Il fuoricampo è dentro. Una conversazione

È in corso di pubblicazione Michelangelo Frammartino. Il fuoricampo è dentro (Frontiere, Pellegrini editore) di Jacopo Rasmi, primo libro monografico dedicato al regista milanese che ha esordito una ventina d’anni fa con Il dono (recentemente restaurato). Il libro offre uno sguardo trasversale sulla sua produzione, approfondendo tra i diversi campi emergenti di riflessione, la correlazione tra cinema e ecologia. Oltre l’orizzonte riduttivo di un cinema “ecologico”, il saggio di Rasmi ci spinge a interrogare una più complessiva ecologia dell’immagine. Per gentile concessione di autore ed editore anticipiamo la conversazione tra Jacopo Rasmi e Michelangelo Frammartino, contenuta nel volume.

JACOPO RASMI: Come sai, in questo libro mi concentro essenzial­mente sulla dimensione cinematografica della tua carriera a partire dai primi anni duemila, di cui abbiamo già discusso insieme più volte. Ma mi interesserebbe capire come il cinema sia intervenuto nel tuo percorso di formazione e di creazione. Da dove comincia il tuo rapporto con l’attività cinematografica o, più in generale, con le immagini in movimento?

MICHELANGELO FRAMMARTINO: Come si è accesa questa necessità? Io credo di aver capito che è legata all’infanzia, e più precisamente a un eccesso di esposizione alla televisione. A pochi giorni dalla morte di Berlusconi questo ragionamento diventa ine­vitabile. Appartengo alla prima generazione italiana nata con la televisione in casa, mentre quelle precedenti hanno incontrato tale mezzo dopo essersi strutturate. Si è creata in noi una sorta di dipendenza accentuata dall’arrivo della televisione commerciale negli anni Ottanta. A partire da quel mo­mento non ci sono stati più “buchi”, la giornata era diventata interamente televisiva rispetto a quando eravamo più piccoli e nel palinsesto della Rai c’erano interruzioni. Di mattina, ad esempio, non trasmettevano niente. Non esisteva quindi una duplicazione della vita nella forma elettronica della televisione. Per me e mia sorella – che eravamo spesso soli a casa visto che i nostri genitori facevano lavori impegnativi – la TV diventava un’ossessione. Abbiamo sviluppato una dipendenza da immagini, di ogni tipo. All’epoca vedevamo le retrospettive di Hitchcock e Sordi sulla Rai…

Pensando al cinema nella sua versione televisiva ma anche alle prime VHS, mi viene in mente il lavoro di Douglas Gordon che ha lavorato su queste dimensioni cominciando chiedersi dove stia il cinema. Nella testa? Nell’immaginario collettivo? Il cinema è intangibile, a differenza di una fotografia o una scultura. Eppure con la televisione e il magnetoscopio, il film diventa improvvisamente accessibile: mettendolo in pausa, ritornando indietro… Il cinema televisivo ci ha lasciato intravedere una possibilità di dialogo. Questa consapevolezza per me non arriva tramite Gordon, che è un coetaneo che scoprirò in seguito. Essa avvienne tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, quando incontro il lavoro dello Studio Azzurro. È stato un incontro molto forte in cui percepisco questo spazio di dialogo che non avevo mai visto, se escludo la “telefonata dei fagioli” della Carrà [in Pronto, Raffaella? 1983-1985] che testimonia come la furbizia della televisione si era già posta questi problemi d’interazione con lo schermo. Con lo Studio Azzurro ci alzavamo finalmente dalla sedia su cui eravamo inchiodati da decenni, potevamo intervenire.

