Questa è una versione ridotta e semplificata dell’articolo originale apparso sulla rivista «L’avventura-International Journal of Italian Film and Media Landscapes», 2/2023, pp. 167-184, cui si rimanda per la lettura integrale. Si ringraziano la rivista e l’editore il Mulino per la gentile concessione.
Decreation di Anne Carson (2005) è un’opera ibrida (contiene saggi, poesie liriche, poemetti, dialoghi, operette teatrali ecc.), iscrivibile nella cornice del saggio lirico. Recentemente resa disponibile per il pubblico italiano nella traduzione di Patrizio Ceccagnoli (Utopia 2023), la raccolta contiene anche alcuni testi che ruotano attorno a una riflessione sul concetto di sublime, in cui i film di Michelangelo Antonioni figurano come intertesto principale insieme al saggio attribuito a lungo a Longino, risalente al I secolo, Sul sublime.
La prima parte della sezione «Foam. (Essay with Rapsody) On the Sublime in Longinus and Antonioni» si intitola significativamente «Spill» («Rovesciamento»), e prende la forma di un saggio in cui Carson propone una lettura «documentaristica» del sublime, interrogandosi in particolare sul rapporto fra la disposizione emotiva che contraddistingue questa specifica categoria estetica (anche alla luce della teoria kantiana) e la documentalità, intesa anche e soprattutto nei termini della citazione. Per Carson, infatti, la citazione produce una momentanea uscita dai limiti del sé, dai confini di chi dice «io», attraverso l’appropriazione di qualcosa che pertiene al dominio dell’Altro, un’eccedenza di vita che viene letteralmente prelevata dal contesto originario e rimontata all’interno di una nuova forma, una struttura che ha in sé la forza della creazione artistica. Partecipare dell’esperienza del sublime significa esperire, per interposta voce nel caso della citazione, l’energia creatrice che percorre le opere d’arte.
Eppure, l’esibizione del documento, e dunque l’innesco dell’esperienza del «sublime», comporta un pericolo costante, che si situa tanto sulla sponda dell’«io» quanto su quella dell’«Altro»: sul primo versante, l’immersione nell’alterità e il superamento della percezione soggettiva può provocare una perdita di sé, una disintegrazione della propria identità che può sfociare, nel suo risvolto negativo, anche nell’alienazione, in un’incapacità di rientrare nei confini dell’«io»; nel secondo caso, l’appropriazione implicita nello stesso atto documentale – quel senso di «banditismo» di cui parla Carson – contiene in sé il rischio potenziale dell’annullamento dell’alterità, nascosta sotto le mentite spoglie del nuovo contesto che l’accoglie, privata della sua stessa integrità originaria. È una reciproca frammentazione, quella che si dispone fra «io» e «non io», trascinati nella tempesta della relazione sublime.
Carson mette a frutto tutto questo in una serie di componimenti che appartengono a una sezione successiva, significativamente intitolata «Sublimes», e che ruota variamente intorno alla figura attoriale di Monica Vitti e alle sue interpretazioni all’interno di tre film di Michelangelo Antonioni: L’avventura (1960), L’eclisse (1962), Il deserto rosso (1964). Al centro si situa il corpo femminile dell’attrice, nella sua ambigua intersezione fra regimi ontologici differenti, nel suo abitare, contemporaneamente, il mondo e la pellicola, nel suo farsi sito di emergenza prediletta per l’esperienza del sublime.
«Sublimes» si apre con un’immagine che assomiglia a un fotogramma dal Deserto rosso, ma in realtà si tratta di una foto di scena: al suo interno possiamo vedere Ugo e Corrado di spalle, mentre si rivolgono a una Giuliana colta nella sua interezza e che si staglia contro le pareti, imbrattate di getti di pittura, del locale che vorrebbe trasformare nel suo negozio. Sotto all’immagine troviamo una frase, mai pronunciata all’interno del film: «Everything might spill», «Tutto può rovesciarsi». La didascalia crea un collegamento immediato fra la sezione intitolata «Spill» e ciò che sembra essere raccontato nell’immagine: anche senza aver visto il film, la prossemica dei personaggi indica che la responsabile del rovesciamento sulle pareti sia la donna interpretata da Monica Vitti, l’unica della quale possiamo cogliere il volto, assorto in un’espressione perplessa, inquieta.
