Jannis Kounellis, note di notte

12/04/2024

Le note seguono un ritmo lento, staccato. Nonostante l’esecuzione inespressiva, da pianola meccanica, il motivo del Nabucco verdiano emerge comunque, integro, inconfondibile. Il pianoforte a coda su cui un intrepido pianista esegue – a ripetizione e per ore – un breve frammento dal celebre coro Va’ pensiero appare solo dopo essersi adattati alla penombra della sala del MAXXI di Roma che ospita una piccola, intensa mostra di Jannis Kounellis, Notte. Issato su un podio realizzato con lamiere sovrapposte di ferro grezzo, uno dei materiali di elezione di Kounellis, il pianoforte, potrebbe apparire un semplice elemento scultoreo sul suo piedistallo, una presenza straniata, enigmatica, ma in sostanza passiva. Il suo compito è invece attivarsi e generare un volume immateriale, una scultura sonora che mette in tensione la ripetizione inerte, meccanica con i molteplici rimandi culturali interni al motivo musicale. Anzitutto, il coro del Nabucco (1842) come inno patriottico, allusione a un’identità collettiva italiana anelata quanto sempre drammaticamente sfuggente, e – a essere più maliziosi – come scampolo di una confusa, banalizzata memoria collettiva. Ma se il lamento del popolo ebraico in cattività a Babilonia, col suo anelito alla «patria sì bella e perduta», è stato tradizionalmente interpretato come metafora della condizione dell’Italia sotto il dominio austriaco e più avanti come simbolo della resistenza civile degli italiani, dal Risorgimento alla Resistenza, esso è anche diventato un facile marchio di italianità usurato dalla ripetizione, un facile alibi delle sue flagranti, irrisolte contraddizioni.     

Jannis Kounellis, Senza titolo (Nabucco), 1970
azione/action
Collezione privata
Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI
© Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023

Senza titolo (Nabucco), questo il titolo originale dell’opera, era stata presentata per la prima volta nel 1970 in una delle mostre più importanti di quella stagione, Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, curata al Palazzo delle Esposizioni di Roma da Achille Bonito Oliva. La mostra offriva nominalmente un bilancio del decennio appena trascorso ma in effetti prendeva posizione soprattutto sulla sua parte finale, gli anni tumultuosi che tra 1967 e ’70 avevano segnato, nell’arte e nella società italiane, una brusca, radicale trasformazione. Ponendo l’accento non già sulle parole d’ordine del ’68 politico e artistico – «rivoluzione», militanza, «guerriglia», ecc. – ma su una nozione criptica come il negativo, Bonito Oliva offriva una obliqua controlettura della stagione culturale più recente, osservata con occhio partecipe sul piano della critica d’arte ma distaccato su quello culturale e politico, un atteggiamento in cui si riflettono probabilmente anche il rapido declinare degli entusiasmi suscitati dal “biennio rosso” ’68-69 e l’eco dello choc collettivo seguito all’attentato di piazza Fontana a Milano (12 dicembre 1969), che aveva impresso un marchio di sangue all’“autunno caldo” delle rivendicazione operaie e studentesche e avviato la lugubre strategia della tensione del decennio successivo.

Vitalità del negativo, particolare dell’allestimento, 1970

Il punto di vista del curatore era del resto ben evidenziato nella “scrittura espositiva” della mostra e nell’allestimento dell’architetto Piero Sartogo: una serie di involucri bianchi in cui le opere apparivano isolate sia dal contesto architettonico del Palazzo, dal caratteristico monumentalismo Beaux-Arts, che dagli altri lavori in mostra. Si trattava di una scelta in aperto contrasto con l’impostazione curatoriale divulgata in campo internazionale da Harald Szeemann, figura quintessenziale del rinnovamento artistico di quegli anni, nelle cui mostre l’ambiente di esposizione era invece concepito in forme fluide e aperte, un piano continuo capace di accogliere opere disposte direttamente a pavimento, installazioni a grande scala, performance e altri interventi effimeri, in una disposizione esplicitamente egualitaria e antiautoritaria. Un modello questo più volte ripreso in Italia specialmente da Germano Celant – cui si doveva nel 1967 il lancio del gruppo dell’Arte povera, di cui Kounellis era stato membro fin dall’inizio –, ad esempio in una mostra epocale come Arte povera più azioni povere negli Antichi Arsenali di Amalfi nell’ottobre 1968, di cui Bonito Oliva era stato del resto attento testimone.