Michelangelo Frammartino, Il buco, 2021

J.R. Da questo incontro deriva quindi il tuo interesse per il formato dell’in­stallazione – ed anche i tuoi esordi nel campo della creazione audiovisiva. Ma intreprendi nel frattempo una scuola di cinema e poi giungi a realizzare dei lungometraggi…

M.F. In verità, durante gli anni della scuola di cinema, si era rafforzata in me l’idea che ciò che mi interessava di più erano le installazioni. Uscendo dalla formazione, ero convinto che non avrei mai fatto dei film e mi sono subito dedicato a installazioni nel contesto del festival associativo Filmmaker. Il dono doveva essere, in origine, un mediometraggio in cui lavorare sui luoghi, gli oggetti e gli automatismi e mettere in crisi l’umano: tutte questioni che frequentavo già nel video. In seguito, quel piccolo progetto di film diventò un lungo senza volerlo e ebbe perfino una distribuzione francese ufficiale. Grazie a questa esperienza mi parve possibile sperimentare ciò che mi interessava anche sul fronte cinematografico e così mi ritrovai impegnato nella creazione de Le quattro volte. Con il mio approccio, questi progetti di film diventano immersivi e comportano lunghi anni di lavoro, perciò da parecchio tempo ho dovuto mettere da parte l’installazione video (eccezion fatta per Alberi che è a metà strada tra un film e un’installazione).

J.R. Un altro elemento di questa fase di formazione e di avvicinamento al cinema è il percorso di architettura. Pur senza esercitare quella professione, quali legami sussitono tra quell’esperienza e i lavori che hai intrapreso nel campo cinematografico nel corso di questi anni?

M.F. Avevo sentito una chiamata verso l’architettura, che ho cominciato a col­locare cammin facendo. Il legame tra architettura e audiovisivo è innanzitutto quello dello spazio che permette di capire l’immagine come “presenza” e non semplicemente come “rappresentazione”, secondo quanto diceva Paolo Rosa dello Studio Azzurro. Ciò è diventato, in seguito, una delle chiavi del mio lavoro: sfuggire alla rappresentazione in favore di qualcos’altro. Un altro legame molto importante riguarda il progettare, la questione del progetto etico e estetico. Anche da docente a contratto nell’ambito universitario, mi rendo conto che il progetto è il grande assente del mondo audiovisivo. Che cosa significa progettare? Il progetto costituisce un problema complesso che ha a che fare con lo spazio e con il tempo, con il realizzare in un’epoca per un’altra. Il cinema è strettamente legato a questa dimensione. Un film lo progetti anni prima, poi ci metti anni per realizzarlo, anni dopo qualcu­no lo vede in una sala…. Che cosa vuole dire tutto ciò? Che responsabilità implica? Nell’audiovisivo a partire dai momenti di formazione non viene preso in considerazione questo abitare il tempo e lo spazio. La progettazione si riduce al tema dei generi e a quello della tecnica.

La questione dell’immagine era molto presente nei miei studi d’architettu­ra. In quegli anni comparivano i media building, ovvero edifici con schermi incorporati. Negli anni Novanta, ad esempio, ho visto i primi schermi nella metropolitana milanese. Lo schermo non era più in casa né nel cinema, era nella città. Queste esperienze mi attiravano molto. Ero affascinato dalle immagini fuori dalla sala e fuori dalla casa. In seguito, per strani percorsi, mi sono ritrovato in quella stessa sala. Ci sono ritornato probabilmente quando erano usciti tutti. A partire dal momento in cui non ci andava più nessuno, la sala mi è sembrata un luogo interessante, da riscoprire quasi archeologicamente. È diventata un’installazione più intrigante delle altre, in una fase in cui le immagini sono tutte uscite dalla sala e gli schermi sono in tasca. Senza dire “era meglio prima”, mi sembra importante notare che per decenni ci siamo sforzati di capire cosa fosse il cinema, in quanto lin­gua o linguaggio. Questo sforzo non è stato fatto per i dispositivi che sono venuti dopo. La rapidità del progresso tecnologico non ha lasciato spazio per portare avanti una riflessione etica. Mi ricordo di Antonioni che diceva che i nostri progressi morali sono troppo lenti rispetto ai nostri progressi tecnologici. All’inizio non capivo cosa intendesse, ora mi sembra evidente.