Nella sezione, in cui sono contenute diverse tipologie testuali riconducibili principalmente a forme poetiche o di prosa poetica, tre componimenti contengono esplicitamente nel titolo la parola Monica Vitti», mentre un quarto è incentrato sul ruolo di Giuliana nel Deserto rosso; in tutti e quattro il corpo dell’attrice si fa luogo, fisico e metaforico, di instabilità documentale, in una continua sovraimpressione di citazioni e nell’attuarsi dello sconfinamento tra il «corpo-realema» di Monica Vitti e le traiettorie destabilizzanti delle sue personagge.
Il primo componimento manifesta la complessità della tramatura ecfrastica già a partire dal titolo:
L’
(Ode to Monica Vitti)
l’ (never
anywhere
simply absent
or—how
plunged does the mind have to be)
Avventura: caught
in the time of the island, scraping themselves back and forth over
the rocks, men slant against the wind and her golden
hair going horizontal in whips on the ecstatic sea, boats roar
up, roar off, men stand
gazing—
and as
for the scandal of our abandonment
in a universe of “sudden trembling love,” blondes
being
always
fatally
reinscribed
on an old cloth
faintly,
interminably
undone, why
does Plato
call Necessity
a “wandering cause” isn’t it because
you can
‘t
tell
where
she got in?—men steady on the rock
now they have put that gilded night
down
a little rip in their minds.
L’articolo determinativo «l’», presente in italiano e dunque immediatamente riconducibile al titolo del film – con cui condivide anche l’uso grafico del corsivo – è separato da «Avventura» da una parentetica: la sfera semantica dell’assenza, che l’apostrofo interpreta in senso letterale essendo un segno grafico al posto di una lettera omessa, viene tematizzata attraverso un affastellarsi di avverbi e aggettivi. La negazione di una specificità temporale («never») e spaziale («anywhere») si esplicitata ulteriormente nella presentificazione paradossale dell’assenza («simply absent»). Sembra che lo spazio testuale fra l’articolo determinativo e l’elemento cui si riferisce lasci presagire una dimensione sospensiva, quasi che l’apostrofo indeterminasse laddove invece dovrebbe determinare: ecco una prima manifestazione dell’esperienza del sublime, che annulla il confine spaziale e temporale, annulla il dasein, l’esserci, quell’«io/I» che sembra nascondersi nella grafia italiana della «l».
Ma di chi è la soggettività che pare de-realizzarsi, de-crearsi nello spazio di un inciso? Un primo indizio proviene dal participio passato del verbo «plunge»: è la mente ad essere «immersa», come l’anima che si caccia nella totalità, nell’incommensurabile dell’esperienza sublime, perché «to plunge» non equivale, semplicemente, all’«essere immersi», bensì a un’azione energica, intensiva, all’atto di «tuffarsi», di «immergersi» con forza.
A partire dal settimo verso cominciano a delinearsi pronomi e nomi dei soggetti che si muovono sulla scena secondo una triangolazione di forze – Carson è incline a usare figure triangolari, in particolar modo in Decreation – che dà conto della sequenza filmica di cui l’intero componimento pare essere una sorta di eccentrica ecfrasi. Si tratta, in particolare, della seconda fase della ricerca di Anna quando, il mattino seguente, Claudia, Sandro e il vecchio pescatore vengono raggiunti dalle imbarcazioni degli amici e del padre della giovane donna scomparsa, scortati dalla Guardia di Finanza. A consentirci di indentificare in maniera precisa il segmento filmico è un dettaglio che caratterizza il personaggio interpretato da Monica Vitti visibile in tutta la sequenza, e cui pure il componimento di Carson attribuisce una nuova capacità significante, stimolandoci a indugiarvi con lo sguardo. Il verso «her golden / hair going horizontal in whips on the ecstatic sea» richiama il movimento della chioma di Claudia quando, svegliatasi all’alba, si reca sulla sommità dell’isola, esplorando il paesaggio sferzato da un vento potente che ne costituisce anche il principale soundscape. Alla sua mobilità si contrappone la staticità di Sandro, che raggiunge Claudia e la osserva sempre più insistentemente. E infatti, i verbi riferiti a lui e agli uomini che nuovamente vanno alla ricerca di Anna indicano una stasi che insiste in una scopia sempre più ambigua. «Men stand / gazing»: è l’occhio dei finanzieri che sondano gli anfratti tra le rocce, ma è soprattutto quello di Sandro che inizia a guardare Claudia con inaspettato desiderio, e saranno così gli occhi degli uomini di Noto, che accerchiano da tutte le prospettive il corpo eccentrico di Claudia, scambiata per una turista straniera.
