Cinema auricolare. Sei ragioni

Perché privarsi delle immagini al cinema, del tutto o quasi? È possibile proiettare con il suono o la parola, piuttosto che con un raggio luminoso? A che serve, in fin dei conti, realizzare questa particolare declinazione del cinematografico che potremmo chiamare cinema auricolare (ovvero per mezzo dell’udito)? E soprattutto: che senso ha assistervi? Ci siamo posti tali quesiti nel comporre un numero collettivo della Revue Documentaires – storica rivista transalpina dedicata alla non-fiction cinematografica da più di 35 anni – intitolato provocatoriamente “Ad occhi chiusi” (“Les yeux clos”).

Dissipando la sensazione di un’esperienza stramba e incongrua che potrebbe coglierci a prima vista, l’evocazione di alcune circostanze specifiche ci aiuterà ad assaporare almeno la pertinenza di queste domande e delle proposte estetiche a cui si riferiscono. Non è impossibile che le ragioni presentate qui di seguito alimentino la convinzione che la periferia dei film-da-ascoltare rappresenti una ricca opportunità per comprendere meglio ciò che accade al centro della galassia cinematografica (dove le immagini abbondano generosamente). Ecco sei buone ragioni per non lasciarsi dissuadere dalla stranezza del cinema extra-visivo, per farsi tentare dalla sua insolita (per quanto per niente recente) esperienza. A chi legge e risulta intrigato propongo di scovare altri motivi validi che indubbiamente sussistono…

I. Fatica visiva (prima ragione)

All’inizio del 2021, il ricercatore di Stanford Jeremy N. Bailenson ha iniziato a trarre alcune conclusioni sulla diffusione sempre più pervasiva degli strumenti di videochiamata in tutti gli ambiti sociali (dall’intimità amorosa al lavoro, passando per l’allenamento sportivo) a seguito dei lockdown pandemici. Osservando le interazioni con un software emblematico come Zoom, lo scienziato statunitense ha studiato quattro situazioni responsabili di un “sovraccarico non verbale” (“Nonverbal Overload”): “l’eccessiva visione ravvicinata, lo sforzo cognitivo, l’aumento dell’autovalutazione osservandosi sullo schermo, i vincoli alla mobilità fisica”. Ciascuno di questi fattori, legati principalmente all’esperienza dello spettatore interattivo, poteva contribuire a spiegare ciò che veniva definito “Zoom Fatigue” in inglese.

Mentre la versione italiana ancora latita nel 2025, il fatto che gli utenti francofoni di Internet si siano impegnati ad aprire una pagina Wikipedia dedicata a questo argomento appena due settimane dopo la pubblicazione dell’articolo in questione è un chiaro segnale dell’interesse collettivo e urgente per queste questioni. Non solo dal basso, ma anche dall’alto: anche la sezione digitale del Ministero delle Finanze francese ha compilato rapidamente una pagina dedicata ai disturbi causati dagli sforzi attenzionali di queste ecologie audiovisive, basandosi proprio sui lavori di Bailenson. Sebbene l’obiettivo di questo scienziato fosse meno quello di mettere in discussione i popolari strumenti di videochiamata quanto piuttosto quello di ottimizzarli (“migliorare la loro interfaccia, piuttosto che accusare il mezzo”, dichiarava), le sue riflessioni possono invitare a prendere sul serio il desiderio di evitare certi ambienti che richiedono un grande sforzo basato principalmente sulla sollecitazione visivo.

Privilegiare l’ascolto piuttosto che la visione potrebbe essere un buon modo per eludere, almeno in parte, l’onnipresenza estenuante degli schermi a cui siamo sempre più “dipendenti” malgrado la nostra volontà (come dimostrato dall’antropologa Natasha Dow Schull). Il rinnovamento dello strumento radiofonico e della narrazione sonora – incarnato da un formato di successo come il podcast – potrebbe rappresentare il sintomo di una tale tattica di sopravvivenza in un’epoca di saturazione iconica. Si potrebbe quindi ipotizzare che uno dei motivi più o meno consapevoli dell’attuale passione per l’ascolto in streaming sia l’affaticamento degli occhi causato dai nostri schermi ubiqui. Consapevole di questa fatica ottica che ci spinge a installare software di filtraggio luminoso sui nostri computer o ad acquistare costose lenti protettive per i nostri occhiali, un certo cinema, che prende la via del timpano piuttosto che quella delle pupille, cerca di trasmetterci visioni, racconti e testimonianze senza spingere la nostra retina verso il burn out.

