“L’Arte Povera è allo stesso tempo materiale e immateriale, fisica e mentale, e i suoi artisti hanno ricercato questo status contraddittorio. Ed è proprio nella sospensione e nella non risoluzione di questa contraddizione che risiede la sua energia e la sua capacità di vibrare nello spazio “aperto” del cambiamento”. Nel suo articolato saggio introduttivo alla mostra Arte Povera, tenutasi alla Bourse de Commerce di Parigi dal 9 ottobre 2024 al 18 gennaio 2025, la curatrice Carolyn Christov-Bakargiev insiste più volte sulla capacità generativa del movimento, da lei inserito alla Bourse in un contesto storico più ampio colto attraverso una prospettiva orizzontale e stratificata. Questo taglio curatoriale univa le opere che precedono la corrente – teorizzata da Germano Celant nel 1967 – per focalizzarsi sui tredici protagonisti e poi individuare, in maniera un filo arbitraria, i loro eredi, identificati dalla curatrice in altrettanti artisti contemporanei, di generazioni, nazionalità e linguaggi differenti. Se l’ottima selezione sembrava però corrispondere prima di tutto ai gusti personali della curatrice, le loro opere, essendo collocate in spazi diversi e a volte interstiziali, risultavano spesso invisibili ed era quindi quasi impossibile collegarle alle ricerche dei loro ipotetici maestri, se non dopo una lettura attenta del testo in catalogo della curatrice.
A rendere la fruizione della rassegna da parte del pubblico ancora più complicata, a ogni poverista – presentato con una selezione di opere di straordinaria qualità – era stata assegnata un’opera del passato come possibile fonte di ispirazione – a volte esposta in mostra, altre volte solo segnalata solo in catalogo – ad aggiungere un’ulteriore trama di rimandi di difficile comprensione. Ma non solo: dalla lettura dell’accurato catalogo scientifico emergono ulteriori chiavi di lettura dell’esposizione, basata su un dialogo tra le collezioni del Castello di Rivoli e della collezione di François Pinault, puntualmente ricostruite da Marcella Beccaria. “L’Arte Povera è uscita dall’ombra e ritorna attuale a partire dagli anni 2000” puntualizza Beccaria: “la definizione di Arte Povera si apre a nuove interpretazioni che, oltre a riconoscere e consacrare il ruolo di un gruppo artistico dirompente sulla scena della fine degli anni Sessanta, ne evidenziano la capacità di rinnovamento. Hanno aperto la strada a letture che permettono di comprendere l’Arte Povera in riferimento a un modus operandi che continua a caratterizzare anche le pratiche più diverse dei pionieri di questo gruppo. Come le sue opere, possiamo dire che l’Arte Povera è diventata una sorta di presente continuo di inesauribile vitalità”.
Dichiarazioni e intenti programmatici chiari, che non hanno trovato però un puntuale riscontro nell’allestimento della mostra, dove questi rimandi risultavano difficili da cogliere. A cominciare dalla Rotonda centrale, dove l’accrochage dei maggiori capolavori storici dei poveristi – collocati in un disordine creativo ispirato alle immagini storiche del Deposito Arte Presente, aperto a Torino dal 1967 al 1969 e autogestito dagli artisti con il supporto di alcuni galleristi e collezionisti – veniva inquinato dalla presenza di alcune opere recenti, che nulla aggiungevano a un allestimento che si voleva invece puntuale e filologico. Situazione simile per le vetrine lungo il perimetro della Rotonda, che definite in catalogo come una galleria dove veniva illustrata “l’interazione tra la vita privata e quella collettiva”. Qui erano collocate opere di artisti storici come Lucio Fontana, Alberto Burri, Carla Accardi, Pinot Gallizio, il gruppo Gutaj, accanto a documentazioni di performance del teatro d’avanguardia dell’epoca – Living Theather, Carmelo Bene o Grotoswki – insieme a cataloghi delle mostre storiche dell’Arte Povera o saggi teorici di discipline come la psicanalisi o la critica d’arte. Davvero sorprendente l’inserimento di Bernini come esempio di rapporto tra arte e natura nell’estetica barocca: legame molto più evidente nell’opera del rivale Borromini.
Gli allestimenti delle sale personali apparivano molto diseguali e in almeno due casi – Michelangelo Pistoletto e Giuseppe Penone –contenevano, accanto alle opere storiche, lavori di recente esecuzione, spesso molto lontani dagli intenti iniziali. Non solo: a parte quelle di Giulio Paolini e Pier Paolo Calzolari, le altre sale cadevano nella contraddizione segnalata dalla curatrice nel suo testo: la musealizzazione. “Esporre o collezionare Arte Povera – scrive infatti Christov-Bakargiev – significa credere che un’opera d’arte possa esistere in sé senza essere la rappresentazione di qualcos’altro, che possa evolversi e trasformarsi nel tempo, che possa essere composta da materiali umili che non hanno necessariamente una lunga durata della propria vita, pur avendo la convinzione che quest’arte possa restare con noi attraverso decenni, secoli, millenni”.
Come mai allora nella maggior parte delle sale della mostra l’impressione era opposta? La capacità rigenerativa delle opere, sottolineata dalla curatrice, sembrava invece bloccata nel tempo, frizzata in allestimenti asettici, privi di tensioni ed energie. Non “celebrazione della vitalità incentrata sulla metamorfosi degli elementi”, bensì opere statiche, del tutto avulse dall’esplosivo e rivoluzionario contesto dell’epoca. Così le atmosfere dinamiche e innovative di quegli anni venivano proposte al visitatore solo all’ingresso della mostra, attraverso una selezione di immagini scattate dai fotografi dell’epoca vicini agli artisti – da Claudio Abate a Paolo Mussat Sartor –, troppo limitata per raccontare in maniera esaustiva lo spirito di mostre rivoluzionarie come RA3. Arte Povera + azioni povere (Arsenali di Amalfi, 1968).
Sorprende quindi rilevare le contraddizioni di una mostra che avrebbe dovuto celebrare l’Arte Povera a livello internazionale, ordinata da una delle più prestigiose curatrici del mondo, ridotta invece a un gomitolo di percorsi curatoriali interessanti ma non strutturati in maniera tale che il visitatore potesse seguirne lo svolgimento, leggibile nel catalogo ma non negli spazi della Bourse. A cosa è servito dilatare nel tempo la forza delle opere di artisti che non avevano bisogno di essere inseriti in una mappa dai confini eccessivamente ampi e confusi, quando sarebbe stato più efficace presentare in maniera più approfondita le ricerche dei protagonisti del movimento, magari attraverso la ricostruzione di mostre personali come la Casa ideale (1968) di Pier Paolo Calzolari? Come avrebbe detto Alighiero Boetti, penalizzato alla Bourse da un allestimento troppo fitto in uno spazio davvero esiguo: non ordine e disordine, ma caos.
In copertina: vista della mostra Arte Povera, Bourse de Commerce – Pinault Collection, Paris, 2024 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier. Photo : Nicolas Brasseur / Pinault Collection.
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