Recensendo il romanzo di Pasolini Teorema (pubblicato nello stesso 1968 in cui esce il film omonimo, solo parzialmente sovrapponibile) scriveva Cesare Garboli: «la confessione artigianale è importante, aiuta a raccapezzarsi in un testo che sembra scritto con il pennello»[1]. La «confessione artigianale» sarebbe la dichiarazione di Pasolini, che nella quarta di copertina rivela: Teorema «è nato come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavorava ad affrescare una grande parete (il film omonimo)». La costruzione del testo sembrerebbe dunque articolarsi mediante uno spostamento verso la dimensione visuale e artistica, in opposizione a un canone letterario «fin troppo testolatrico»[2].
In effetti l’idea di una scrittura pittorica, realizzata «con il pennello», suggerisce la volontà di ridurre al minimo la parola. Come osserva Zanzotto «si tratta di un teorema (etimologicamente) che si svolge appunto lungo una linea teorica del passare in rassegna, del raccogliere e del mettere a fuoco»[3]. In questa prospettiva risulta necessario tenere in considerazione la componente visuale «distesa sotto il tessuto» (così sempre l’autore nella quarta di Teorema) dell’opera. Tale elemento emerge nella costruzione di un testo che ibrida la scrittura con una dimensione scopica. Scrive ad esempio Pasolini, conglobando la figura del ricettore in un lettore-spettatore che anticipa Teorema-film: «come vedremo meglio fra un po’ – quando, seguendo gli sguardi che lo guardano – gli saremo vicini».
Date queste premesse si propone di applicare ai capitoli di Teorema che presentano un discorso di matrice artistica (Vocazione e tecniche e Dove si descrive come il signorino Pietro finisca col perdere o tradire Dio) la tassonomia ecfrastica elaborata da Michele Cometa[4]. Si intende in questo modo esplicitare le modalità attraverso cui il lettore-spettatore accompagna Pietro nei suoi tentativi artistici, seguendo la progressiva genesi dell’immagine, che risulta, però, perpetuamente insoddisfacente. L’inappagamento, infatti, costituisce la matrice di una continua sperimentazione artistica, che termina con l’oscuramento della vista del personaggio. A seguito dell’accecamento di Pietro si verifica l’interruzione della cooperazione ecfrastica richiesta al lettore.
Vocazione e tecniche
L’ecfrasi presente in Vocazione e tecniche, per dirla con Cometa, si focalizza sulla «dinamizzazione del processo compositivo», rivelando la «genesi dell’immagine». La creazione è sottolineata insistentemente dalla ripetizione della descrizione della posizione del ragazzo: «Pietro è chino sui fogli. Disegna»; «Pietro è ancora chino a disegnare»; «ancora gobbo sui fogli, Pietro prova nuove tecniche»; «ispirato, pazzo, rapito, il ragazzo è chino sul materiale». I primi tentativi artistici del giovane ricordano un ricordo della propria adolescenza dello stesso Pasolini: «suddivisi il foglio in una decina di spicchi e vi figurai […]. La cucina era il teatro delle mie sfrenate avventure, mi vedeva chino su quel foglio, assillato semplicemente dal puro problema del rapporto tra il reale ed il finto»[5]. La reminiscenza pasoliniana avvicina i tentativi artistici di Pietro a un’esperienza del giovane autore: la falsificazione della rappresentazione e del rapporto tra la realtà e la sua riproduzione. È evidente che non si possa assimilare totalmente il personaggio all’autore, ma tra i due esistono dei punti di contatto: l’autore infatti afferma in un’intervista: «je dirais que c’est mon contraire, il y a des analogies entre nous dans la mesure où il y en lui cette vocation esthétique»[6]. Effettivamente Pietro è un negativo di Pasolini, un doppio peggiorato perché le sue vocazioni artistiche sono «très superficielles et malgré ces ressemblances fatales, je suis en conflit avec lui parce qu’il représente certains intellectuels velléitaires»[7].