II. Proiezioni unplugged (seconda ragione)

Un recente spettacolo teatrale diffuso in Francia nasce da una domanda tanto apocalittica quanto pragmatica sul futuro del cinema: come conservare e trasmettere il patrimonio cinematografico e tutta la sua cultura popolare nel mezzo di un collasso delle nostre infrastrutture energetiche? La domanda deriva da un’equazione relativamente semplice cinema = elettricità (nella stragrande maggioranza dei casi) e dall’osservazione evidenziata dalle analisi della “collassologia” sulla fragilità dei nostri ecosistemi logistici e produttivi: ovvero quelle complesse infrastrutture globali che si rivelano molto vulnerabili in tempi di sconvolgimenti climatici e geopolitici. La fragile relatività di tale evidenza può essere facilmente constatata in una vecchia pubblicità utilizzata, tra l’altro, da Guy Debord nel celebre saggio filmico In girum imus nocte et consumimur igni (1978) di cui divenne una delle immagini più rappresentative (quella del pubblico fotografato dal lato dello schermo). La pubblicità proveniente dagli anni Settanta, in una fase di crisi energetica, sbandierava occultando la dipendenza del cinema dalle fonti fossili: «Se ci privano della benzina, ci resterà sempre il cinema». Il sottinteso era: per spostarsi, viaggiare, visitare (ma rimanendo sul posto). Ma le cose stanno diversamente, sono sempre più complicate di quel che gli annunci pubblicitari scelgono di raccontare. Chiaramente, il cinema senza industria e senza le risorse energetiche che hanno regnato nella modernità novecentesca sarebbe irriconoscibile (come ha argomentato precocemente Nadia Bozak).

A quali condizioni la saga cult Terminator, ad esempio, continuerà ad esistere e ad essere “trasmessa” nel bel mezzo di un blackout generale, temporaneo o prolungato? L’ esempio non è casuale. Si tratta proprio dell’opera cinematografica scelta dall’attore Aurélien Arnaud, che nel 2024 ne ha realizzato una versione unplugged (scollegata dall’alimentazione elettrica) per il palcoscenico. Come fare vivere il cinema con un’energia estremamente low tech come quella del solo corpo umano? Il ragionamento è piuttosto semplice e si colloca a cavallo tra la “preistoria” e la “post-storia” del cinema, per dirla con il cineasta e teorico Erik Bullotin Cinéma vivant. Se non avremo più nulla per alimentare le macchine che permettono di proiettare le bobine (benché si possa al limite tornare alla manovella dei primordi) o i file (qui non c’è un piano B), non ci resterà che imparare a memoria i film e poi raccontarli. In fondo, bisogna solo allenare e perfezionare questa abitudine molto diffusa di memorizzare e rifare attraverso il racconto le scene più significative di film visti più volte. Chi non l’ha mai fatto, condividendo con alcuni amici le proprie impressioni su un film particolarmente memorabile o insopportabile? Siamo tutti potenziali proiettori unplugged.

Lo spettacolo Terminator 2 Unplugged ripercorre la famosa opera di James Cameron (1991) in modo nel contempo accurato e sintetico, sia appoggiandosi sulla memoria del suo pubblico sia riproducendo fedelmente il film originale per i neofiti. Il grado zero (o zero-punto-uno) della tecnica diegetica umana corrisponde al semplice linguaggio verbale, in fertile connessione con le nostre facoltà immaginative. L’attrezzatura più semplice possibile per ritrasmettere il cinema potrebbe essere proprio la voce – e il corpo che la esprime accompagnandola con i suoi gesti mimici. Terminator 2 Unplugged interroga radicalmente gli orizzonti di decrescita della nostra attrezzatura tecnologica: fino a che punto possiamo spogliare un film della sua epidermide macchinica senza perderne definitivamente l’esperienza? La parola recitata può bastare a diffondere un’esperienza cinematografica? È attraverso una voce che racconta (ma anche imita i rumori, le battute, la musica…) e attraverso orecchie ricettive che non subiremo la futura estinzione del cinema (“the future is set”), ma lo costruiremo attivamente (“There is no fate but what we make”)? Forse.