Il dettaglio in movimento del corpo femminile si staglia contro «the ecstatic sea»: il primo indizio del sublime in atto è la caratterizzazione del paesaggio, di cui rocce e vento scandiscono una separazione non solo in senso spaziale, ma soprattutto temporale («the time of the island»). Sublime dinamico e sublime matematico, per dirla con Kant, si intersecano proprio come accade nelle inquadrature di Antonioni che, con lenti movimenti di macchina da destra a sinistra e poi da sinistra a destra, abbracciano l’immensità delle Eolie nei campi lunghissimi che si fanno scenografia dell’imprevista attrazione fra Claudia e Sandro.
Ma il sublime si cela anche nella storia nascosta che quel dettaglio – la capigliatura agitata da un vento che minaccia e libera al tempo stesso – può schiudere a partire dal sommarsi di una serie di “citazioni” depositate sul corpo dell’attrice Vitti. Per un verso, i capelli d’oro mossi dal vento richiamano alla memoria le spire entro cui sono avvolte le Veneri e le ninfe rinascimentali al centro della riflessione di Aby Warburg, rintracciate, a partire anche dalle letture posteriori date da Didi-Huberman, proprio a partire dall’eccedenza di un movimento che spesso riguarda crini e vesti e che, soprattutto, si manifesta come esito di un evento atmosferico tanto misterioso quanto necessario, doppio visibile dell’invisibile moto interiore.L’ispirazione warburghiana non è qui da intendersi alla lettera, ma funge piuttosto da suggestione sia per iscrivere la scena filmica all’interno di una stratigrafia iconografica, sia per sottolineare la sovraimpressione temporale di effetti “documentali” – e dunque “sublimi” secondo la lettura carsoniana. La capigliatura bionda di Claudia viene da Carson riletta alla luce dello stereotipo, quello del «sudden trembling love», un amore subitaneo che contrasta con il senso di eternità («never», «anywhere») dello spazio metafisico del sublime invocato nei primi versi. Alla consuetudine del «vecchio canovaccio» si oppone «lo scandalo del nostro abbandono»: ma chi dice «noi»? È forse il punto di vista di Anna che parla, dal momento che è il suo personaggio a svanire nel nulla per un bisogno di solitudine e di distacco dalle figure maschili – Sandro, il padre – verso i quali confluiva un primo nucleo dell’incomunicabilità tematizzata nel film? Eppure l’ode è a Monica Vitti, non ad Anna, e nemmeno, in realtà, al personaggio di Claudia. Forse una risposta può provenire proprio dai «documenti», dalle citazioni che nel corso del tempo si sono assommate sull’origine stessa del film.
Un primo racconto del rapporto fra il soggetto dell’Avventura e il documento è contenuto nella Prefazione a Sei film (1964), ovvero la pubblicazione delle sceneggiature di alcuni film di Antonioni – Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso – nella prestigiosa collana «Saggi» di Einaudi. Nel tentativo di illuminare il proprio processo creativo, ma anche di prendere distanza dalle parole scritte che immancabilmente tradiscono la «verità» delle immagini in movimento, il regista spiega come l’idea del film sia nata mentre si trovava su uno yatch di amici diretto a Ponza. Qui si ritrova a pensare a «una ragazza che anni prima era scomparsa e della quale non si era saputo più nulla». Il ricordo di un episodio passato, che la prossimità a un’isola scatena con un surplus di finzione, rappresenta quell’«elemento esterno concreto» inseparabile dalla «fantasia», dalla facoltà immaginativa dell’artista.
Eppure, un elemento ancor più concreto e rivelatorio del «banditismo» documentale di Antonioni ci viene rivelato proprio da Monica Vitti in un aneddoto che la vede protagonista. Il racconto si trova all’interno di Sette sottane (1993), la prima delle due autobiografie scritte dall’attrice. È Vitti stessa a incarnare e prefigurare le sorti di Anna, perdendosi tra le rocce di una Ventotene magica e surreale, anticipandone dunque l’essenza fantasmatica e fornendo ad Antonioni lo spunto per l’ideazione del film.