L’autocommento
Le sperimentazioni del giovane intento a ricreare le fattezze dell’ospite sono affiancate, durante l’intero capitolo, da un monologo: Pietro «si dimentica di essere solo, e parla forte, commentando e giudicando quello che fa». Il giovane accompagna l’atto figurativo con un commento simultaneo, volto, soprattutto, all’auto-svilimento. Il primo elemento introdotto e significativamente mantenuto per tutto il capitolo è l’auto-esegesi. Nel quadro della riflessione critica è rilevante notare che nessuna opera d’arte contemporanea viene più realizzata senza un supporto discorsivo. L’opera d’arte, infatti, inizia a necessitare di un discorso che la accompagni e la giustifichi, perché, con le nuove sperimentazioni, non è più in grado di significare autonomamente. In questo senso, i commenti di Pietro, anche se privi di volontà teorica, si inseriscono in una tendenza per cui il discorso sull’arte diventa parte dell’opera stessa: ne risulta un valore implicitamente ermeneutico. In un periodo in cui la rappresentazione tradizionale è in crisi, il senso si costruisce mediante la riflessione discorsiva.
L’iterazione
Pasolini introduce nell’ecfrasi un secondo elemento destinato a ricorrere per tutto il capitolo: l’iterazione. A questo proposito la descrizione in apertura: «Pietro è chino su dei fogli bianchi. Disegna. È così accanito e intento a disegnare (disegna una testa […])» introduce la stasi del giovane, il senso di esistenza bloccata. L’atto di dipingere non porta a un progresso, ma è un movimento circolare, metafora di immobilità interiore. Il lettore di Teorema si sente fortunato a dover assistere “soltanto” a sei tentativi pittorici, laddove in Petrolio sarà costretto confrontarsi con nove rapporti sessuali, narrati con una variazione minima. L’iterazione sembra corrispondere all’idea espressa nel componimento La realtà, dove «la realtà non ha altro indizio / che la sua brutale ripetizione»[8]. Tale concetto viene esplicitato anche in un dialogo tra Pietro e l’ospite: «col piacere di ripetere anche cento volte le stesse cose, fieri della propria ribellione a ogni tradizione, e colmi di una passione pulita e profonda – che si ha una sola volta nella vita – i due ricominciano a parlare di letteratura e pittura».
Il sodalizio con Zigaina
Come rivelato dai titoli di testa del film, Pasolini si è rivolto all’amico pittore Giuseppe Zigaina per indeterminate «consulenze per le tecniche pittoriche».
Utili alla ricostruzione del ruolo svolto da Zigaina sono le dichiarazioni rilasciate da Andrés José Cruz Soublette, che nel film interpreta il personaggio di Pietro. Racconta l’attore: «Zigaina era la mia mano. Io fingevo di dipingere ma la mano era la sua. Oppure preparava i dipinti su cui poi intervenivo io»[9]. Quando le scene girate lo riguardavano, Pasolini lo inquadrava in primo piano. Nel momento in cui, invece, la scena mostrava la mano intenta a realizzare il ritratto dell’ospite, il ragazzo si toglieva il maglione e lo passava a Zigaina, consegnandogli anche il suo orologio. Il problema era che la mano del pittore non era una mano da ragazzo, bensì una mano da uomo e quindi da quel maglione «uscivano tutti i peli neri»[10].
Nella traduzione dalla narrazione alle realizzazioni di Zigaina si verifica un passaggio da quella che per convenzione, nella letteratura critica, si definisce ecfrasi «nozionale» a quella «mimetica». L’opera, infatti, esiste inizialmente solo attraverso la descrizione presente sulla pagina, e prende forma unicamente nella mente del lettore. Dal momento in cui Pasolini decide di realizzare Teorema-film, l’opera appare nella sua materialità di oggetto. L’ecfrasi, partecipa, dunque a una «trasduzione intersemiotica»[11], parte del progetto pasoliniano del superamento del confine tra i codici. Va ribadito che chi realizza i disegni che si vedono nel film è un pittore riconosciuto dal sistema dell’arte: i suoi tentativi assumono un valore legittimato dall’artworld. Tuttavia la convalida artistica, data dalla realizzazione del pittore, appare vanificata dal fatto che non è noto dove tali opere siano conservate – e anzi, nemmeno è certo che siano state conservate. In questo senso l’intervento di Zigaina non sposta il baricentro dal piano interpretativo a quello autoriale: la sua partecipazione non viene acclamata come riscrittura o variazione del tema pasoliniano.
