A quel punto bisogna sporgersi

26/02/2024

Con Poetiche della visibilità Eloisa Morra ci insegna che, cercando oltre il testo, qualcosa si perde e qualcosa si trova. Il saggio prende in esame tre voci italiane appartenenti a generazioni differenti: quelle di Gadda, Celati e Anedda. Morra riconosce in ognuna di loro la ricerca di modi nuovi di raccontare una realtà fatta di immagini in mutamento: arrivati fino alla soglia delle cose, per vedere non resta che sporgersi con tutto il corpo. I loro tentativi, infatti, hanno modificato dall’interno le strutture della narrazione. La pagina diventa lo spazio aperto per un movimento verso fuori. Anche la critica deve ripensare la sua funzione: le categorie interpretative non bastano da sole, sono inadeguate se non si fanno plurali, transdisciplinari, se non si contaminano e se non guardano altrove rispetto agli spazi tradizionalmente assegnati alla testualità. Tutt’altro che semplici esempi, le gallerie degli autori proposte in Poetiche della visibilità sono i gradini della scala di un discorso progressivo in cima al quale, effettivamente, si vede tutto e si vede meglio.

Gadda è il più anziano tra gli autori presi in considerazione. È nelle copertine che sfoga davvero la sua ossessione per l’immagine; tuttavia, dall’Adalgisa al Pasticciaccio, le sue opere narrative sono organizzate in una struttura di rimandi a quadri da identificare e conoscere. Si tratta di vere e proprie costellazioni visive, che non svelano niente se non la loro complessità. Cosa significhi, ce lo spiega bene Morra. Raffaello e Caravaggio, ma anche lo Scialoja della scuola romana (unico omaggio esplicito), e un interesse per la luce quasi antirinascimentale: sono questi i riferimenti ecfrastici di Gadda. La contaminazione è libera; anzi, cerca la frizione tra le cose ma poi le lascia semplicemente lì, esposte in una compresenza. Il dettaglio è centrale, offerto al lettore come indizio di una autoriflessione e come traccia del suo sguardo. Gadda il lettore lo chiama in causa, sfida la sua memoria figurativa, vuole farsi trovare. Tuttavia le sue ecfrasi non sono enigmi ma dispositivi utilizzati per condividere un’esperienza, per moltiplicarla frammentandola e spostando di continuo il centro.

È vero, Caravaggio è un modello narrativo funzionale per l’opus gaddiano, ma la tradizione più che punto di riferimento è utilizzata come linguaggio divinatorio, irrazionale, molto più adatto a garantire la tenuta dell’ambiguità della parola. Gadda è lontano dall’armonia linguistica, non la trova perché non la cerca. Quello che gli interessa quando lavora sul romanesco del Pasticciaccio è la vitalità multidimensionale e ipocrita di Roma, quella dell’italiano mescolato con il dialetto della borghesia romana di Scialoja e Dell’Arco. La lingua del popolo non gli basta e non gli serve. Allo stesso modo, la luce che interessa all’Ingegnere è quella dell’alba, l’unica portatrice di tensione conoscitiva. È la luce con cui Scialoja dipingeva dal terrazzo di via di Porta Pinciana, è la luce che ci fa dubitare dei contorni delle cose[1].

Toti Scialoja, La cupola dell’Excelsior, 1943

Celati intuisce ancora più chiaramente la necessità, per la scrittura, di uscire da sé stessa. Immerso fin dagli anni dell’università in un contesto sperimentale e multidisciplinare, tutto Celati si sviluppa a partire dal pensiero figurale. Morra prende in esame il suo esordio assoluto in poesia, Descrizione d’una giornata di Vera Evans (1962): c’è già la vocazione al montaggio e la ricerca di una temporalità altra, spaziale, visiva, non cronologica. Il tempo è quello fluido e indefinibile dei modernisti, quello disarticolato delle dissonanze jazz, coincide con il susseguirsi delle percezioni. Anedda avrà la stessa intuizione: è lo sguardo che, muovendosi, organizza la narrazione.

Ancora più interessanti sono i fototesti nati dalla collaborazione con il fotografo e pittore bolognese Carlo Gajani: Il chiodo in testa (1974) e La bottega dei mimi (1977). I testi di Celati derivano dalle immagini ma collaborano in una ibridazione incessante, senza scarto, vicini fino a confondersi.

Gianni Celati-Carlo Gajani, La bottega dei mimi, 1977

Sulla pagina si prova a far sorgere una visione, una conoscenza temporanea ma alternativa: il libro diventa il luogo di una relazione, un dispositivo e non un contenitore; il duo di artisti sfrutta le potenzialità dell’impaginato e della carta organizzando le foto in sequenze verticali, orizzontali, a volte rovesciate. Il lettore non solo sfoglia il libro ma lo muove in un percorso da lui deciso, imprevedibile. A dare ritmo all’intero fototesto ci sono diverse altre triangolazioni di sguardi, tra cui quella tra narratore, personaggio e occasione narrativa. Del resto, l’ambizione di Celati era quella di una scrittura trasparente, che fosse, cioè, in grado di rendere visibili i gesti, il movimento tra vedere e rivedere.

