Suona come uno squillo di tromba il titolo della retrospettiva aperta l’11 ottobre alla Schirn Kunsthalle di Francoforte (e ivi visitabile sino al 2 febbraio dell’anno venturo): Carol Rama. Rebellin der Moderne, a cura di Martina Weinhart. Per la cortesia dell’autrice e della curatrice, proponiamo ai lettori di «Antinomie» la versione originale in italiano, inedita, del saggio in catalogo (edito da Walther und Franz König) di Elena Volpato.
Si direbbe che danzi sulla linea di confine tra due mondi l’opera di Carol Rama. Danza e si trasforma, come le linee del liberty che avevano iniziato ad avvolgere i nuovi edifici di Torino durante l’infanzia dell’artista: linee di decorazione aniconica ma anche linee di improvvisa, dirompente, figurazione.
Pochi anni prima della nascita di Carol Rama l’arte italiana aveva conosciuto, alla nona edizione della Biennale di Venezia, le linee di Klimt, aveva ammirato la sua Giuditta avvolta nel bianco serpente dell’orlo di un manto, incastonata tra fiori di pietra dura, così somiglianti a occhi soli, assoluti e senza corpo. Alla stessa esposizione erano state presentate le sue Bisce d’acqua, creature femminili circonfuse di fiori, che risalgono tra onde spesse e lente, per presentarsi al mondo come immagini che eternamente emergono da un’originaria profondità. I serpenti, gli occhi senza corpo, le donne ammaliatrici e vendicative, sono tutte immagini che, scivolando e mutando una nell’altra, ricorrono nell’opera dell’artista. Ma tutti quegli elementi, come in Klimt, stanno sullo stretto crinale tra la figura il suo estenuarsi in segno astratto. La storia del procedere creativo di Rama, come sospinta dal ritmo di un pendolo, è segnata dalla compresenza di queste due opposte tensioni e, sotto questa alternanza, da un mescolarsi più profondo di due matrici: l’eleganza compositiva e l’immagine viscerale, scandalosa. Quest’ultima ha certamente goduto di maggiore attenzione da parte della critica più recente, anche su impulso della vitalità affabulatrice con cui lei stessa si dedicò a creare il proprio personaggio. Si è insistito sulla relazione tra le opere e il dato biografico, alla ricerca di evidenze di una follia familiare da indicare come origine di un turbamento trasformatosi in libertà creativa e di un’arte capace di tenere a bada il malessere. Complice la datazione che l’artista attribuisce a un nucleo di suoi acquerelli animati da sensuali figure femminili, si presuppone che l’immagine sensuale sia la parte più autentica e originaria della sua produzione. Si è ipotizzato, sulla scorta di qualche riferimento dell’artista[1], che la stagione del MAC, la prima a presentare un affondo nell’astrazione, sia invece frutto di una regressione difensiva causata da una presunta forma di censura, subita dal regime fascista a metà degli anni quaranta. Ma forse è qualcosa di più profondo, e non necessariamente biografico, a tenere intrecciate le due nature di Carol Rama: una sorprendente memoria dell’antico, dissimulata eppure insistita, scarsamente riconosciuta, luogo ideale di risoluzione delle due tensioni espressive.
I “disegni sguaiati”[2] che l’artista racconta di aver incominciato a tracciare negli anni dell’adolescenza, si mutano in Ninfe e serpenti che abitano i fogli intitolati Dorina della serie di acquerelli datata dall’artista tra la fine degli anni Trenta e la metà degli anni Quaranta. Si tratta di giovani donne col capo cinto da ghirlande di fiori come prescrive l’iconografia delle ninfe, ma le loro ghirlande si sviluppano, a volte, in verticale, come fossero composte di gambi non ancora recisi, come se quei fiori crescessero per forza vitale dal corpo delle fanciulle, alimentati dalla stessa tensione erotica che piega le loro membra in pose flessuose, a volte contorte. Il loro volto è frontale e mostrano la lingua – come sempre fanno le gorgoni nelle rappresentazioni dell’arte greca ed etrusca – in uno sberleffo apotropaico raddoppiato però dal serpente che immancabilmente esce dal loro sesso.