Collage e assemblaggio
In una successiva prova artistica, il giovane cerca di superare la sua impotenza creativa mediante l’ausilio di «un foglio enorme (formato da vari fogli incollati su del compensato)». Il supporto appare un collage, tecnica aderente alle sperimentazioni effettuate dalla «sontuosa civiltà del cubismo». È a questo punto che il giovane sperimenta la tecnica più mista tra quelle provate:
«Traccia con un pennello sul cartone di fondo la forma di una testa (sempre la testa dell’ospite?); poi incolla sopra il cartone così segnato (la colla è giallognola; ed egli non si cura delle sbavature dell’olio ancora fresco), un velo di garza, e con un pennello intinto in un azzurro turchese, segna due macchie al posto dove presumibilmente dovrebbero trovarsi gli occhi; poi ancora, sempre senza curarsi delle possibili sbavature, appoggia, sopra il cartone e il velo di garza, un grande pezzo di vetro».
Pietro è descritto intento a cercare di riprodurre il volto dell’ospite e il suo «œil brillant». La dimensione della visione, esasperata dalla rappresentazione di due macchie azzurre, appare però artificiale e mediata. L’atto pittorico infatti si fonda anche, e soprattutto, sulla tattilità: l’artista è mostrato nel suo essere bricoleur. L’imitazione, la mimesis del reale, risulta impossibile, e insoddisfacente; per questo il ragazzo, attraverso l’assemblaggio, cerca di dare origine a un’opera che non riproduca fedelmente il reale, ma che sia capace di evocarlo. L’arte diventa dunque una forma di meditazione conoscitiva: la realtà appare come un sistema complesso che richiede una forma di elaborazione per essere compresa, una forma di costruzione. Scrive Brecht, nel Cinema ha bisogno dell’arte, che «una semplice “riproduzione della realtà concreta”, attualmente, è men che mai suscettibile di dire qualcosa di concreto sulla realtà. […] Bisogna dunque “costruire qualcosa”, qualcosa di “artificiale” […]. Effettivamente, quindi, anche l’arte è altrettanto necessaria»[12]. La descrizione ecfrastica di Pietro, intento a incollare frammenti grezzi – come la garza, il cartone e il cellophane – mostra una forma di composizione che non mira a realizzare una coerenza, né una ricomposizione armonica del reale. In questo senso l’arte non deve nascondere la disgregazione o fingere la sua riconciliazione, bensì mostrare la rottura e la disarmonia, rivelando un’esperienza estetica[13]. Pasolini, narrando “umoristicamente” Pietro e i suoi tentativi artistici, apre uno spazio critico in cui riconosce l’impotenza di una modalità rappresentativa conciliata.
Il personaggio, inoltre, è descritto in modo che il lettore possa effettuargli autonomamente una diagnosi clinica: il giovane dipinge «con la lingua di fuori, gli occhi esaltati e una vergogna terribile che invade tutto il corpo adoprato come un manichino», «ispirato, pazzo, rapito», «come un matto, sì, come un matto». Le tecniche artistiche di Pietro sembrano conformarsi a quanto sostenuto da Brandon Taylor: «collage deliberately evoked the cognitive and technical standards of the child, the playful, or the mad – suggesting that anyone can shape material this way, that anyone can practice in the field of the fine arts»[14].
Un’anticipazione del procedimento artistico della sovrapposizione tipica del collage è presente nel capitolo intitolato Miseria degradante del proprio corpo nudo e potenza rivelatrice del corpo nudo del compagno, in cui Pasolini rivela la conformazione della stanza del ragazzo:
«La camera di Pietro […] ha ancora un po’ i caratteri fantasiosi della camera di un bambino primogenito borghese (è arredata, cioè, col gusto che le madri attribuiscono ai propri figli – per cui si modernizza attraverso loro, e il nido dei sogni infantili diventa una citazione di pittori fauves, di fumetti e di eroi americani per l’infanzia). Nel tempo stesso, però, la camera – trasformandosi con l’età del figlio – non è più quella di un bambino, ma quella di un giovane, sovrapposta alla precedente, così come due diversi stili si sovrappongono nella facciata di una stessa chiesa».