Il primo film interpretato da Monica Vitti è dunque inestricabilmente legato a una sovraimpressione tra una personale esperienza sensoriale prossima all’estasi e alla de-creazione di sé (nel racconto di Vitti risultano centrali un senso di euforia, lo svanimento del senso di paura legata all’autopercezione soggettiva e la fusione panica con la natura), e l’atto citazionistico, documentale, in ultima istanza sublime, di Antonioni. Che Anne Carson abbia potuto leggere direttamente il racconto di Vitti è improbabile (ma non impossibile), dal momento che non ci risulta che Sette sottane sia mai stato tradotto in inglese, mentre sappiamo per certo che ha avuto accesso alle dichiarazioni di Antonioni contenute all’interno della raccolta The Architecture of Vision (1996). Eppure, è innegabile che in quell’«our abandonment», unica prima persona plurale in tutto il componimento, si assommino una serie di proiezioni che fanno della citazione della vita altrui la cifra dello specifico sublime di Antonioni e Vitti. Anna, che potremmo immaginare essere uno tra i possibili punti di vista che si nasconde dietro quell’«our», si raddoppia con Claudia, che non a caso ne ha appena indossato la camicia quando si reca sulle rocce all’alba, e che non a caso suscita l’interesse di Sandro forse, anche, per questa perturbante coincidenza. Ma ad Anna e Claudia si uniscono la fuga subitanea di Vitti durante una gita in barca che precede le riprese del film, e quella invece tutta sospesa nell’indeterminatezza di identità e luogo della ragazza evocata nelle parole di Antonioni.
La scomparsa, la de-creazione di sé di cui Anna si fa portatrice all’interno del film semplicemente svanendo, può allora essere interpretata anche come l’immagine speculare e demistificante di quella causalità necessaria nella quale viene avvinta Claudia in quanto donna-bionda, oggetto del desiderio per antonomasia, ma trattata come anche «documento», in senso «oggettivo». La «wandering cause» citata nel componimento, cui sintomaticamente ci si riferisce come «she» e non «it» e dunque immediatamente connotata come soggetto femminile, è il vento che scuote la passione necessaria, ai fini dell’emplotment, tra Claudia e Sandro, ma può essere anche intesa come il suo contrario, come quella capacità, tipica dei personaggi interpretati da Monica Vitti, di proclamarsi moderna ninfa warburghiana che scompiglia le temporalità delle nostre visioni e delle nostre letture, marcata proprio dalle acconciature mosse dall’aria.
Al componimento dedicato a Monica Vitti seguono due testi che mescolano versificazione e andamento narrativo, e che sono ispirati al Deserto rosso. Ode to the Sublime by Monica Vitti e Mia moglie (Loginus’ Red Desert) sembrano riportare, nella loro lettura consequenziale, alla riflessione sul complesso rapporto fra soggetto e oggetto all’interno della relazione «sublime».
Ode to the Sublime by Monica Vitti, come si evince dal titolo, sposta infatti il ruolo di Monica Vitti da dedicataria ad autrice (fittizia) del testo, salvo che, nuovamente, a parlare, piuttosto, sembrerebbe il personaggio di Giuliana. L’uso della prima persona singolare, coerente per tutta la durata, si sostituisce a quel «noi» adombrato in L’ (Ode to Monica Vitti): se nell’Avventura il soggetto femminile eccentrico era sdoppiato nella coppia dicotomica Anna-Claudia, nel Deserto rosso è Giuliana a ricomprendere dentro di sé le polarità tensive. Questa volta non c’è un riferimento a una precisa scena del film, di cui vengono invece evocati, in ordine sparso, alcuni dettagli: l’uovo di quaglia mangiato nel casotto in mezzo alla nebbia, la nebbia che si fa cassa di risonanza della sirena («A foghorn sounding through fog makes the fog seem to be everything»), le paludi intorno alla fabbrica paragonate ai dipinti di Brueghel, le pareti vuote del negozio. Nella seconda parte del componimento prevalgono invece alcuni dialoghi – riportati in maniera ora diretta ora indiretta – con Corrado, tra cui soprattutto la controversa scena dell’amplesso fra Giuliana e Corrado, in bilico fra estasi e violenza.
L’intero testo è attraversato dalla ripetizione anaforica, quasi martellante, di una parola intrinsecamente legata al sublime, ma che pure schiude, nuovamente, una riflessione sul rapporto fra soggetto e movimento nelle inquadrature del film: «everything», parola altamente de-significante e che è stata tradotta in italiano con «tutto», si ripete per ben 19 volte, come un Leitmotiv (motivo che diventa movimento continuo) che percorre il corpo della Giuliana di Carson. Ma anche la Giuliana di Antonioni è attraversata da continui scarti improvvisi, da gesti apparentemente incoerenti e subitanei, nel cui fremito corporale si cela, nuovamente, l’esperienza di vita di Monica Vitti – dal cui periodo depressivo prende direttamente spunto il film, come ha sottolineato la stessa attrice – e che trova affioramento verbale proprio nella ripetizione della parola «tutto» all’interno della pellicola. Confrontando le battute del film con quanto riportato nella sceneggiatura (a firma di Antonioni e Tonino Guerra), si ha la conferma di quanto la parola «tutto» sia centrale nei modi espressivi di Giuliana e compaia sempre nei momenti in cui l’instabilità del soggetto emerge con più forza, prendendo la forma di una fusione panica, «sublime», con ciò che la circonda.