J.R. Insistendo sull’aspetto progettuale del cinema, mi pare che si crei una tensione con una dimensione che ami sottolineare nella tua pratica di creazione cinematografica e che la contraddistingue secondo una deon­tologia “documentaria”. Mi riferisco alla tendenza a comporre i tuoi film incontrando luoghi e forme di vite, abitando in modo prolungato angoli sperduti d’Italia. In che senso parli di “progetto”? Come convive con una certa apertura e contingenza che nutre la tua filmografia?

M.F. Esiste nell’architettura una dimensione di coabitazione con colui o colei che viene poi a vivere lo spazio progettato, malgrado l’aspetto così “solido” e “rigido” dell’architettura. In che modo qualcuno potrà modifi­care quello che hai costruito? Se in ambito architettonico si riflette già su questa plasticità, figuriamoci nel cinema! Nell’ambito cinematografico dovrebbe essere infinitamente più facile. Come nell’urbanismo la città non può riempiere tutto, così anche nel cinema il vuoto è estremamente importante. Il fuoricampo in quanto spazio lasciato a chi verrà penso di averlo capito innanzitutto nell’architettura. Si tratta di lasciare che i buchi non si richiudano, che le cose invecchino e si modifichino nel tempo (con una certa grazia), che accolgano le tracce. Non bisogna puntare sempre a qualcosa di monumentale, che resti inalterato e inattaccabile, ma piuttosto a una condizione che metta in discussione l’evento. Si deve progettare nella complessità. Sicuramente esiste una dimensione monumentale e progettuale nel lavoro del regista. Quando ci iscrivevamo alla scuola di cinema negli anni Novanta, pensavamo ad autori come Francis Ford Coppola o a Stanley Kubrik. Sono degli sguardi di una certa monumentalità. Senza porsi contro queste figure, la dimensione in cui mi sono inserito in seguito prevede un soggetto più fragile, in una posizione di controllo relativo. Se l’autore si lascia indebolire, anche l’oggetto diventa meno monumentale.

Nel corso di una discussione sul cinema d’autore a cui participava anche Renato Berta al festival di Bellaria, tra i vari nomi citati mi sono ricordato che Renato ha fatto un film con Astruc (colui che aveva inaugurato con il suo saggio sulla caméra stylo la politica degli autori in Francia). Si tratta di un film televisivo della fine degli anni Settanta che adattava La lettera rubata di Edgar Allan Poe. Questo testo era un cavallo di battaglia di La­can, un emblema dell’impersonale. Colui che alla fine degli anni Quaranta aveva difeso un’approccio personale e autoriale alla regia sembra indicare trent’anni dopo una strada opposta, quella dell’impersonalità. La dimen­sione dell’impersonale e di un soggetto indebolito che si fa intercessore di forze apre alla possibilità di una collaborazione e un’accoglienza di colui o colei che viene ad abitare il film. La lettera rubata di Astruc corrisponde, tra l’altro, alla formula del “fuoricampo che è dentro” scelta per il titolo del libro. Gli ispettori cercano dappertutto le lettera nella casa del ministro, una lettera che conferisce un potere cruciale perché mette sotto scacco la regina. Nessuno riesce a trovarla, fino a che non ci si accorge che non è nascosta, ma è già esposta. In realtà la lettera è nel campo. Il fuoricampo più assoluto è il campo stesso!

