In uno degli episodi più intriganti delle peregrinazioni degli Anelli di Saturno (1995), il narratore avatar di W. G. Sebald si trova a vagare per l’Orfordness, un’area costiera del Suffolk che custodisce residui e segreti della Guerra Fredda. Più cammina, più aumenta il suo malessere. «Mi sentivo – lo ricordo ancora adesso – perfettamente libero, ma anche in preda a un’ansia immensa. […] Forse per questo fui preso da un terrore quasi mortale, come mi pare di ricordare, quando una lepre […] sbucò davanti ai miei piedi per poi fuggire via. […] Vedo il bordo dell’asfalto grigio, ogni singolo stelo d’erba, vedo la lepre saltar fuori dal nascondiglio con le orecchie ritratte e un’espressione irrigidita dallo spavento, come dissociata, stranamente umana». In Sebald i sintomi di un’astenia soffocante – sempre al limite tra realtà e paranoia («mi pare di ricordare») – coincidono con la perfetta libertà di vagare, da un lato, e con l’antropomorfizzazione di una bestia spaventata, dall’altro. Stasi depressiva e animali stranamente umani sono due degli ingredienti di quell’indagine sulla memoria e i suoi meccanismi che è tutta l’opera di Sebald, e che tanta parte hanno negli Anelli di Saturno. Anelli che, recita uno dei tre eserghi – gli altri sono Milton e Conrad –, sono i resti di un’antica Luna che ruotava attorno al pianeta della malinconia.
Anche Daniel Mendelsohn ha conosciuto la lepre irrigidita, la storia che si fa correlativo naturale, lo stress dopo il trauma. Dopo aver trovato il moto della narrazione proustiana negli Scomparsi (2006), un sestetto di storie familiari perdute nella Shoah, e di indagini su persecuzioni e migrazioni, ha sperimentato una lunga stasi creativa: «dopo aver ascoltato per cinque anni racconti di violenza e distruzione», «mi sentivo un girovago senza più patria». Per uscirne – racconta oggi post factum in Tre anelli, un saggio breve sulle forme “anulari” della narrazione – ha riusato Omero, antica passione nonché occupazione accademica. Ne è uscita fuori Un’Odissea (2017), pluripremiato racconto di un viaggio realizzato col padre nei luoghi omerici.
Tre anni dopo, per invigilare se stesso, Mendelsohn ha cercato di spiegare il passaggio tra due opere così diverse come Gli scomparsi e Un’Odissea. Lo ha fatto cercando tre precursori della forma che gli ha permesso di uscire da quella perfetta, terrorizzante libertà di chi cammina in una terra devastata e in ogni detrito vede se stesso. Di cosa parla infatti l’opera di questo seguace di Sebald? Della depressione storica e di come uscirne. Della lepre irrigidita davanti all’occhio umano che s’immedesima, certo. Ma Mendelsohn non ripete Sebald e basta. Mendelsohn va oltre, in buona compagnia. Sebald, che allunga la sua ombra sulle cento pagine del libro, è solo l’ultimo di un trittico che vede prima Erich Auerbach (Mimesis, soprattutto), poi François Fénelon (il cui “bestseller” tardo-secentesco sulle Avventure di Telemaco insidiò il primato commerciale della Bibbia) emigrare e raccontare. Intrecciando le vicende di esilio e “reinvenzione” creativa di personaggi quanto mai diversi – un filologo romanzo emigrato a Istanbul per fuggire alla Shoah, un prelato francese del Seicento, uno scrittore tedesco che dalle contraddizioni della Germania è ossessionato –, Mendelsohn ci consegna un’opera conchiusa ed elusiva.
Partendo da un’antica intuizione del critico olandese W.A.A. Van Otterlo sulla “composizione ad anello” nei poemi omerici, Mendelsohn mostra sulla scorta di autori celebri come in ogni segmento narrativo possa inserirsi una digressione “a spirale”. L’Odissea (l’esempio-principe è il canto XIX) è un cerchio di cerchi narrativi concentrici, di cui ogni “minore” commenta il “maggiore” da cui nasce. È così che «il testo perviene alla sua imitazione […] della realtà». Ma se fosse un trattato sull’imitazione-reinvenzione, per quanto orientato – tutti gli autori sono esuli, ognuno utilizza a suo modo la tecnica dell’anello, dell’unità narrativa indipendente, della digressione anaforica –, Tre anelli non sarebbe che un epigono del grande affresco auerbachiano sulla «realtà rappresentata nella letteratura occidentale» – il vero sottotitolo di Mimesis. E invece è altro. È filologia per l’attualità digitale.