Negli anni Ottanta, quando l’artista ripensa la sua prima produzione di acquerelli, in una carta della serie intitolata Seduzioni, del 1983, torna l’immagine della ninfa e del serpente, dove la fanciulla presenta ali simili a quelle di cui erano solitamente adorne le gorgoni nella pittura vascolare a figure nere: innervate di un’energia aggressiva, raccolta in un’unica ampia voluta che termina a spirale. L’unione dell’immagine femminile, intesa come forza generativa, con i serpenti è già nota all’antichità preclassica. La Sacerdotessa, o Signora dei serpenti, del Santuario di Cnosso, del 1600 a.C., stringe tra le mani due rettili come fossero saette, ha il seno scoperto come le Giuditte di Klimt, gli occhi fissi e privi di palpebre delle gorgoni greche e i capelli raccolti in spirali come le figure femminili delle incisioni Le Parche, 1944-47, e la donna in La macelleria, 1980, di Carol Rama.
Tra i cassetti della casa-studio dell’artista sono state trovate riproduzioni fotografiche di vasi attici del V-IV sec., provenienti dall’Istituto di Archeologia dell’Università di Torino. E certamente aveva conoscenza diretta di quel tipo di produzione vascolare per la sua frequentazione delle raccolte del Museo di Antichità di Torino che per tutti gli anni Trenta e fino agli ultimi anni del conflitto, erano esposte nel cuore della città, nelle sale dell’Accademia delle Scienze, accanto ai reperti del Museo Egizio[3].
Solo Edoardo Sanguineti usò la categoria del «classico» a proposito del lavoro di Carol Rama, ma non per riferirsi alla cultura greca e romana, quanto per ricondurre l’opera dell’artista a una più ampio alveo di eleganza formale e di equilibrio compositivo. Individuò persino nelle opere della serie Bricolage – caratterizzate dalla violenza delle macchie, dalla presenza di occhi di bambola, unghie da tassidermista e dispositivi medici – un ricomporsi armonioso di tutti gli elementi dell’opera. Il primo impulso sembra aver luogo da un magma di emozioni, ma tutte le figure germinate da quell’inquietante profondità tendono a cristallizzarsi in un ordine sapiente. Tutt’attorno alle macchie e agli oggetti inquietanti, l’artista dispiega in ordinata grafia formule matematiche, calcoli integrali riferiti alla fissione nucleare, versione raggelata e composta della medesima angoscia. Oppure si dà a circolettare e ricomporre in costellazioni le più piccole goccioline di colore cadute sul foglio, in una contraddizione linguistica che fa coincidere l’esplosione incontrollata con l’ossessività decorativa.
Ancor più dei Bricolage, le opere realizzate nell’arco degli anni settanta con l’utilizzo delle camere d’aria trovano forma in ordinate geometrie, in un’impaginazione pulita dove le scansioni ritmiche verticali sono ripetizione di una medesima proporzione che si approssima all’equilibrio della sezione aurea.
Quando negli anni Ottanta torna alla figurazione, qualcosa di quella regola classica resta nella natura dell’opera, pur cambiando di veste. Sotto gli acquerelli e le tempere dove le immagini di una personale mitologia emergono in modo più esplicito di quanto non accadesse nelle Ninfe-Dorine, si leggono, spesso rovesciati sotto sopra, tracciati di disegni tecnici, architettonici e ingegneristici. Una scelta per lo più letta biograficamente, come un omaggio alla figura paterna e alle tavole che circolavano nelle officine della sua azienda. Giorgio Manganelli, così affine nella sua scrittura ai territori d’ombra di Carol Rama, seppe paradossalmente leggere la luce apollinea che quel razionalismo tecnico portava con sé e che apparentemente cambiava di segno alle figure che vi galleggiavano sopra, sempre meno larve dell’inconscio e sempre più persone mitologiche, dèi ed eroi immersi nella luce, non si sa se accecati o accecanti.