Come ha mostrato di recente Romy Golan in Flashback, Eclipse. The Political Imaginary of Italian Art in the 1960s (Zone Books 2021, di prossima uscita in italiano da Quodlibet), la scelta di Bonito Oliva e Sartogo costituiva una brusca rottura rispetto a questo approccio così come alla temperie politica post-68, fornendo una rilettura del presente in chiave (pseudo)nietzschiana, antiideologica e scettica, e recuperando al contempo una più lunga durata storica italiana, includente la sua parte maledetta, il fascismo e la sua eredità. Con una mossa insieme spettacolare e carica di ambiguità, Sartogo riproponeva infatti nel vestibolo del Palazzo una ben dissimulata citazione dell’evento più famoso, benché da tempo rimosso, che vi aveva avuto luogo: la Mostra della rivoluzione fascista organizzata per celebrare il decennale del regime nel 1932. Il suo “logo” – una imponente «X» nera disegnata da Adalberto Libera ed eretta sulla facciata del Palazzo – era stato ribaltato in orizzontale da Sartogo e così trasformato in un motivo astratto, ottenuto con fasce di tessuto nero intrecciate fra le grandi colonne del vestibolo. Un preludio tenebroso e barocco al cuore della mostra, le cellule luminose affidate agli artisti, capsule spaziali sfuggite alla forza di gravità della Storia in cui l’arte poteva seguitare a coltivare la propria anarchica eccezione, scampando alla pressione politica e alle intimazioni dell’ideologia.

Nel contesto di Vitalità del negativo l’intervento di Kounellis – visivamente fondato sul contrasto tra il bianco della sala e il nero del pianoforte, in sintonia dunque con il Leit-motiv visivo della mostra – appare in questo senso un’opera chiave. Essa si presenta come un’allegoria politica basata su una stratificazione di temporalità e narrazioni eterogenee, non ricomposte in una prospettiva ideologica coerente, in cui la ripetizione ipnotica del motivo musicale svolge, forse inaspettatamente, un ruolo di attivatore concettuale. Il tema essenziale dell’azione, il rapporto con la Storia, viene simultaneamente mostrato, proprio grazie alla nevrotica reiterazione del motivo, sotto il segno ambivalente del progetto (la fraternità di un popolo oppresso come condizione del suo riscatto) e della rovina malinconica (il fascismo, e poi la fiammata e rapido declino del vento rinnovatore del ’68). La citazione dal Nabucco va in altre parole messa in relazione dialettica con due prospettive distinte: da un lato l’azione politica organizzata, la resistenza e l’autodeterminazione come strumenti rivoluzionari, rivelatisi però impietosamente insufficienti o impraticabili nell’era del tardo capitalismo consumista, dall’altro la specifica situazione italiana intorno al 1970, all’indomani cioè di due intensissimi anni di contestazione dell’autorità e dei valori tradizionali che avevano innescato anche difficili discussioni sulla politicità, obbligata o meno, delle opere e della collocazione sociale degli artisti, una controversia di cui recano vistose tracce riviste del periodo come «Cartabianca», diretta da Alberto Boatto, e le stesse dichiarazioni degli artisti.