Nell’ultima serie del Chiodo in testa c’è uno sconfinamento esplicito nel paesaggio del fuori. La sezione termina infatti con l’immagine di un’intercapedine. È proprio nelle fessure che troviamo Anedda Anedda a progettare fughe. L’autrice, nella prosa chiara di Morra, chiude tutte le suggestioni aperte fino a qui. Se Celati aveva criticato le visioni frontali perché c’era il rischio di appiattire lo sguardo, per Anedda la visione di scorcio è una necessità contro i dolori della vita. Se per Gadda le immagini rappresentavano la possibilità di un potenziamento del reale, per Anedda rappresentano l’unico modo di sopportarlo: rinunciando, cioè, alla sua leggibilità.

La poeta si forma come storica dell’arte; per lei l’ibridazione è il punto di partenza. Sa che ogni scrittura implica una visualizzazione, è consapevole di tutte le possibilità che ogni immagine contiene. Di tutte quelle a cui deve rinunciare (Da sempre mi mancano le parole e io ne ho nostalgia, / Per questo cucio, cucio, cucio).

Antonella Anedda, Antologia, 2010-2012

Una metafora che Morra propone più volte. nella descrizione delle tre gallerie, è quella dell’ago: il filo testimonia l’intenzione di intrecciare un rapporto, di ricucire il reale tramite un gesto che trafigge e lega senza però mutare la struttura di ciò che attraversa. Questo tentativo a Anedda riesce. Nel racconto Il club delle ombre (1949), Gadda aveva introdotto il personaggio di una giovane insegnante di storia dell’arte: il suo ruolo la vorrebbe a guardare e discernere, invece nel racconto viene guardata. Il ritorno di sguardi non si realizza, non c’è riconoscimento dell’altro da sé. Il fallimento viene esibito e messo in scena. La donna protagonista del fototesto celatiano invece è bendata, senza volto o di spalle. Anche lei oggetto di uno sguardo che non può restituirci sporgendosi. Qui il dettaglio diventa feticcio, e il corpo femminile una scultura di Giacometti. Come nelle sue opere, infatti, interessa la realtà per come la si percepisce, per come appare, e cioè per come attivamente ci si mostra. Il lettore invece può restituirci lo sguardo, almeno in questo caso.

Antonella Anedda, La vita dei dettagli, 2009

Nella Vita dei dettagli (2009) Anedda mette in scena uno sguardo intento a guardare anche sé stesso. Le incursioni della sua esperienza nei testi, però, non rispondono mai alla logica dell’autoritratto; sono, al contrario, sempre dialogiche: il lettore non è più chiamato a riconoscere né a ricordare, ma a far sì che qualcosa della sua esperienza gli appaia, gli risuoni, in ogni momento della fruizione. Le voci proiettate sul guardato, quindi, sono costantemente plurali. Allo stesso modo, sono plurali i riferimenti: la sua opera incrocia il female gaze di Maria Lai e lo sguardo visionario di Bill Viola. Dentro a queste visioni, Anedda si diluisce e si situa. Nel posizionarsi la sua prosa si incarna, si fa oggetto ma connesso alla vita, che vivifica le cose e con le cose si identifica. Uno sguardo oggettivo, al contrario, non interessa più, non può essere risolutivo.

Non si tratta di un rovesciamento delle gerarchie ma dell’insubordinazione dell’immagine, di una tranquilla disobbedienza: guardare non ha niente a che vedere con le categorie di bello e brutto. Un dettaglio ritagliato con il coltello non è più indizio narcisistico: è squarcio su un’altra storia, finestra su un’altra strada. Presuppone un punto di vista che non dice più io ma rende io il mondo. In definitiva, l’intero saggio è la conferma della necessità di sporgersi individuata in apertura: di fronte alla crisi della rappresentazione e del soggetto, la perdita del centro può essere una possibilità. Possibilità di un rapporto diverso sia con il lettore sia con la pagina, e soprattutto di una riflessione nuova sul reale. La letteratura non viene superata ma le si chiedono inquadrature più larghe. Per dirla con Anedda, quadri e libri diventano spazi che conservano il segreto di un ulteriore spazio.

Ecco che lo sguardo obliquo che attraversa questo libro diventa la promessa di un movimento più lungo, di un’operazione plurale di ricerca di senso che trova nella scoperta, e non nella conquista, la sua ragione d’essere. Ci siamo affacciati fuori: questi autori non hanno l’ambizione di guidare il lettore, piuttosto di vedere dove si finisce intavolando un discorso col e sul mondo. Non si va da nessuna parte e senz’altro, è il caso di dirlo, si naviga a vista.

Eloisa Morra
Poetiche della visibilità. Percorsi fra testo e immagine nella letteratura italiana del Novecento
Carocci, 2023
208 pp., € 23


[1] Come recita Calvino in un passaggio del Cavaliere inesistente (1959): «È l’ora in cui le cose perdono la consistenza d’ombra che le ha accompagnate nella notte e riacquistano poco a poco i colori, ma intanto attraversano come un limbo incerto, appena sfiorate e quasi alonate dalla luce: l’ora in cui meno si è sicuri dell’esistenza del mondo».

Laura Libbi

vive a Roma, dove insegna Lettere a scuola e si occupa di scrittura, di innovazione della didattica e femminismi. È interessata alle ibridazioni tra arte e letteratura e a vedere che succede dove il canone non tiene. Tra gli interventi pubblicati in volume, “Parola poetica e apprendimento linguistico. Le ragioni di una prossimità” (2021) e “Fare i libri e scriverli. Il rapporto tra parola e immagine nei nonsense di Toti Scialoja” (2022).

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