Michelangelo Frammartino, Alberi, 2013

J.R. Continuando questo ragionamento sul tuo modo di lavorare e il suo legame ad un territorio ben preciso, mi tornava in mente una riflessione di Giovanna Giuliani che citava la tua passione per la bicicletta per descri­vere un certo bisogno di intraprendere un corpo a corpo con il paesaggio, attraversandolo, senza restare a distanza. In quella stessa occasione mi diceste con un pizzico di provocazione che l’aspetto più bello de Il buco è stato il tempo passato in montagna e nella grotta in vista del film…

M.F. La cosa irrinunciabile di un film come Il buco sono stati per me gli anni di “preparazione”, per così dire, e l’incontro con queste pratiche speleologiche che permettono di veder la montagna da dentro: è un bel punto di osserva­ zione, per quanto spesso si dica che bisogna osservare le cose a distanza. Ma gli speleologi non ascoltano per nulla questo tipo di indicazioni! Nella speleologia si diventa montagna – è un rischio che diviene perfino letterale in caso di incidente. Di sicuro c’è un bisogno di attraversare il luogo per diventarne parte. Per questo amo parlare di “intercessori” che lasciano il luogo raccontarsi tramite di loro. Non a caso abbiamo la cittadinanza dei paesi in cui abbiamo lavorato, ne siamo diventati parte. Per esempio, io ho la cittadinanza di quattro paesi. Sono lusingato dal fatto che una comunità voglia riconoscere questa appartenenza. Oltre a questo, non bisogna dimen­ticare che, di volta in volta, per i miei film sono diventato per davvero un pastore, un carbonaio, uno speleolologo…

Non sono mai stato capace di filmare qualcosa senza diventare questa cosa, per una necessità umana e affettiva che mi mi impedisce di girare in un luogo in cui non ci sono delle relazioni importanti. Non mi sono mai sentito pronto a filmare prima di avere raggiunto questa dimensione di contagio. Il movimento del corpo resta fondamentale, come la fatica – nel rapporto al luogo, in particolare. Il buco è un film fisico e faticoso che avremmo dovuto fare qualche anno fa. Dopo l’esperienza sospesa di Tarda Primavera nono­stante i compromessi produttivi, ho ritrovato con questo film un rapporto al territorio e a certe pratiche che mi erano mancate. Per quanto la sua veste di film d’epoca possa distrarre da questa dimensione, Il buco è in verità un film interamente fatto di materia: stavamo dentro una montagna con speleologi impegnati in operazioni ingovernabili, lavoravamo con un vecchio pastore che stentava a credere che si trattasse di un film….

Per ritornare alla bicicletta, la bici non è la macchina e il ciclista non è protetto da un abitacolo. La bici è esposta e quando caschi ti restano i sassetti nelle ferite. Ho ancora nelle gambe delle pietruzze dei paesaggi in cui ho pedalato quando avevo quindici anni e in cui magari non sono più passato. Il luogo ti penetra dentro letteralmente. Mi ricordo di un’estate in cui non correvo più, ma continuavo a uscire in bici sulle colline del pavese, un posto che mi piaceva molto. Ci andavo con una conferenza negli auricolari e, a un certo punto, mi è parso di capire Merleau Ponty pedalando su questi colli in una giornata tersissima. Ho avuto all’improvviso questa sensazione che il visibile fosse dappertutto, come un liquido in cui siamo ammollo. Non funzionava per coni visivi, sguardi e distanze. Ma piuttosto come un liquido in cui caschi dentro, dove guardare e essere guardato è la stessa cosa.

J.R. Nel parlare del tuo radicamento in un territorio fatto anche di sforzo fisico ripensavo alle Quattro volte non solo perché tu vi compi l’impresa di salire fin in cima dell’albero della Cuccagna realizzando un rito importante per la comunità, ma anche perché mi dicesti che gli abitanti non furono particolarmente contenti nello scoprire il film… Si resero conto che il tuo modo di girare e montare impediva loro di riconoscersi individualmente e ne rimasero delusi, se non ricordo male.

