È un capitolo importante, della fortuna di Schifano nonché della storia espositiva della Capitale, la grande mostra dell’artista curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni. Dal catalogo, che a sua volta appare rilevante per la storia della critica, per la cortesia di autore, curatrice ed editore si propone ai lettori di «Antinomie» una sintesi dell’intervento di Stefano Chiodi dedicato alla sperimentazione audiovisiva di Schifano.
Battito cardiaco. Bande colorate, vibrazione, rosso, giallo, nero. UMANO NON UMANO. Schermo TV: immagini grigie, sgranate, sovrapposte, strade, volti, veicoli, soldati. Dritti o di traverso, scorrono il ritratto giovanile di Albrecht Dürer, quadri di Goya, Watteau, Velázquez, Caravaggio. Fotogrammi colorati, rapidi, sottosopra, di traverso: armi-corpi-volti. I primi, folgoranti minuti di Umano non umano, secondo capitolo della trilogia che corona l’attività di filmmaker di Mario Schifano, ricapitolano temi, motivi, ossessioni ricorrenti nel suo cinema. Anzitutto, un’anarchica, irrequieta verifica sul campo di caratteri e possibilità del medium cinematico, la cui sintassi (inquadratura, movimento di macchina, taglio, montaggio, bianconero, colore, ecc.) è sottoposta a torsioni e strappi violenti; poi, l’onnipresente flusso delle immagini elettroniche, la cui simultaneità e dislocazione spaziotemporale è già componente irreversibile dell’immaginario; infine, la relazione incestuosa e vampirizzante tra cinema e pittura – esemplata nella galleria di quadri che apre il film, accompagnata dalla voce fuori campo dello storico d’arte Maurizio Calvesi –, e la dimensione polimorfa dello schermo, divenuto punto di scontro, di riconfigurazione e di sintesi di tutti i media.
Dopo aver fatto deflagrare il medium pittorico, trasformato, grazie alla fondamentale mediazione dell’esempio di Jasper Johns in un “piano” di accumulazione iconica, il cinema diviene per Schifano un’estensione parossistica del quadro, un ultrasensibile dispositivo ottico-cognitivo capace di cogliere in presa diretta il nuovo, ibrido paesaggio circostante, un concentratore dell’inconscio ottico collettivo, un sismografo con cui catturare le minime convulsioni del proprio tempo. Le antiche distinzioni sono abolite e l’orizzonte di esperienza comune al pittore e al cineasta diviene ora irreversibilmente la nuova, disumana alchimia dei media di massa.
Umano non umano allestisce una sorta di tenzone autobiografica, in cui il pittore Schifano si misura con il filmmaker suo doppio. Anziché proporsi come un re spodestato, l’artista si reinventa come il levatore inquieto di una pratica nuova, fondata su fotogrammi instabili e sequenze ricomposte che attingono a una realtà già mediata dallo schermo cinematografico e televisivo. Emblematica in questo senso è la sequenza in cui nel film un bambino si avvicina allo schermo e lo lacera con un taglierino. Il gesto richiama precedenti illustri: Les carabiniers di Godard, dove lo schermo viene strappato nel tentativo di afferrare l’immagine proiettata; i celebri tagli di Fontana, gesti paradigmatici di un artista-demiurgo colto nel climax del suo mestiere; Persona di Bergman, dove un bambino si protende verso un grande volto sullo schermo. Tutti casi in cui l’immagine proiettata appare come soglia, promessa di presenza e prova della sua impossibilità. In Schifano il taglio non è soltanto distruzione: è al tempo stesso ferita e apertura, aggressione iconoclasta ma anche tentativo di riportare lo schermo verso la materialità del quadro, verso una pittura possibile oltre la pittura. Da qui nasce una delle tensioni più profonde del suo cinema: il contatto tra quadro e schermo, tra pittura e cinema, resta possibile solo nella forma di una coesistenza conflittuale. Il cinema rende avvertibile la frizione tra ciò che appare e ciò che, nell’apparire, resta inafferrabile.