È Mendelsohn a chiamare in causa la filologia, che chiama «lo studio della letteratura nel suo contesto storico». Occorre trovare e usare – Mendelsohn lo fa – una tecnica filologica all’altezza dell’odierna sincronia de-storicizzante. Della «contemporaneità del non contemporaneo» di Ernst Bloch. E dunque l’imitazione della realtà nel nostro secolo deve avvenire ripetendo e variando, come i rapsodi. Lavorando sui ritmi, i suoni, le differenze, per recuperare la possibilità di narrare. In realtà, Tre anelli è un saggio sulla distrazione – sulla distrazione creatrice (“digressione” non è “distrazione”, ammonisce Mendelsohn – ma qui si intende il pubblico come “esaminatore distratto”, à la Benjamin). Tre anelli cerca di dire al pubblico di oggi, il distratto compulsivo (lo ha già notato Gianluca Didino su «L’indiscreto»), non come recuperare concentrazione mentre i cerchi si diradano, ma come fare buon uso della distrazione. Cosa fare quando, di fronte agli schermi, alla navigazione, ci si sente come Mendelsohn di fronte alla storia traumatica del novecento: «mi capitava di trovarmi in mezzo a una stanza a guardarmi intorno senza riuscire a ricordare perché c’ero entrato».
Di quest’ignoranza, di quest’amnesia occorre approfittare. Si può provare – sapientemente – a maneggiarla come strumento d’invenzione: «Troppa conoscenza può indurre a un’inerzia totale». A riprova, Mendelsohn ricorre alla pagina finale di Mimesis, quando Auerbach ammette che«è possibilissimo che il libro debba la sua esistenza proprio alla mancanza d’una grande biblioteca specializzata; se avessi potuto fare ricerche, informarmi su tutto quello che è stato scritto intorno a tanti argomenti, forse non mi sarei indotto a scriverlo». L’enorme disponibilità odierna di dati e fonti, il peso angosciante del passato a premere il petto del presente, possono esser composti in una postura narrativa che sfrutti proprio le digressioni, le aperture di “finestre”, i palinsesti, gli indizi a margine che una navigazione apre. Ecco gli anelli rifulgere.
Filologia sincronica, scienza dell’ignoranza, la tecnica dell’anello seduce ma non chiude. Perché è inutile pensare di ricostruire il passato com’era. Mendelsohn – con Auerbach – contrappone metodo greco e metodo ebraico di esposizione. L’idea odissiaca di «girovagare per poi ritrovare la via di casa», «solare idea mediterranea» in cui ogni cosa (narrabile) è illuminata, va integrata col paradigma che viene da Gerusalemme. Quel metodo biblico che dell’anello narrativo mostra il “Signore”. Mendelsohn non lo dice – salvo essere colpito «dell’uso in questo passo dell’aggettivo “loro”» riferito alla divinità degli Ebrei, da parte di un autore ebreo –, ma Auerbach sottolinea l’oscurità narrativa dell’apologo di Abramo e Isacco partendo dalla «pretesa di dominio», politica, del narratore biblico. Tutto può restare sullo sfondo in un racconto – pur di suscitare obbedienza.
Oscura e dominante, la luce dell’anello. Chi affronti l’opera di Mendelsohn ne sente il fascino a ogni riga – tanto più per la sua brevità, che la rende inopinatamente “facile”. Il lavoro di lima dell’autore degli Scomparsi è feroce, tende all’essenziale. Tanto che viene da chiedersi cosa resti nell’ombra. Cosa Mendelsohn non dica della “compagnia dell’anello” che tratteggia. Perché tutto, in un’opera dove la liberazione viene solo dall’esilio, sembra tornare e sedurre. I nomi formano costellazioni di nomi, devastazioni e saccheggi portano a ricostruzioni, e le storie “alla fine” hanno un senso, compongono una figura, e «anche l’opacità può tornare utile».