Il ritorno alla figura degli anni Ottanta permette di rileggere a ritroso, per riflesso interpretativo, anche la prima serie degli acquerelli. Il rimando non si esaurisce sul piano iconografico, nella presenza di ninfe, serpenti e gorgoni, ma si evince dal loro stile. Nelle Dorine, nelle Appassionate, nei diversi ritratti e opere della serie, la qualità del disegno ha in genere fatto parlare di un’arte spontanea, al limite del naïf, libera da ogni possibile riferimento storico e culturale. Se non bastassero le ghirlande di fiori, i serti di foglie che incoronano gli uomini, lo strisciare di serpenti e la lingua protesa delle gorgoni, dovrebbe proprio essere il disegno di pura luce a indirizzarci verso la classicità. Carol Rama disegna al tratto, senza ombre. La resa delle figure è essenziale, sintetica. I corpi sono per lo più presentati nella loro nudità. L’ambientazione è assente o solo accennata tramite rari riferimenti oggettuali. Tutte caratteristiche tipiche del disegno antico che compongono uno stile vicino a quello dei lekythoi greci. In quella produzione vascolare, su sfondi bianchi, appaiono figure isolate in scene d’interno dai colori pastello, con sfumature di rosa, di terre e di ocre, toni non dissimili da quelli scelti da Rama per i suoi acquerelli. Solo apparentemente l’evidenza sessuale può allontanare da queste considerazioni stilistiche e dall’ipotesi di un legame con l’arte greca. Non c’è atto, compreso l’espletamento di bisogni corporali da parte di fanciulle, che Rama abbia immaginato e che non faccia già parte dell’iconografia vascolare attica e degli affreschi rinvenuti in tombe etrusche e nel territorio della Magna Grecia[4].
È questa la memoria dell’antico dove, sulla soglia tra classico e arcaico, si sciolgono le due tensioni espressive dell’artista.
Le scene erotiche che adornano vasi e affreschi hanno una natura sacra e rituale. Lo si evince dalle ghirlande che ornano il capo di donne e uomini – proprio come quello delle Dorine di Rama – rendendoli riconoscibili come officianti, attori di una rappresentazione sacra, vicini alla ritualità dei komoi. Cortei, legati ai riti misterici – punto di trapasso tra Grecia arcaica e classica – i cui attori si abbandonavano a canti, danze e oscenità, all’interno di cornici rituali e simboliche delle quali le coroncine di fiori e foglie erano immagine e ripetizione. Le cornici, i riquadri decorativi, sono le separazioni che circoscrivono in uno spazio altro la conturbante manifestazione del sacro, e sono elemento comune di tutta questa produzione pittorica, sui vasi come negli affreschi, ne sono inoltre la matrice astratta, l’altra faccia della figurazione.
Carol Rama non si discosta neppure in questo elemento, apparentemente marginale, da quell’antica memoria. Spesso infatti sceglieva le cornici destinate alle proprie opere. Per la sua prima serie di acquerelli, scelse un gruppo omogeneo di cornici liberty, con intagli lineari ai lati e fiori a rilievo nelle placche metalliche angolari. Sceglieva quelle che presentavano un’apertura ‘a teatro’ con angoli retti in basso e arcuati in alto, come nella forma frontale del proscenio, quasi volesse enunciare, non diversamente dagli antichi, la natura rituale di quello scandalo che andava allestendo, fatto per essere guardato attraverso il limite del solco tracciato tra realtà e scena, elemento fondativo, sin dalla lezione aristotelica, della zona franca rituale all’interno della quale poteva agire l’oscenità sfogata.
Della rappresentazione vascolare permane in Rama, senza soluzione di continuità tra fasi di astrazione e fasi figurative, l’accordo cromatico, tutto giocato sui neri e sui rossi, indefinitamente ripetuto nelle serie intitolate Presagi di Birnam e Movimento e immobilità di Birnam. Una bicromia dettata certo dal colore delle camere d’aria da bicicletta color mattone e dal tessuto nero delle capote spesso utilizzate dall’artista per quelle opere, ma presente sempre in tutte le stagioni del suo lavoro: dagli acquerelli ai bricolage, dalle opere su carta degli anni ottanta, inclusa La macelleria, fino alla serie della Corona di Keaton degli anni novanta.