Ugo Mulas, Verifiche, 3. Il tempo fotografico. A Jannis Kounellis, 1970

A Vitalità del negativo (come pure, ancora al Palazzo delle Esposizioni, nel re-enactement realizzato per la mostra Anni ’70. Arte a Roma, curata da Daniela Lancioni nel 2013) il pianoforte era stato sistemato direttamente sul pavimento, come si vede degli scatti di Ugo Mulas che trasformò la ripresa fotografica della performance nella tavola n. 3 delle sue Verifiche, intitolata Il tempo fotografico. A Jannis Kounellis, 1970. Trentasei scatti (quelli normalmente contenuti in un rollino di pellicola 35mm) stampati nella classica disposizione “a contatto” sullo stesso foglio. In un breve commento all’immagine Mulas spiegava le ragioni della sua scelta con parole spesso citate ma che vale la pena riportare qui (quasi) per intero: «fotografare il pianista mentre suonava non significava nulla; al più poteva essere una documentazione per Kounellis; allora mi sono messo dalla parte opposta al pianista e ho cercato, da quel punto fisso, di riprendere la sala. Volevo rendere il senso della ossessione della musica che di continuo ritorna, e insieme il senso del tempo musicale, che è antitesi al tempo fotografico. Foto dopo foto, mentre l’immagine resta immobile, perché sono sempre rimasto nello stesso punto e i movimenti del pianista così piccoli in un grande spazio non sono percepibili, la musica andava e tornava stringendomi in una specie di cerchio. Il risultato è stato un intero rullo di trentasei fotogrammi in pratica identici, trentasei non per una scelta, ma perché gli scatti che la pellicola concede sono proprio trentasei. Nella stampa a contatto i numeri incisi sul bordo del film corrono via lungo l’immagine immobile l’uno dopo l’altro: se non ci fossero si potrebbe pensare a trentasei foto ripetute. L’unica cosa che muta, che scorre sono i numeri: non una sequenza di comodo, ma una realtà di linguaggio. Il tempo, cioè, acquista una dimensione astratta, nella fotografia non scorre naturalmente, come accade nel cinema o nella letteratura: sullo stesso foglio, nello stesso istante coesistono tempi diversi, al di fuori di ogni constatazione reale. È l’immobilità più efficace di qualsiasi movimento effettivo, è l’ossessione della immagine ripetuta a far emergere la dimensione del tempo fotografico».

La sfida di Mulas consiste dunque nel voler catturare nell’immobilità “astratta” degli scatti il continuum non frazionabile del tempo e della musica. Ma nel far ciò il fotografo scopre un effetto imprevisto, paradossale: la possibilità che nella simultaneità del foglio di “contatti” coesistano e si riflettano gli uni negli altri tempi ed esperienze sensoriali diverse, ascolto e visione, memoria e presente. Mulas tenta così di restituire almeno parzialmente l’esperienza fenomenologica che si produce nel sensorio e nella mente dello spettatore e insieme di produrre un “film” della performance che ne conservi la natura straniante.

Jannis Kounellis, Senza titolo (Notte), 1996
lastre di ferro, pittura su carta
Collezione privata
Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI
© Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023

Esaminata nel suo insieme, oggi come nel 1970, l’azione di Kounellis si presenta come un «bel composto», come lo battezzò in epoca barocca il suo inventore, Gianlorenzo Bernini, ovvero una fusione di elementi materiali e sensoriali provenienti da arti diverse – tipicamente pittura, scultura, architettura e musica nel caso in questione – che si compongono in un’esperienza estetica di genere nuovo, una fusione di «percetti» e «affetti» non mediata concettualmente. A ragione Paolo Fabbri ha richiamato questa nozione in un testo dedicato a Kounellis nel 2007, mettendola però in rapporto con un’operazione di tipo diverso, vale a dire un consapevole ri-montaggio di tracce e frammenti allegorici di cui si mostra una condizione di obsolescenza cui l’artista contemporaneo è chiamato a rispondere in forme diverse da quelle ereditate dalla tradizione. Quella di Kounellis, si potrebbe dire da questo punto di vista, è una specifica scommessa cognitiva che riguarda alla fine il ruolo dell’esperienza estetica nell’orientare la nostra relazione con lo spazio collettivo e la Storia, un’esperienza non più concepibile senza la consapevolezza della costante insidia del proprio fallimento.