III. Ai confini antropologici del cinema (terza ragione)

Una digressione in altri ambiti antropologici potrebbe aiutarci a mettere in discussione la forma prevalente assunta dall’esperienza audiovisiva nel corso dell’affermazione del dispositivo cinematografico all’interno della civiltà industriale moderna. Scostiamoci inizialmente dall’ambito filmico per interessarci innanzitutto al caso analogo dei nostri modelli di esplorazione dell’universo spaziale – in particolare la “conquista” della Luna – messi alla prova dello sguardo e delle pratiche dei nativi americani (con un riferimento alle ricerche dell’antropologa Jane M. Young). La ricercatrice nordamericana riferisce che, quando agli Inuit dell’Alaska fu raccontata la missione lunare compiuta dagli Stati Uniti nell’ambito di una competizione internazionale della Guerra Fredda, il popolo indigeno rispose con una risata. Alla richiesta di spiegazioni, essi risposero: “Non sapevamo che fosse la prima volta che voi, popolo bianco, andavate sulla Luna. I nostri sciamani ci vanno già da anni. Ci vanno di continuo”. Ovviamente, il loro modo di frequentare la luna non era lo stesso della NASA (e anche gli obiettivi erano diversi). Tuttavia, il popolo Inuit la considerava allo stesso livello di quella statunitense e la comicità di questo parallelo deve essere interpretata meno come una presa in giro dell’ingenuità indigena che come un turbamento critico delle nostre forme di “senso” prestabilite. Cosa significa esattamente “viaggiare nello spazio”? E se tale formula potesse indicare qualcosa di diverso dallo sfrecciare nella galassia con razzi high-tech sviluppati da programmi aggressivi di ingegneria?

Questo tipo di quesiti potrebbe essere posto riguardo al cinema, quel viaggio immobile attraverso lo sguardo e l’ascolto tecnologici. Un’altra ricerca antropologica, quella transalpina di Charles Stépanoff, ci invita proprio a riconsiderare il valore di un certo tipo di immagini trascurate dalla nostra cultura sociotecnica: le “immagini non sensoriali” o “immagini invisibili”. La sensazione di contraddizione che ci colpisce immediatamente di fronte alla locuzione “immagine invisibile” permette di misurare quanto il nostro universo sociale sia dominato da “un modo recente e un po’ strano di utilizzare le nostre capacità immaginative di esseri umani”, che si traduce in un “bisogno compulsivo di immagini materializzate” (p. 21). Se il concetto di “vedere oltre il visibile” non è del tutto estraneo alla nostra storia sociale e tecnologica, come hanno dimostrato i recenti lavori di Erik Bullot su argomenti come la “visione parottica”, questa dimensione è rimasta in una zona di netta minoranza e marginalità.

Erik Bullot, *Fragments pour un film imaginaire*, 2023

Uno studio approfondito delle pratiche sciamaniche ha indotto Stépanoff a diffidare della certezza frettolosa che “gli occhi” siano “il nostro unico mezzo per accedere alle immagini”: al contrario, “la nostra coscienza è in grado di produrre da sola immagini non sensoriali degne di attrarre la nostra attenzione” (p. 13). Come “metodo” per “trasmettere immagini invisibili e proiettarsi collettivamente in mondi virtuali» (p. 17), lo sciamanesimo costituisce un interessante accesso al “cinema naturale” (per dirlo con una formula celatiana) in quanto sprovvisto di qualsiasi armamentario tecnologico di cui in realtà siamo tutti capaci. La singolarità di queste visioni, lontane dal modello cinematografico consolidato, si basa sulla rinuncia alla materializzazione delle immagini che a volte raggiunge il buio completo, in particolare nel modello rituale della “tenda nera”. Secondo Stepanoff, questa esperienza delle immagini non è di livello rudimentale e povero come si potrebbe concludere in modo pregiudizioso, ma di maggiore potenza connettiva rispetto a ciò che ci circonda: va considerata una preziosa “immaginazione esplorativa dei mondi”.