Il problema era che non ci fossero i volti, al contrario de I dimenticati in cui il maestro De Seta indugiava sui visi: gli abitanti di quei luoghi guardando delle copie di scarsa qualità di quel film in loro possesso riconoscevano i nonni e bisnonni. Insomma ritrovavano la comunità anche decenni dopo. Ne Le quattro volte questo piacere non era possibile. Avevo filmato Ales­sandria e il suo rito come il lavorio di un formicaio. Con mio rammarico questa situazione si è ripresentata diverse volte. Ma devo dirti che con il tempo questo dispiacere iniziale è mutato: proprio questa mancanza di fi­gure specifiche, rimpiazzate dall’evento e dal paese, conferisce al film una dimensione atemporale e dunque una possibilità di riconoscersi nel rito e nel luogo più che nelle singole presenze.

Michelangelo Frammartino, Il buco, 2021

J.R. A proposito del rapporto tra immagini e tempo, del volgere il proprio sguardo verso il passato, mi ha colpito la comparsa dell’archivio nel tuo ultimo film. Negli ultimi venti anni il riutilizzo di archivi ha segnato la zona più originale del cinema italiano contemporaneo, grazia a registi come Alina Marazzi, Pietro Marcello, Sara Fgaier o ancora Federico Ferrone e Michele Manzolini. Da dove viene questa scelta per Il buco?

M.F. L’archivio è uno strumento che appartiene ad autori che stimo moltissimo come Alina Marazzi e Pietro Marcello. Non penso di avere adottato questa loro pratica. Ciò che mi importava nel mettere quel televisore all’inizio del film era innanzitutto la questione della sorgente luminosa, e anche quella dei disturbi e delle imperfezioni sullo schermo. Evidentemente mi interessava anche che ci fosse il grattacielo Pirelli con le sorelle Kessler. Mia mamma e mio papà mi hanno sempre raccontato di come vedevano la tv in chiesa o al bar. In fondo, questa situazione collettiva che ho riprodotto ne Il buco era dettata da un parallelo con la situazione degli speleologi e il loro illuminare che scava e cancella (piuttosto che scoprire). La luce degli speleologi rivela certamente degli spazi, ma nel contempo elimina il loro buio costringendo ad una forma ciò che prima si trovava in una condizione di libertà. Ho avuto l’impressione che la luce televisiva riproducesse questo tipo di operazione su mio padre da ragazzo, quando decise di partire e abbandonare il luogo natale ormai colonizzato da questa luce.

Avendo fatto installazioni, sono sempre stato sensibile alla differenza della luce della tv rispetto a quella del cinema. Il cinema è uno schermo illuminato che riceve la luce, mentre la televisione diffonde la luce e ti illumina come una lampada. La dimensione luminosa coincide con lo sguar­do che nel rivelare una realtà la costruisce. Questa questione collocata in quell’epoca – ovvero il momento della scoperta del Bifurto ma anche della migrazione dei miei genitori – acquisiva dei connotati particolarmente forti. Il repertorio di immagini impiegate era senza dubbio importante, ma per me contava soprattutto la configurazione spaziale e luminosa della ricezione di quelle immagini.

J.R. Queste tue riflessioni sembrano mettere l’accento soprattutto sui limiti problematici della speleologia, grande protagonista del tuo ultimo film. Eppure in altre nostre conversazioni mi pare di ricordare un’ammirazio­ne per questa pratica a cui ti sei dedicato tu stesso. Come spieghi questa ambivalenza?