Ben più che un semplice strumento musicale, il pianoforte è in effetti l’emblema di un’arte e di una cultura romantica, musicale e no, al cui centro vi era la scoperta, l’affermazione, della profonda consonanza tra Cosmo e Storia umana, tra Io e Mondo. Proprio per questo valore di simbolo culturale moderno era stato utilizzato più volte da un grande contemporaneo di Kounellis come Joseph Beuys in alcune performance dei primi anni Sessanta, la più importante delle quali è Infiltration homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind («Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda, il più grande compositore contemporaneo è il bambino del Contergan», 1966). L’opera faceva riferimento alla vicenda tragica dei bambini nati con gravi malformazioni a causa dell’uso di un farmaco tossico (Contergan o talidomide), che ebbe vasta risonanza nel mondo occidentale. Nel luglio 1966 Beuys aveva deliberatamente interrotto un concerto della musicista americana Charlotte Moorman e dell’artista Nam June Paik nell’auditorium della Kunstakademie di Düsseldorf trascinando nella sala un pianoforte a coda ricoperto di feltro grigio con due grandi croci rosse cucite sui fianchi e compiendo una serie di gesti emblematici. Lo strumento intrappolato nel feltro era stato ridotto al silenzio, la sua voce ammutolita come quella del «più grande compositore», il bambino sfigurato dall’avidità e dall’insensibilità del mondo tecnologicamente avanzato. Silenzio come afflizione, silenzio come impotenza, ma anche silenzio come pentimento, e come espiazione. Così come la poesia dopo Auschwitz era divenuta impossibile, anzi un «atto di barbarie» secondo il famoso (e famigerato) aforisma di Adorno, lo strumento ricoperto di feltro doveva perdere il proprio canto, essere ridotto a un corpo infermo, chiuso nella sua seconda pelle di feltro, isolato dal mondo. Quattro anni dopo, il fantasma del pianoforte ammalato di Beuys tornerà in quello di Kounellis a spezzarne la melodia, ridotta a ripetizione meccanica, costringendolo a un’eterna, malinconica ripetizione.

Joseph Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel, 1966

Quest’opera esemplifica la poetica di Kounellis in un momento chiave del suo percorso creativo, dal 1967 associato al gruppo dell’Arte povera ma la cui formazione era avvenuta nella Roma dei tardi anni ’50 dominati dalla sensibilità informale, e i cui esordi avevano coinciso col grande sommovimento dell’arte internazionale all’inizio del decennio successivo, in cui le nuove poetiche dell’oggetto si mescolavano ai riferimenti pop e alle riflessioni concettuali. La radicalità espressiva, l’energica semplificazione dei procedimenti, la predilezione per materiali di origine naturale o associati a processi di trasformazione fisica, come il fuoco o il carbone, e l’impiego sorprendente di animali viventi rappresentavano, per l’artista nato al Pireo nel 1936, altrettante strategie attraverso cui contraddire e ampliare i paradigmi estetici ereditati dal modernismo novecentesco.

Proprio in questa luce va vista l’importanza per Kounellis della dimensione teatrale, uno “spazio” di finzione quanto di esperienza che oltrepassava le antiche divisioni tra le arti per sperimentare inedite relazioni tra linguaggi e media diversi. In un altro dei tre lavori in mostra, Senza titolo (Notte) (1996), questo aspetto è particolarmente evidente. Cinque grandi telai in lamiera di ferro si presentano appesi in alto a uncini metallici in modo tale da poggiare solo con uno spigolo sul pavimento. Su di essi l’artista ha tracciato le lettere che compongono la parola «notte» a grandi caratteri neri su carta, creando con questo semplice dispositivo una complessa tessitura che connette tra loro i piani verbale, plastico e visivo. Il lavoro, che riprende una tela del 1965 dove la parola appariva coi caratteri decorativi tipici di un’insegna commerciale –, diventa così allo stesso tempo una scena, una presenza puramente mentale e un meccanismo animato, sia pure solo potenzialmente, dal cinematismo dei telai lasciati liberi di ruotare su sé stessi. La vecchia, rigida “specificità”, ingrediente essenziale delle poetiche astratte e moderniste di metà Novecento, cede così il passo al fluire libero e imprevedibile dell’esperienza concreta dell’opera nell’ambiente. La notte di Kounellis è buio della coscienza e sonno della ragione, è la noche oscura di Juan de la Cruz, il tempo in cui la pittura viene accecata e i quadri pendono inerti come quarti di bue a ganci da macellaio (un motivo che tornerà alla lettera in altre sue installazioni come quella presentata nell’Espai Poblenou a Barcellona, nel 1989), è il tempo dell’umanità ridotta a nuda vita.