L’esibizione iperbolica di «everything» nel componimento carsoniano non solo ci induce a riconsiderare le modalità espressive del personaggio di Giuliana nel film, ma la sua dislocazione serpentina e onnipresente sulla pagina si accompagna alla descrizione dei movimenti improvvisi del corpo, come se l’integrità del soggetto fosse scossa da un vento potente, questa volta quasi tutto interiore. Se il ruolo del dettaglio in movimento nel film potrebbe apparire secondario (solo nella sequenza della piattaforma i capelli di Giuliana-Monica appaiono mossi da un vento modesto), è perché l’intero corpo della personaggia-attrice si fa metronomo di un movimento oscillatorio, presentificato dal verso che riprende la didascalia dell’immagine – «Everything might spill» – che ha aperto la sezione «Sublimes» e che abbiamo visto essere una falsa battuta riferita a un’immagine di scena assente nell’originale filmico.
Nei racconto versificato della scena intima con Corrado, notiamo alcuni dettagli che riverberano sulla Giuliana di celluloide: il movimento del collo che fa attrito al corpo («I never relax my neck even when kissing Corrado»), la mescolanza di piacere e dolore («a motion of pleasure and / pain that throws itself back and forth in me»), il confine perturbante tra violenza e godimento, l’alternanza fra stasi e movimento, la ricorrenza della parola «everything» («Everything requires attention», «‘Everything,’ Kant says, exists only in our mind», «fighting with everything with Corrado», «I had to fight everything / through Corrado»): riguardando Giuliana alla luce delle parole di Carson, ne vediamo depositato l’engramma di una ninfa e menade al tempo stesso, eternamente percorsa e percossa da moti interiori che si manifestano esteriormente in una frenesia corporea, controbilanciata dall’inespressività dello sguardo.
Il procedimento documentale e documentario, recuperato in Ode to the Sublime by Monica Vitti attraverso la citazione reiterata della parola «tutto» e delle scoperte allusioni a specifiche battute del film appena variate, risulta centrale soprattutto nella struttura del componimento successivo: Mia moglie (Longinus’ Red Desert) altro non è che un montaggio, sperimentale anche nella veste grafica, di tre tipologie testuali differenti. Una voce narrante parla di Giuliana, osservando, sin dal primo verso, le convenzioni di emplotment entro le quali si trova avvinta la sua personaggia («A caught woman is something the movies want to believe in»), quasi a voler sottolineare di nuovo il persistere dei canovacci che vogliono la donna o innamorata (Claudia) o isterica (Giuliana). La voce narrante descrive alcune scene che vedono al centro la protagonista: una donna che ha sempre freddo o caldo al punto di piantarsi un termometro sotto l’ascella, o che «in sex she clusters herself on the man’s body as if hit by a wind». È come se si trattasse di un commento contemporaneamente al film e al componimento precedente, tanto da spiegare, saggisticamente ed esplicitamente, che «she has somehow got the Sublime inside her». Nel commentare Giuliana, la voce narrante cita alla lettera alcune battute, riportate in corsivo, e che corrispondono perlopiù a espressioni usate dalla personaggia: «time in the clinic», «accident», «she wanted everything», «Now she is well», «What is that antenna for? she asks a man. To listen to the noise of stars».
Questa prima forma documentale è resa ancor più complessa dall’intrecciarsi di altri due livelli di citazione. Da un lato, vengono riportati i commenti di Longino al frammento 31 di Saffo, forse il componimento più noto della poeta greca e su cui Carson ha riflettuto a lungo, sia in altre sezioni di Decreation sia nel suo celebre Eros il dolceamaro. Dall’altro, a spezzare l’andamento dei due livelli precedenti, irrompono alcune parole, nuovamente in corsivo, dello stesso testo di Saffo, disposte in una diagonale verticale, quasi a disegnare una forma scossa dal vento. Infatti le parole riportate sono quelle successive al verso «un tremito mi possiede»: «greener / than / grass / and / dead / almost / I / seem», frantumati da Carson in singoli sintagmi, si abbattono come fruste sulla complessa relazione documentale e sublime che assume la forma di un triangolo, con Longino, Saffo e Giuliana/Vitti a occuparne i vertici. La sovraimpressione fra la Saffo citata da Longino e la Giuliana immagine in movimento (che è a sua volta citazione dell’esperienza corporeale dell’attrice Vitti), citata nelle parole della voce narrante di Carson, conflagra nel dettaglio che più di tutti marca la superficie del corpo di Giuliana: il verde del suo cappotto, con cui appare all’inizio del film, è sintomo di quel «più verde dell’erba» che prelude, nella lirica di Saffo, a una de-creazione di sé al di là dei limiti dell’attrazione erotica o dell’apparente gelosia.