M.F. Io mi sono avvicinato alla speleologia con fascinazione e rispetto. Mi sono piaciuti molto gli speleologi per la loro mitezza e umiltà, la loro anti-spettacolarità fatta di imprese silenziose e senza retorica. Sono dei caratteri fondamentali anche nel cinema per me. La speleologia incarna secondo me qualcosa di proficuo attraverso la sua pratica dello scomparire – scomparire ma facendo avventure straordinarie. Mi ha colpito anche la loro fusione nel contesto, lo stare in un buio dove si perdono i contorni e il soggetto s’annulla. Questa dimensione convive con un’altra tensione, di segno scientifico, di cui sono orgogliosi. Lo speleologo mappa, fa il rilievo dei luoghi esplorati metodicamente: è un’esploratore, un geografo. Qui si pone una terribile contraddizione, visto che portare alla luce significa an­nettere al mondo una dimensione nascosta. L’ignoto prende una forma che è quella conferita del soggetto che guarda. Tutto ciò non è innocente. La scoperta di un sito speleologico comporta una frequentazione allargata che può essere anche turistica e in tal caso diventa una violazione enorme. Tra i diversi gradi di violazione, c’è anche la decisione di certi speleologi di richiudere alcune grotte di particolare bellezza nel tentativo di rimediare al gesto della scoperta. Per quanto meravigliosi, gli speleologi restano esseri umani che non riescono a avvicinare il mondo senza appropriarselo. Il buco è fatto di questa oscillazione: oscilla, come il resto dei miei film. Con queste aporie di cui non ho paura si mina il carattere monumentale dell’opera di cui andavamo discorrendo.

J.R. Rispetto alla questione della scomparsa, mi piacerebbe rievocare insieme un film inesistente di cui parlammo quasi dieci anni fa all’alba delle mie ricerche: il progetto incompiuto Tarda Primavera, strettamente legato a Alberi che lo aveva preceduto. Per quanto non si sia mai realizzato il suo racconto è stato per me una chiave per capire le aspirazioni del tuo cinema. Potresti ricollocare questo progetto di un Pinocchio raccontato al contrario nella tua filmografia e nei territori che ti sono cari?

M.F. Non si può dire che Alberi sia una prova generale per quel film (vista la sua autonomia), ma gli era strettamente connesso soprattutto sotto il pun­to di vista del rituale, del rapporto al paesaggio e anche della capacità di mettere in crisi la nostra idea dell’umano all’interno di certe comunità del territorio calabro-lucano. I rituali di fusione tra soggetto e contesto come quello dei Rumit mi erano parsi molto illuminanti per la contemporaneità. In Tarda primavera ci sarebbe dovuto essere un Pinocchio anziano con una figlia più giovane che si occupa di lui mettendo tra parentesi la propria vita. Di queste figure al Sud ce ne sono tantissime: figli e figlie che trascurano la propria esistenza per badare a genitori che affrontano con difficoltà i tempi che cambiano, i paesi che si spopolano… Ma anche la cinematografia di Ozu ne è piena, penso in particolare al suo film omonimo in cui una giovane sacrifica la propria “primavera” per il padre.

Tra gli altri elementi del mio film vi erano i “paesi dei balocchi” che sono i villaggi turistici caduti dal cielo sulle coste di Puglia, Basilicata e Calabria senza nessuna relazione con il contesto. Sono luoghi di divertimento autistico legati allo spettacolo, delle propaggini televisive. La costa è da sempre uno spazio un po’ spaesato in questi territori. Visto che si trattava di luoghi non abitabili fino alle bonifiche recenti, le zone costiere mancano di storia e di orientamento rispetto all’entroterra dove troviamo radici profondissime. La dinamica tra questi due territori lasciava percepire la presenza di Pinocchio, capolavoro italiano: una narrazione che ho intercettato in quella regione.

La figlia, interpretata da Giovanna Giuliani, sarebbe stata impiegata come donna delle pulizie in uno di questi villaggi turistici dove lavorano squadre di impiegate che scendono dall’entroterra per rassettare in pochi minuti il disastro che i turisti producono quotidianamente. Esse sono reclutate du­rante l’estate in questi paesi dei balocchi. Giovanna aveva già cominciato a incontrare un gruppo di donne delle pulizie per capire il contesto di lavoro e, prima della scelta di interrompere il film, aveva frequentato un contadino lucano che sarebbe dovuto diventare co-protagonista, il Pinocchio anziano.