La stratificazione appare un’anteprima del processo di composizione artistica del giovane. In effetti, nella vita reale ci sono degli elementi che si combinano spontaneamente, creando delle sovrapposizioni, dei collage (si potrebbe portare l’esempio dei muri su cui sono attaccati i manifesti pubblicitari, ma anche la camera di Pietro sembra seguire questa logica di sovrapposizione e accumulo). Gian Carlo Ferretti, inoltre, ricorda che Pasolini menzionava spesso le facciate degli edifici, sottolineando la stratificazione della città e la necessità del passaggio del tempo per la sua costruzione[15]. Allo stesso modo il passaggio dall’età infantile a quella adulta non è fatto di cesure nette, bensì di una graduale sovrapposizione, capace di ricordare e conservare gli elementi passati, proprio come avviene nei tentativi artistici di Pietro, e nelle tarde opere pasoliniane.
L’artificio della sovrapposizione è utilizzato anche, in seguito, nell’evocazione della serva, interpretata nel film da Laura Betti, e introdotta mediante il sintagma «la nuova Emilia», che si inserisce nell’ordigno dell’opera “a strati”: la cameriera è menzionata evocando anche chi l’ha preceduta. Questa scelta rende compresenti le due figure alla stessa maniera delle prove artistiche di Pietro “vetro su vetro”.
Il monocromo
La «dinamizzazione del processo compositivo» prosegue nel nuovo studio del giovane borghese. Pasolini sceglie di utilizzare un’ecfrasi in medias res per rendere i tentativi artistici del giovane, introducendo immediatamente il fruitore a una superficie monocromatica.
Il lettore, a questo punto, non è più confrontato con la «dinamizzazione del processo compositivo», bensì con un tentativo di «dinamizzazione dello sguardo» (sempre per usare le categorie di Cometa), procedimento complesso nel caso di un monocromo. Infatti scrive Pasolini: «si tratta semplicemente di una superficie dipinta di azzurro». Ma aggiunge subito una puntualizzazione riguardo il colore utilizzato: è «lo stesso azzurro con cui sono stati solitamente dipinti gli occhi dell’ospite». L’insistenza sulla cromaticità dello sguardo è presentata esplicitamente altrove, come in Alì dagli occhi azzurri o ancora in una battuta contenuta in Uccellacci e uccellini che sembra anticipare l’epifania dell’ospite, due anni dopo in Teorema: «un giorno verrà un uomo dagli occhi azzurri e dirà: sappiamo che la giustizia è progressiva e sappiamo che man mano che progredisce la società si sviluppa la coscienza della sua imperfetta composizione e vengono alla luce le disuguaglianze stridenti e imploranti che affliggono l’umanità».
Puer mingens
A seguito dell’ammissione della propria impotenza, il personaggio esprime la sua inabilità creativa attraverso l’atto di minzione: «preso da un impeto feroce di odio – eppure con la calma un po’ volgare di chi ha fatto un calcolo – da accucciato che era davanti al suo quadro, si alza dritto, si sbottona i calzoni e vi piscia sopra».