Il riferimento cinematografico è utilizzato in modo più sistematico da un’altra recente riflessione antropologica, quella di Emmanuel Grimaud nel saggio Metavertigo sui dispositivi di ipnosi regressiva che si stanno diffondendo nel subcontinente indiano. Il suo lavoro – scientifico e cinematografico (si veda il documentario Black Hole – Pourquoi je n’ai jamais été une rose, 2019 – studia le sedute di terapia ipnotica attraverso la lente interpretativa di una sorta di cinema interiore “amatoriale”, a volte minimale e d’avanguardia, a volte ricco di azione e colpi di scena nello stile dei grandi blockbuster: “con l’ipnosi, il cinema si ripiega all’interno del cervello e diventa cinema profondo” (p. 27). Questa esperienza cinematografica interna avviene per l’appunto con le palpebre abbassate tramite un accompagnamento vocale che innesca e accompagna la visualizzazione.

Emmanuel Grimaud, Arnaud Deshayes, *Pourquoi je n’ai jamais été une rose*, 2019

Un dispositivo di questo tipo si ricongiunge a quelli descritti da Stépanoff non solo dal punto di vista dell’osservazione di situazioni di natura cinematografica per così dire periferiche, ma anche e più precisamente per una serie d’altre coordinate: il ruolo dell’ascolto nella generazione di immagini, una certa capacità di guarigione e last but not least l’esplorazione di un repertorio sociale di trame e figure. Infatti, sia nelle comunità indigene descritte da Stépanoff che in quelle urbane che praticano l’ipnosi regressiva, la visione si collega a culture visive condivise in una società determinata. È attingendo a un repertorio di immagini e scene condivise da una comunità spettatoriale (nel caso di Grimaud, impregnata di immagini pop, cinematografiche e videoludiche) che alcuni nodi più-che-individuali possono essere affrontati e risolti, ad esempio sul piano di una storia coloniale e del suo inconscio: “Si tratta di scoprire quale potere di resistenza o di emancipazione racchiudono i nostri cinema interiori” (p. 27). Nel caso delle visioni ipnotiche, il film mentale si muove in un modo interattivo che potrebbe ricordare talvolta più la realtà virtuale o i videogiochi che il cinema classico.

IV. Riprese vietate (quarta ragione)

Una forma di resistenza, un tentativo di fare cinema nonostante il divieto: questa può essere un’altra ragione dell’immagine mancante, dei film che esistono solo (o quasi) attraverso l’ascolto. Vietare di vedere o di mostrare è un modo ricorrente di esercitare il potere: “Circolare, non c’è niente da vedere qui”, secondo la ben nota frase poliziesca. Ma – ammesso e non concesso che non ci sia davvero nulla da vedere – potrebbe comunque esserci qualcosa da ascoltare! Nel film Welcome (2016) del regista cinese Rikun Zhu lo schermo rimane nero perché non è stato possibile documentare visivamente la tensione con le autorità locali che impongono la censura. A questa censura, tuttavia, sfugge il microfono che registra le interazioni discorsive di cui sarà costituito il film oscurato. Sopportare l’assenza di immagini in questo documentario di circa un’ora equivale a sperimentare un regime di percettibilità determinato da un certo potere politico che desidera occultare alcuni fatti e responsabilità.

A volte accade anche il contrario: il divieto riguarda più la registrazione sonora che quella visiva (limitata agli spazi specificamente autorizzati), come nel caso nordcoreano di Tourisme international (2014) realizzato da Marie Voigner. Nel film della regista francese, per l’appunto, le immagini del circuito turistico permesso dalle autorità sono sprovviste di suono registrato sul campo a causa dell’interdizione vigente. A volte, inoltre, l’impossibilità di filmare un determinato argomento non è imposta da un ordine della polizia, ma deriva da un disagio politico che ostacola la rappresentazione visiva e lascia lo schermo nero: scelta più radicale di quella di applicare maschere e filtri “protettivi” come nel caso di Z 32 (2008) di Avi Mograbi o El sicario – Room 164 (2010) di Franco Rosi. Dedicato alle questioni migratorie e ai dispositivi politico-giuridici che riconoscono o negano i diritti di soggiorno (in particolare l’OFPRA), Is it a true storytelling? (2019) di Clio Simon ci arriva quasi esclusivamente attraverso le orecchie: l’immagine vuota rimanda tanto alla difficoltà di mostrare questo argomento sovraesposto dai media quanto all’incertezza del giudizio dei soggetti coinvolti nella macchina dell’accoglienza istituzionale.