Dall’accostamento tra La macelleria e le opere del ciclo di Birnam, emerge un ulteriore aspetto simbolico rituale: l’immagine dell’animale macellato e appeso si sovrappone alle camere d’aria lasciate penzolare dal rettangolo della tela. Le pelli scuoiate di Rama, le sue gomme naturali tagliate ed esangui, e più tardi le sue zampe ungulate, indefinitamente ripetute nelle carte scaturite dalla notizia della mucca pazza, evocano una delle versioni di un mito apollineo: una pelle appesa a un albero fu ciò che rimase della massima espressione della grazia tramutatasi in ferocia, la grazia e la ferocia di Apollo che dopo aver levato il più bel canto accompagnandosi col suono della lira, si vendicò della presunzione del satiro Marsia dalle zampe caprine.
È nella memoria degli zoccoli penduli del satiro, della sua pelle senza più corpo che emerge il ricordo di una diversa immagine. Nel Simposio di Platone, mentre i commensali parlano d’Eros, irrompe Alcibiade con il suo seguito. Il giovane è ebbro e ha il capo cinto del serto dei comasti. È venuto a raccontare la sua verità su Socrate e sull’amore. Dice che Socrate non è ciò che sembra a prima vista, non è quell’uomo così facile all’innamoramento per i giovani che aveva creduto, assomiglia piuttosto a quelle statuette dalla forma di satiro che al loro interno custodiscono l’immagine di un dio. Il corpo del satiro, le sue zampe caprine, la sua pelle svuotata è la carnalità esibita da un’artista che amava dire di essere attratta con pari curiosità dall’interno dei vespasiani come dall’interno delle chiese[5]. È la pelle desiderante con avvolge e custodisce il suo nucleo espressivo più intimo che ha a che fare con il sacro non meno che con lo scandalo. Proprio come accadeva nei riti misterici dove il gioco innocente di Dioniso si mescolava alla violenza, dove la grazia di Apollo si trasformava in ferocia, dove la sacra visione dell’epoptèia era l’apprensione della più sconvolgente e proibita delle immagini, così in Rama il classico e il viscerale intrecciano i loro percorsi facendosi di volta in volta un po’ linee astratte e un po’ erotici serpenti, un po’ decorazioni e un po’ ghirlande rituali.
Carol Rama. Rebellin der Moderne
a cura di Martina Weinhart
Schirn Kunsthalle Frankfurt (Germania)
11 ottobre 2024 – 2 febbraio 2025
[1] Cfr. conversazione con Lea Vergine, 1983, in Edoardo Sanguineti. Carol Rama, a cura di Luigina Tozzato e Claudio Zambianchi, Franco Masoero Edizioni d’Arte, Torino 2002, p. 76.
[2] Dichiarazioni di Carol Rama in L’angoscia è un trip, in Carol Rama, a cura di Lea Vergine, Mazzotta, Milano 1985, p. 43-
[3] La passione di Carol Rama per l’antichità ci è tramandata anche da un suo racconto dove confessa il furto di una testa romana dalle raccolte di arte antica di Torino, ricoverate durante la guerra in case private per cercare di sottrarle al rischio dei bombardamenti.
[4] Rama aveva visto la kylix attica a figure rosse del 500 a.C., con la raffigurazione, nella parte esterna, di scene erotiche, così come lo skyphos a figure nere con corpi femminili in bianco, del 540-520 a.C., anch’esso adorno di scene erotiche, entrambi della collezione del Museo di Antichità di Torino.
[5] Cfr. Conversazione con Marco Marozzi, 1992, in Edoardo Sanguineti, op. cit., p. 164
In copertina: Carol Rama, Senza titolo, 1983, porporina, smalto e inchiostro su carta intelata con precedenti grafie, 18,6 x 35 cm, Torino, collezione privata, foto Pino Dell’Aquila © Archivio Carol Rama, Torino