L’avvio dell’attività cinematografica di Schifano risale al 1964, con i cortometraggi Reflex e Round trip girati durante i suoi viaggi a New York. La cinepresa attraversa strade, grattacieli, viadotti, insegne, bandiere, folle, musica; registra e deforma, fino a coricarsi in orizzontale sotto la spinta della mano. Nei corti realizzati negli anni successivi scorrono interni, conversazioni, riprese televisive, amici e compagni di strada. È un cinema d’affezione, fondato sulla camera a mano e su un montaggio convulso, vicino ai diary films di Jonas Mekas. Come scriveva Maurizio Fagiolo nel 1966, Schifano guarda con un “occhio-obiettivo” che vede il mondo già inquadrato in uno schermo e ne restituisce gli ultimi dispersi frammenti.
La complessa relazione tra quadro e schermo, l’esibizione del dispositivo cinematografico e dei suoi strumenti tecnici tornano nella “trilogia” – composta oltre che da Umano non umano, da Satellite (1968) e Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani (1969) – che avrebbe dovuto segnare il definitivo riconoscimento di Schifano come autore cinematografico ma che si rivelò invece il momento finale di una intensissima stagione creativa. Nel primo episodio, Satellite, prevale un punto di vista che coincide con la prospettiva degli apparati tecnici capaci di trattenere e riconfigurare il visibile. La parola sembra inizialmente dominare, ma presto lo spazio si satura di proiezioni, voci, canzoni, immagini televisive: Vietnam, Martin Luther King, Africa, Medio Oriente. Ambiente reale e spazio immaginale si fondono. La casa dell’artista diventa metafora del suo cervello, radiografia dei processi che trasformano le impressioni esterne in nuove sintesi iconiche. Se le prime sequenze sembrano affidare alla parola un ruolo guida presto prevale il pieno dispiegarsi delle immagini: le proiezioni invadono l’ambiente, voci e materiali televisivi si sovrappongono, i viraggi cromatici saturano la stanza.
Umano non umano osserva invece il mondo esterno da un punto di vista “siderale”. Alla borghesia, emblema di un Occidente anestetizzato dal consumo compulsivo, chiusa nei suoi freddi rituali e nei suoi fallimenti affettivi, si contrappongono gli oppressi, le lotte operaie, le guerre di liberazione, sempre però visti a distanza, attraverso lo schermo televisivo. la successione delle scene converge tuttavia verso un centro di gravità tematico: il corpo, ambivalente, erotico e politico, gioioso e luttuoso al tempo stesso, esplorato nelle sue manifestazioni pubbliche e private, nel suo potenziale sessuale, nella sua apoteosi narcisista, come agente od oggetto di violenza, come epicentro di un doppio movimento di emancipazione individuale e collettiva. Infine, in Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani, il clima cambia ancora. A dominare è la disillusione. Il contatto con la realtà non conferma nulla: essa appare sbiadita, anemica, enigmatica. Si consuma così la fine dell’utopia politica e della fiducia nel potere rigenerativo dell’avanguardia. Il cinema, che in Satellite era ancora potenza di sguardo, diventa ora prigione ossessiva.
La trilogia resta un tentativo straordinario di trascendere le tradizionali forme narrative del cinema per trasformarlo in dispositivo di cattura di un presente concepito come continuum polisensoriale, un iperpresente sempre già inquadrato all’interno di uno schermo, eppure sempre gravido di futuri imprevedibili. Se gli schermi avevano agito da collettori iconici per una nuova modalità di figurazione pittorica, il medium cinematografico diventa per Schifano lo strumento con cui far migrare la pittura all’interno del nuovo paesaggio mediale e così facendo tentare una sfida al contrarsi di ogni esperienza nel gelido trionfo dei simulacri, dell’avanzare inesorabile di una spettacolarità in apparenza invincibile. A questa dimensione è possibile opporre – senza illusioni e senza sconti – la possibilità di scoprire nuove, insospettate costellazioni, configurazioni intuitive in cui si rinnova la scommessa creatrice dello sguardo.
Mario Schifano
a cura di Daniela Lancioni
Roma, Palazzo delle Esposizioni
con il supporto della Fondazione Silvano Toti
17 marzo-12 luglio 2026
Catalogo Electa
344 pp. ill. col., € 45
In copertina: Mario Schifano, Compagni compagni, 1968, spray, grafite e perspex su tela, 200 × 303 cm, trittico. Collezione privata. Courtesy Gió Marconi Gallery, Milano. Foto Fabio Mantegna © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