Qui Mendelsohn va oltre Sebald. Con qualche compiacimento. Perché nei suoi anelli narrativi Sebald racconta la vita sfigurata dei ricordi. Racconta il pathos della ricostruzione impossibile, l’ambivalenza di ogni intenzione mnemonica. E l’impotenza. Il narratore di ricordi non domina nulla, è parlato, è distratto, è dominato. Lo è sempre stato, solo che nel racconto passato c’era un “piano”. Mendelsohn non lo ricorda esplicitamente, ma lo presuppone: l’esule più famoso della letteratura occidentale, cui Auerbach dedicò un’opera decisiva (citata nel saggio sul surrealismo dell’amico Benjamin), Dante, Dante è uno scrittore di anelli. Fa dell’inferno una landa di cerchie, di anelli sotto un unico signore, che secondo il suo piano li organizza.
Auerbach e Benjamin leggevano Dante nella superba traduzione di Stefan George. Quando George nel 1907 chiamò la sua opera Der siebente Ring (Il settimo anello), aveva già tradotto la Commedia e veniva chiamato Führer dai suoi seguaci. Per George il settimo anello era l’arte con cui ricomporre l’infranto sociale di una borghesia che vedeva sfaldarsi le sue certezze. I versi di George – come ebbe a dire Benjamin in uno Sguardo retrospettivo su George dell’a.D. 1933 – erano l’anello che circonda ciò che gli «antichi poteri erano interessati a conservare con mezzi alquanto meno nobili». D’altronde la settima cerchia è quella dei violenti. «Compare qui – ancora Benjamin – per la prima volta (dapprima solo in forma di programma) la regressione dalla realtà sociale a quella naturale e biologica, che in seguito ha acquistato sempre maggior peso come simbolo della crisi».
Gli anelli – persino gli anelli – disegnano dunque e serbano vuoti occupabili con la violenza. Nell’impero di segni della sincronia globale, il compito di una narrazione attorno a questi vuoti è quello di amministrare la distinzione. Distinguere tra notizie, tra fonti, tra vero e falso, tra buono e cattivo amico. Tra cane e lupo. E in un libro sulle digressioni che tornano al punto di partenza (ancora Odisseo l’esempio – e la sua cicatrice), una delle digressioni meno “dichiarate” del libro è quella sul “lupo”.
È un Wolf (Friedrich August) a iniziare la filologia omerica, col suo sforzo titanico di riprodurre la “storia interna” di una determinata civiltà. È un Saint-Loup a rappresentare in Proust – altro scrittore anulare cui sono dedicate pagine esemplari – una somma di contraddizioni (sin dal nome, “santo” e “lupo” insieme), trascrizione letteraria di un discendente di Fénelon. Ma soprattutto è Mendelsohn stesso a rivedersi, «nell’ora tra cane e lupo», “cacciato” in un gioco d’infanzia da compagni cacciatori. Mai “cercatore”, sempre cercato, durante le scene di “caccia” infantili – epilogo ludico-onirico alla caccia sofferta dai suoi simili in Europa –, Mendelsohn-bambino cerca nascondigli. Di quelle fughe gli resta l’angoscia da adulto. Unico nascondiglio esonerante: la casa. Rendere la narrazione una casa dove accogliere bambini in fuga dal lupo – è davvero questa, oggi, la funzione della narrazione? La casa come “grotta di grotte”, come l’Odissea? Anello di anelli?
Eppure, diceva Canetti, in ogni casa il cadavere è in cantina. Ogni casa ha un suo signore – ma non è il narratore. Vuoto di tutti i vuoti, di tutti gli scomparsi, la casa è la cavità in cui ciascuno può dirsi signore senza sentirsi contraddetto. A contraddirlo è solo il lupo che dalla notte dei tempi entra in casa e pare un cane. Il tintinnio dell’anello di Mendelsohn suona sinistramente attuale.
Daniel Mendelsohn
Tre anelli. Una storia di esilio, narrazione e destino
traduzione di Norman Gobetti
Einaudi, 2021, pp. 120, € 16
In copertina: Sandro Botticelli, La voragine infernale, 1480-1495, punta d’argento e inchiostro su pergamena, cm 32,5 x 47×5