IV. Film incompiuti (quinta ragione)

A volte capita anche che i film non possano essere realizzati, in tutto o in parte, per vari motivi: geopolitici nel caso di quelli studiati dalla storica e programmatrice Léa Morin, specializzata nell’ambito decoloniale e l’area nord-africana. Nel suo caso, la narrazione vocale rappresenta un modo per farli rivivere, per dar loro vita nonostante la loro assenza storica dettata da condizioni limitate di produzione e diffusione nell’ambito di rapporti di forza geopolitici sfavorevoli. Le conferenze performative di questa ricercatrice indipendente incarnano tale strategia e testimoniano che “i film che non esistono, esistono”, secondo il titolo di un intervento proposto al festival di Lussas nel 2024 nel seminario Histoires de programmation. Nella pratica artistica di Frédéric Danos, altre circostanze e decisioni più personali ostacolano il completamento dei progetti cinematografici e spingono il regista a improvvisare dispositivi alternativi per condividere esperienze proto-cinematografiche, come nella proposta di una piattaforma telefonica a sostegno di J’ai mis 9 ans à ne pas terminer (2010). Questo sito internet dedicato alla condivisione delle sequenze sparpagliate di un progetto documentario incompiuto permetteva di fare vivere il film attraverso un appuntamento a tu per tucol regista alla cornetta del telefono e lo schermo del computer sotto gli occhi. L’accesso alle immagini è mediato dal racconto del suo autore che collega i frammenti visibile del film con aneddoti e riflessioni aperti al dialogo con lo spettatore.

Insomma, di fronte all’impossibilità di vedere le immagini montate e le sequenze finalizzate, possiamo comunque ascoltare delle voci e incontrare lo spettro dei film “sospesi” attraverso la comunicazione verbale. Questo è, quanto meno, l’invito del suo progetto successivo di Frédéric Danos che approfondisce l’esperimento precedente: Film de ténèbres (2018). Inizialmente si trattava di produrre un film paradossale a partire da riprese al buio, “cieli senza luna né stelle, buchi, cavità”. Danos descrive il suo intento come la volontà di fare “Soulages al cinema”: “filmare l’assenza di luce per domare il buio e le sue paure”, per “trovarvi ospitalità”. Si sarebbe trattato, dunque, si esplorare zone liminari della realtà luminosa che permette di registrare immagini cinematografiche. Ma la pigrizia ha la meglio… Quale pigrizia? Quella che si manifesta di fronte alla “pesantezza e alle difficoltà della produzione cinematografica”, in particolare nella percezione di un artista abituato a pratiche ben più leggere come la performance o la radio. Per iniziare a esistere nonostante queste complicazioni indesiderate, il Film de ténèbres assume quindi la forma di una proiezione attraverso la parola nel buio totale, eseguita più volte alcuni anni fa’. In questa “proiezione senza proiettore”, “ciò che veniva mostrato era il suono”. La “colonna sonora” prodotta dal racconto del bonimenteur desidera mettere il pubblico “in una situazione di auto-proiezione” che esplora le avventure percettive interne del corpo spettatoriale a partire dalla privazione di immagini esterne.