La giovane donna si sarebbe ritrovata in una situazione di contraddizione, in un’aporia insolubile: come nei film di Ozu la scelta svincolante sarebbe stata fatta alla fine del padre. Attraverso il rituale, il vecchio Pinocchio sarebbe dovuto ridiventare albero e avrebbe così liberato sua figlia. Ci sarebbe stata una dimensione slapstick, in cui il rumito sarebbe scomparso nella vegetazione: nel mezzo delle ricerche, l’uomo-albero sarebbe diven­tato introvabile in mezzo al bosco con effetti comici. Questo lato slapstick si sarebbe ripresentato con degli asinelli che si trovano facilmente in quel tipo di villaggi turistici come attrazione in quanti animali perfetti per la pet therapy. Ne ho viste parecchie di giornate dedicate agli asinelli in quei villaggi. Avevo immaginato una scena in cui gli asinelli, come le capre de Le quattro volte, sarebbero usciti dal recinto e invaso una stanza d’hotel. Le donne delle pulizie avrebbero trovato un asino invece della persona nella stanza. Tutto il film sarebbe stato percorso da una dimensione pinocchiesca, più o meno sottopelle.

J.R. In un certo senso questo film inesistente ci riconduce a quell’arte dello scomparire di cui parlavi prima e mi fa pensare a quando Pasolini si chie­deva se sognare un progetto non fosse già abbastanza, il suo compimento qualcosa di superfluo. Tarda primavera è un “buco”, come l’abisso del tuo ultimo film, carico di un fascino e una potenza sfuggenti.

M.F. Ho capito che il cinema è fatto più delle cose non fatte, che di quelle fatte. Lo dico da cineasta marginale, ne sono consapevole. Realizzare un film facendolo uscire dalla testa è un’impresa impegnativa. Da diversi anni faccio il tutor di cineasti più giovani all’interno di incubatori: tra i progetti che incontro e accompagno, la maggioranza non vedrà mai la luce del giorno. Eppure, quando un progetto viene raccontato, presentato, scritto, disegnato, esso ha cominciato il suo viaggio verso l’esistenza. Il progetto c’è non appena esce dalla mente dell’autore. Il cinema è caratterizzato da questa instabilità. Per esempio, potremmo dire che il Mastorna di Fellini in qualche modo esiste, al di là del fatto che Manara ne abbia fatto una versione illustrata. Ci sono progetti che diventano leggendari senza essere compiuti, parlerei di diversi gradi di esistenza. Anche Tarda primavera ha una sua piccola esistenza dopo i sopralluoghi e le sceneggiature che sono stati fatti. Potremmo dire che è al lavoro, nel mezzo di Alberi e Il buco.

Jacopo Rasmi
Michelangelo Frammartino. Il fuoricampo è dentro
Luigi Pellegrini, 2024
212 pp., 18 €

[Conversazione tenutasi il 21 giugno 2023]

Michelangelo Frammartino

è un cineasta di fama internazionale, autore di diversi lungometraggi (Il dono, 2003; Le quattro volte, 2010; Il buco, 2021) e videoinstallazioni (tra le quali "Alberi" presentata al MoMA nel 2013). Vive a Milano, dove si è formato, e crea per lo più nell'entroterra meridionale, luogo di provenienza della propria famiglia, tra Calabria e Basilicata. "Michelangelo Frammartino. Il fuoricampo è dentro" costituisce il primo studio monografico dedicato alla sua carriera.

Jacopo Rasmi

Da trent'anni Jacopo Rasmi non riesce a smettere di studiare. Nel bel mezzo dello studio, a volte insegna (all'Università Jean Monnet – Saint Etienne), gli capita di scrivere da solo (“Le hors-champ est dedans. Michelangelo Frammartino, écologie, cinéma”, 2021) ma anche in compagnia (“Générations collapsonautes”, 2020, con Yves Citton), coglie di tanto in tanto le buone occasioni per programmare proiezioni cinematografiche e non dimentica di nutrirsi dell'intelligenza collettiva delle redazioni di “Multitudes” e “La revue Documentaires”.

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