La descrizione ecfrastica è qui un po’ anomala, poiché il gesto di minzione è elevato a «processo compositivo». L’autore si esprime sull’azione del suo personaggio spiegando a Jean Duflot che l’episodio in cui Pietro urina sulle tele è l’esasperazione di un «estremismo […] tipico delle avanguardie classiche o della neoavanguardia. Esse coltivano abitualmente la creazione poetica, cifrata, l’azione provocatoria. Si vogliono in rottura con qualsiasi psicologia. Non appena la reintroducono le conferiscono un carattere oltranzistico, blasfematorio, a volte escremenziale»[16]. L’arte è qui condannata in quanto è ridotta ad «azione provocatoria» che ha come scopo principale quello di scioccare e scandalizzare. Effettivamente l’arte contemporanea privilegia eccentricità e bizzarrie, suggerendo un primato dell’originalità sul rispetto delle convenzioni. L’accettazione della trasgressione dei confini imposti dal senso comune fa sì che i processi provocatori vengano accettati dalle istituzioni, originando un paradosso permissivo che spinge gli artisti ad alzare sempre di più la posta dello scandalo:
«là dove tutto è diventato trasgressione non c’è più pericolo: il momento della lotta, quello dove si muore, è al fronte. Mentre la produzione artistica deliberatamente destinata a “pochi” […] supera la linea del fuoco, e si trova dall’altra parte, in territorio nemico […] dentro il Lager dove tutto è trasgressione, e il nemico è sparito: sta combattendo altrove»[17].
In effetti il termine «lager» torna spesso nelle tragedie pasoliniane, accompagnato dall’insistenza sulla descrizione degli spazi chiusi, claustrofobici, e alla tematica borghese, proprio come avviene in Teorema: «il piccolo borghese non può immaginare altro se non ciò che vede; è chiuso nel proprio “lager”»[18]. Forse è proprio per questa ragione che Pietro si priva della vista: tanto già prima dell’accecamento la sua visione sulla realtà appariva parziale.
Un’ecfrasi «con gli occhi chiusi»
Nel capitolo intitolato Dove si descrive come il signorino Pietro finisca col perdere o tradire Dio, Pasolini crea un contrasto tra la descrizione ecfrastica del «processo compositivo» e la privazione della visione. Pietro è, infatti, intento a realizzare un quadro «con gli occhi chiusi». Pasolini reitera più volte il sintagma «con gli occhi chiusi» e l’attributo «cieco», riferendosi a Pietro. Il quale si muove per l’appunto «a tentoni, e tastando le cose», realizzando una riconfigurazione del rapporto tra l’occhio e la mano. Inoltre, evocando il senso del tatto, Pasolini opera quella che Cometa definisce un’«integrazione sinestetica», articolando un’esperienza capace di sollecitare la sensibilità del fruitore, in modo da rafforzare il «patto ecfrastico».
La cecità è motivo centrale in un’altra opera di Pasolini che con Teorema ha un rapporto genetico. Un finale alternativo pensato per il suo film precedente, Edipo re, e poi scartato, si sovrappone all’inizio di Teorema-film, alla fine di Teorema-libro: «È tornata la pace. Tutto è quieto e deserto. Le fabbriche grigie, il sole grigio. […] C’è uno sciopero. Gli operai sono fermi, in file, lungo i muretti delle fabbriche i cigli asettici delle strade. Le camionette della polizia girano intorno. Altre colonne di operai sopravvengono, con in testa dei cartelli»[19]. Due elementi-chiave, canonici nella vicenda edipica, risultano significativi in Teorema: l’accecamento e la colpa. Nell’Edipo re innocenza e colpevolezza si intrecciano paradossalmente: Edipo è innocente perché ignora, ma allo stesso tempo responsabile perché compie davvero il parricidio e l’incesto.
Una condizione analoga caratterizza Pietro e tutti gli altri membri della famiglia borghese di cui fa parte. Essi vivono in una sorta di innocenza fittizia: sono affetti dalla «malattia della borghesia», ma la subiscono passivamente. La cecità, in effetti, non affligge soltanto Pietro. Anche Odetta, la sorella di Pietro, ne è affetta, prima in senso metaforico (nel capitolo Il Primo Paradiso, Odetta: «Tu non sai scegliere, tenera Odetta, perché sei cieca: così sei scelta; così sei vissuta; e tu recalcitri inutilmente, persa tra un ricordo ch’è troppo bello e una realtà che ti porta dal sogno alla pazzia») e poi letterale: in Dove si descrive come Odetta finisca col perdere o tradire Dio viene raccontato come la ragazza non riesca a percepire sensorialmente Emilia: «non la vede e non la sente». Lo stesso succede alla domestica: «la gente intorno a Emilia sembra non ascoltare e non vedere niente; come del resto Emilia stessa» e ancora «Emilia sembra non vedere niente». Anche il padre è afflitto da una simile condizione: «Lucia non si rende conto di quello che succede – e lui le è già sopra, come un cieco che corre a tentoni».