VI. Schermi svuotati (sesta ragione)

I laboratori percettivi delle avanguardie cinematografiche non hanno potuto fare a meno di sperimentare dispositivi cinematografici essenzialmente sonori in cui gli schermi rimanevano vuoti deludendo le aspettative rodate. Questa tradizione del cinema auricolare attraversa un lungo periodo che va da Wochenende (1930) di Walter Ruttman a Branca de Neve (2000) di João César Monteiro, passando per il tandem Anticoncept (Gil J. Wolman, 1952)/ Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) o ancora The song of Rio Jim (1978) di Maurice Lemaître. Questi film, di epoche e provenienze geografiche diverse, sono spesso associati all’idea imprecisa – o addirittura falsa alla luce delle riflessioni teoriche precedentemente menzionate – di “film senza immagini”. Tale espressione ricorrente tende a nascondere il fatto che, sebbene queste proposte cinematografiche siano volutamente prive di supporti visivi materiali, possono stimolare attivamente l’immaginazione e indurre cinema invisibili all’interno del cranio. Quindi di immagini ce ne sono, eccome!

Il repertorio narrativo e immaginario della cultura popolare è attivato, in particolare, dai riferimenti che strutturano i sei minuti del film di Lemaître (una colonna sonora western che suggerisce al pubblico le scene classiche del genere), ma anche dal lungometraggio portoghese che evoca la favola di Biancaneve attraverso dialoghi tratti da Robert Walser nel buio più totale. Il sottile gioco di questi due schermi privi di supporti visivi espliciti consiste in una capacità ambigua di far rivivere i cliché e consentirne una sovversione (tragica o ironica). Se è preferibile parlare di schermi svuotati – piuttosto che vuoti – è perché i loro dispositivi funzionano per sottrazione rispetto a iconografie date e a una configurazione abituale della situazione cinematografica. Giocano per così dire sulla presenza di un’assenza. Quando la regola è l’immagine proiettata, la sua mancanza costituisce lo sforzo di un’eccezione creativa e sovversiva.

Walter Ruttman, Weekend, 1930, Collana Cinéma Pour Les Oreilles

Il caso del film tedesco (il cui titolo è traducibile come “weekend” in italiano) indica un’altra dimensione in cui l’oscillazione tra creazione sonora e cinematografica rimane più ambigua, almeno dal punto di vista degli usi e della sua interpretazione teorica. Infatti, quest’opera è stata considerata sia come un film da condividere in un contesto di proiezione, sia come un brano sonoro da diffondere su un supporto esclusivamente musicale. Il suo racconto rumoristico di un fine settimana è stato infatti riconosciuto come uno dei precursori di quella che sarebbe poi stata chiamata musica concreta, al punto da essere inserito nella collana Cinéma pour l’oreille (“Cinema per l’orecchio”) avviata dalla struttura transalpina Metamkine negli anni Novanta. Uno dei protagonisti di tale avventura editoriale, Jerôme Noetinger appositamente intervistato, descrive una collana di una trentina di titoli dedicati a un unico artista (Michèle Bokanowski, Hervé Castellani, Christine Groult, Lionel Marchetti…) registrati sul supporto ormai desueto del mini-cd: “avendo spesso constatato che la durata dei brani era compresa tra i 15 e i 20 minuti, il formato del mini-cd, su cui era possibile registrare fino a 21:50, si prestava perfettamente al progetto”.

Secondo l’artista e editore Noetinger, il termine “cinema” nel titolo di questa serie discografica si riferisce al fatto che “l’ascolto di questa musica può creare, evocare immagini più o meno astratte e organizzate” che ricordano meno “una narrazione qualsiasi” che un “moto di forme astratte” che richiama il “cinema sperimentale”. Riguardo ai brani sonori selezionati nella collana, egli parla di un’“opera proiettata” non attraverso uno “schermo” ma tramite “casse” all’interno di uno “spazio stereofonico”. Secondo una logica di ascolto acusmatico (suoni senza riferimenti visibili) tipica anche di molti film sperimentali, “ogni ascoltatore ha la libertà di creare le proprie connessioni, il proprio cinema”.

Il poeta René Char aveva probabilmente ragione quando affermava solennemente che “se l’uomo non chiudesse talvolta gli occhi in modo sovrano, finirebbe per non vedere più ciò che vale la pena guardare”. E la lezione del cinema attraverso le orecchie si rivela estremamente utile per liberarci – in nome del superamento dei nostri riflessi “validisti” – dal luogo comune secondo cui una vista mancante equivarrebbe necessariamente a uno sfortunato smarrimento di capacità, una realtà tristemente ridotta.