«Saffo va in estasi. «Più verde dell’erba io sono», dice, predicando del proprio Essere un attributo che si può osservare solo dall’esterno del corpo». L’uscita di sé non è forse ciò che sperimenta Giuliana? E il suo cappotto verde non può essere allora interpretato come un tentativo, tutto fallimentare, di ricollegarsi a un paesaggio ormai devastato e alienato, come i laghi neri à la Brueghel circondati da una vegetazione che ha ormai perduto inesorabilmente il suo colore originario?
L’ultimo componimento di Carson dedicato a Monica Vitti si intitola Kant’s Question about Monica Vitti. È L’eclisse, questa volta, a essere al centro di un procedimento più scopertamente ecfrastico e che, quasi chiudendo una sorta di ciclo dedicato all’attrice italiana nei film di Antonioni, insiste su una scena specifica del film. Si tratta della prima sequenza, che si svolge all’interno di un appartamento e che vede due personaggi fronteggiarsi in una rottura quasi priva di parole. Come ormai Carson ci ha abituato, anche qui vediamo il montaggio alternato di due punti di vista: il primo è quello di Kant, che forse sta guardando – ma non è dato saperlo – il film; il secondo è rappresentato da una voce narrante che descrive, nei termini di una kinekphrasis, le scene che si svolgono nel salotto dell’ormai ex compagno di Vittoria. I primi versi forniscono immediatamente la chiave di lettura del componimento: «It was hidden in her and it gave Kant pleasure. / L’Eclisse begins with a wind blowing Monica Vitti’s hair. She is inside a room. Il «dettaglio in movimento» è proprio quello dei capelli di Vitti-Vittoria, un movimento che appare tanto più incongruo quanto più viene ritardata l’identificazione dell’origine dello spostamento d’aria. Il ventilatore, che si trova su un tavolino vicino alla poltrona dalla quale Riccardo osserva Vittoria muoversi inquieta nella stanza, non è più rappresentativo delle forze naturali che nell’Avventura hanno inglobato Anna-Claudia-Vitti: la separazione tra soggetto e paesaggio circostante è marcato anche dalle tende tirate, nonostante ormai sia sopraggiunta l’alba.
Eppure, è proprio il movimento in quanto tale, un moto interiore che appare sulla superficie del corpo di Vittoria-Vitti, a provocare un senso di piacere nel Kant-personaggio, che arriva a identificare la giovane donna quale espressione della Cosa in sé. La Cosa in sé è, al tempo stesso, il fatto, l’attestazione di qualcosa, e l’impossibilità stessa di poterlo rappresentare. Come le cause dell’inquietudine di Vittoria rimangono inspiegate e inspiegabili, le citazioni e i procedimenti documentali possono condurre all’esperienza sublime solo attraverso lo scacco e l’impossibilità della mimesi del reale. Il Sublime, l’«io» che diventa «non io», nei due poli opposti dell’estasi o dell’alienazione, può essere avvicinato solo attraverso un atto in controtempo. E se alla fine, ci dice Carson, Vittoria-Vitti può finalmente lasciare la stanza, abbandonare il fremito artificiale del ventilatore per camminare «contenta» nel paesaggio metafisico dell’Eur, forse possiamo vedere l’immagine speculare di quel ventilatore nello stormire delle foglie della sequenza finale dell’Eclisse: senza quasi più esseri umani, il movimento di ciò che resta al di fuori del soggetto (l’acqua delle fontane, dei rigagnoli, degli annaffiatoi, il vento, l’accendersi automatico dei lampioni) diventa allora la realizzazione di quello che si augurava Simone Weil, citata da Carson: «If only I could see a landscape as it is when I am not there».
In copertina: screenshot da L’avventura, regia di Michelangelo Antonioni (1960)