Jannis Kounellis, Senza titolo, 2003
ferro, vetro
Collezione privata, Roma
Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI
© Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023

Un simile spessore evocativo possiede pure l’installazione, anch’essa senza titolo, che chiude il breve percorso della mostra al MAXXI. Installata in origine nel 2003 tra gli archi del chiostro del monastero di San Lazzaro a Venezia, l’opera riprende un motivo utilizzato di frequente da Kounellis: una serie di ripiani in ferro, simili a piatti da stadera, sospesi in sequenze verticali di dieci elementi, su cui sono posizionati piccoli oggetti in vetro povero – vasi, bicchieri, ecc. – dalle forme disparate. Installata quasi a contatto con la grande vetrata inclinata che chiude la sala del MAXXI (unico punto, peraltro, in cui la gigantesca mole di cemento armato progettata da Zaha Hadid si apre sul paesaggio urbano circostante), l’opera forma una sorta di quinta, di sipario diafano. Kounellis mette così in tensione il ritmo ripetitivo della struttura in ferro e la varietà dei fragili oggetti quotidiani di vetro, allusione a una dialettica storica e simbolica che innerva tutta la sua opera: il confronto, inevitabile, indispensabile, tra il caos e la violenza della storia umana e le forze del lavoro e dell’immaginazione, tra le cieche energie della materia e il processo incessante che cerca di metterle al servizio di una comunità.

Jannis Kounellis, photo Michelle Coudray © Estate of Jannis Kounellis

Nell’arte del secondo Novecento, l’opera di Kounellis è tra le poche, insieme a quelle, per limitarci al contesto italiano, di Alighiero Boetti e di Emilio Prini, ad aver conservato una flagrante contemporaneità, una capacità cioè di parlare al proprio futuro, al nostro presente, trascendendo i limiti della propria epoca. Questa posterità è oggi visibile nei tanti artisti che ne traggono motivi e procedimenti da impiegare con passione e irriverenza, nel loro lavoro; e anche in quanti, spettatori o commentatori, la (ri)scoprono con sguardo più fresco e acuto. Per questo, dopo la mostra curata da Germano Celant alla Fondazione Prada di Venezia nel 2019 e la prima retrospettiva americana presentata dal Walker Art Center di Minneapolis nel 2022, resta da augurarsi che l’omaggio tributato dal MAXXI a Kounellis con Notte non rimanga un episodio isolato ma generi al contrario, a Roma o altrove, ulteriori, ben più ampie possibilità di fare esperienza di prima mano e insieme di rinnovare la comprensione critica e storica della sua parabola creativa.

Jannis Kounellis. Notte
a cura di Luigia Lonardelli
Roma, MAXXI
Fino al 26 maggio 2024

Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Domenica» del «Sole 24 Ore»

Stefano Chiodi

Ha pubblicato numerosi saggi sull’arte e la cultura visiva tra primo Novecento ed età contemporanea; tra i suoi libri, “Genius loci. Anatomia di un mito italiano” (2021); “La bellezza difficile” (2008), “Una sensibile differenza” (2006); è uno degli autori di “Espresso” (2000). Ha curato edizioni di testi e cataloghi, tra cui Alexander Nagel e Christopher Wood, “Rinascimento anacronico” (in corso di pubblicazione); “senzamargine”, (con B. Pietromarchi, 2021); Marina Ballo Charmet, “Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia” (2017; ed. ingl. 2019); Alberto Boatto, “Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte” 1968-2015 (2016); “Marcel Duchamp. Critica, biografia, mito” (2009); Achille Bonito Oliva, “Il territorio magico” (2009); Franco Cordelli, “Il poeta postumo” (2008); “annisettanta” (con M. Belpoliti e G. Canova, 2007); Odilon Redon, “A se stesso” (2000). Tra le mostre curate di recente: “Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori”, MAXXI, Roma 2020-21; “Marina Ballo Charmet. Fuori campo”, Istituto italiano di cultura, Madrid, 2019. Ha organizzato convegni e condotto programmi culturali per Radio3 RAI. Scrive su “il manifesto”, “il verri” e altre testate; ha co-fondato nel 2011 e co-diretto fino al 2019 www.doppiozero.com. Ha tradotto, tra gli altri, testi di Jean-Christophe Bailly, Pierre Bourdieu, Jean Clair, Georges Didi-Huberman. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre.

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