Oltre alla ripresa di Edipo re, va ricordata la vicinanza con alcuni passaggi evangelici, in particolar modo provenienti dal Vangelo secondo Matteo, portato al cinema da Pasolini quattro anni prima. In Matteo 13,14-15 Gesù racconta la profezia di Isaia: «Voi udrete e non comprenderete; guarderete e non vedrete; perché il cuore di questo popolo si è fatto insensibile: sono diventati duri d’orecchi e hanno chiuso gli occhi, affinché non vedano con gli occhi e non odano con gli orecchi».
Il destino subito da Pietro richiama però solo in parte quello di Edipo. Se il giovane si fosse accecato con la cintura dei pantaloni dell’ospite, o magari infilandosi un pennello nell’occhio, il parallelismo sarebbe stato più aderente. La cecità del ragazzo è invece parziale e reversibile: egli sperimenta brevi momenti di oscuramento, sintomo forse dell’incapacità di punirsi davvero. Similmente, anche allo spettatore di Teorema-film la visione risulta parzialmente preclusa. Durante l’intera sequenza, Pasolini sceglie di inquadrare Pietro attraverso angolazioni che ne offuscano in parte la figura. Tale scelta registica avvicina lo sguardo dello spettatore a quello del personaggio: il giovane che avanza nel suo atelier con le mani sugli occhi diventa il correlativo di uno spettatore che può vedere solo parzialmente la scena, occlusa dall’interposizione di elementi come travi e pilastri che occultano parte del corpo di Pietro. La figura del giovane artista è resa a intermittenza, come se lo spettatore osservasse lo schermo attraverso le proprie dita, esattamente fa Pietro avanzando nel suo atelier. Pasolini in questo modo produce una convergenza tra la percezione del personaggio e quella del fruitore, riducendo la distanza tra chi guarda e chi è guardato.
[1] C. Garboli, La stanza separata, Milano, Mondadori, 1969, p. 265.
[2] M. Cometa, D. Mariscalco, Al di là dei limiti della rappresentazione: letteratura e cultura visuale, Macerata, Quodlibet, 2014, p. 49.
[3] A. Zanzotto, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994, p. 161.
[4] Cfr. M. Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Cortina, 2012.
[5] Cit. inF. Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p. 154.
[6] Cit. in A. Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini: da Accattone al Decameron, Firenze, Nuova Italia, 1994, p. 116.
[7] Ibidem.
[8] P.P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, cit. inF. Galluzzi, Iconologia di «Teorema». La scrittura di Pier Paolo Pasolini e la pittura degli anni Sessanta in «Antologia Vieusseux», maggio-agosto 1995, p. 21.
[9] F. Agostinelli, Zigaina e Pasolini in scena, Udine, Forum, 2016, p. 94.
[10] Ibidem.
[11] R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1970, p. 57.
[12] B. Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, Milano, Meltemi, 2019, p. 100.
[13] P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, p. 78.
[14] B. Taylor, College: The Making of Modern Art, London, Thames & Hudson, 2014, p. 9.
[15] Si cita da un incontro con Gian Carlo Ferretti (Bellezza imperfetta) tenutosi il 5 marzo 2025 presso il cinema Modernissimo di Bologna.
[16] P. P. Pasolini, Il sogno del centauro [intervista a Jean Duflot] , Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 102.
[17] Id., Il cinema impopolare [1970], in Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972; ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, tomo I, p. 1609.
[18] A. Sebastiani, Sul lessema umorismo: uso e significato in «Teorema» di Pier Paolo Pasolini, in «Studi e problemi di critica testuale», 2007, 75, p. 176.
[19] S. Martín Gutiérrez, «Edipo Re» de Pier Paolo Pasolini (1967): «Al di là» de la autobiografía, tesi di dottorato, Universidad autónoma de Madrid, 2019, p. 166.
