Lo sguardo di Wilson

Per quel pochissimo che ho avuto in sorte di vedere dal vivo (indelebile il ricordo di Shakespeare’s Sonette, per la musica di Rufus Wainwright e i complessi del Berliner Ensemble, a Spoleto nell’estate del 2010) Bob Wilson, scomparso a 83 anni lo scorso 31 luglio, non è stato solo un gigante del teatro del Ventesimo secolo (e di questo disgraziato spicchio di Ventunesimo), ma anche uno dei massimi coloristi di tutti i tempi. Fra le nostre numerate fortune potremo annoverare quella di essere stati contemporanei, almeno in minima parte, di uno della razza di Pontormo, Turner e Rothko. Negli obituaries s’è parlato molto, e a ragione, di Einstein on the Beach con la musica di Philip Glass, cioè dello spettacolo che nel 1976 ha rivoluzionato il teatro musicale come forse solo Monteverdi e Wagner avevano fatto in precedenza; ma assai poco di quello di cinque anni prima, Deafman Glance, che per il regista aveva segnato l’acquisizione del proprio linguaggio. Suppongo dipenda dal fatto che di Einstein on the Beach si raggiungono con agio immagini a colori e registrazioni integrali, mentre alquanto rare sono le immagini dello spettacolo andato in scena per la prima volta al Center for New Performing Arts di Iowa City (punto di riferimento, allora, dell’avanguardia d’oltreoceano) il 15 dicembre 1970, per approdare a New York all’inizio del ’71 e poi partire per un tour oltreoceano (nel 1981 lo stesso Wilson ne trarrà un estratto per la televisione).

Dopo la recita del 22 aprile al festival di Nancy, il vecchio Louis Aragon scrisse una celebre lettera aperta al compare André Breton (che, scomparso qualche anno prima, s’era perso quella meraviglia): «da quando sono nato, non ho mai visto niente di tanto bello al mondo. Mai, mai un’opera è arrivata seppur lontanamente dove giunge questa, perché questa è al tempo stesso la vita da svegli e la vita ad occhi chiusi, la quotidianità confusa col sogno. Lo spettacolo di Bob Wilson non è surrealista com’è nell’accezione comune del termine, ma è ciò che noialtri, che abbiamo dato i natali al surrealismo, abbiamo sognato che sorgesse dopo di noi, oltre a noi». La tournée proseguì a Parigi e ad Amsterdam, ma fece tappa anche in Italia. Il 27 aprile Deafman Glance andò in scena al Teatro Eliseo di Via Nazionale, dove il trentenne Wilson era stato invitato da Gerardo Guerrieri (ricchissima la documentazione disponibile qui, del curriculum straordinario di questo personaggio troppo dimenticato) nell’ambito del «Premio Roma» nato due anni prima in prosecuzione del «Teatro Club», che in città aveva portato per la prima volta semplicemente il meglio del teatro internazionale, tanto di tradizione che d’avanguardia (dal Bread and Puppet Theatre a Peter Stein, passando per l’Odin Teatret e Tadeusz Kantor). Si devono al Teatro Club, in particolare, le prime due tournée da noi del Living Theatre: quella del ’61 e soprattutto quella scandalosa del ’65, che tanto salò il sangue agli spettatori italiani (non solo ai teatranti).

In quella primavera del ’71 Franco Cordelli aveva ventotto anni. E in un’intervista del 2000 a Simona Cigliana (uscita sul numero 2-3 della rivista fondata quell’anno da Walter Pedullà, «L’illuminista») a quell’epifania ha associato la propria vocazione di critico teatrale. Un’attività che svolgeva per la verità, ma un po’ per caso, già dal ’68: quando, venticinquenne, era stato chiamato da Elio Pagliarani a fargli da Vice nella rubrica teatrale di «Paese Sera». È proprio lui in effetti l’«amico» innominato che – all’inizio del suo pezzo – definisce «fascista» lo «snobismo» di Wilson (infatti recensendo cinque anni dopo Einstein on the Beach, in uno dei pezzi raccolti nel Fiato dello spettatore, lo stesso Pagliarani deprecherà la «tirannia» sul pubblico di chi «dice: “Se mi vuoi sono fatto cosi: o prendere o lasciare”», e concluderà: «due ore di spettacolo erano più che sufficienti. Mr. Wilson, io lascio»). Ricorda invece Cordelli che Deafman Glance fu rappresentato per due sere, e lui se le fece per intero tutte e due (per buone quattordici ore complessive, dunque): «ci sono tornato per portare gli amici, quanti più amici potevo, perché ero convinto che dovevano vedere quello spettacolo, che era veramente scioccante. Quello spettacolo fu per me la vera rivelazione del teatro. Capii, cioè, che il teatro poteva essere, era, è una potente forma d’arte che con un linguaggio tutto suo trasmette conoscenze ed emozioni peculiari […] capii veramente che il teatro è la presenza dei corpi sulla scena e sottolineo la parola presenza, che qualche anno dopo capii essere cruciale per definire il senso dell’avanguardia teatrale».

Presenza in questo caso è termine tecnico, da Artaud. E infatti prosegue Cordelli che era stato lui a contrapporre «l’idea di presenza all’idea di rappresentazione, diciamo l’idea di presentificazione a quella di rappresentazione. Il teatro, dice Artaud, non deve rappresentare qualcosa d’altro ma essere ciò che è. Il teatro è la presenza, è ciò che accade in quel momento. Non siamo più nel campo della mimesi ma nel campo dell’essere, con tutta la crudezza che ciò comporta, ovvero la crudeltà, il consumo del corpo, cui il corpo presente sulla scena rimanda lo spettatore». Concludendo con una notazione che noi, che quelle sere all’Eliseo non c’eravamo, possiamo far nostra in senso diverso dal suo: «cominciavo cioè a capire che anche il corpo sulla scena perisce, anche l’arte perisce, anche ciò che perisce può essere arte oppure anche l’arte può perire».

Nell’intervista non lo ricorda ma su quello spettacolo aveva scritto un lungo pezzo, mai raccolto in volume, che uscì a caldo col titolo redazionale Il gran teatro del mondo nella visione onirica di un sordo, alle pp. 166-75 del numero 16 di «Carte segrete» (aprile-giugno 1971), nota rivista underground di allora. Per i motivi suaccennati, c’è da credere, la bibliografia italiana specificamente dedicata a Deafman Glance non è così nutrita, e in genere la si fa cominciare col saggio dedicato a Wilson da Franco Quadri nel ’76, in occasione della messa in scena di Einstein on the Beach, quel settembre alla Fenice. Ma ben diverso da una ricostruzione critica a posteriori, si capisce, è il frisson della prima scoperta: racconto dell’origine che, per eterogenesi dei fini, “doppia” quello psichico e rituale messo in scena da Wilson. Anche questo era un battesimo bello e buono: quello alla critica teatrale di colui che in seguito, e sino a oggi, non perderà più questo vizio assurdo.

Ben poche le occasioni in cui Cordelli ha avuto lo spazio per descrizioni dettagliate come quelle del pezzo che (estratto da un’antologia da tempo preparata, ma per una serie di ragioni mai uscita, alla quale ha dato il titolo La dieta teatrale) ci ha regalato per questo suo e nostro ricordo di Bob Wilson. Descrizioni che ci restituiscono da un lato, tantalizzanti, il senso di perdita irreparabile che il teatro comporta in chi, come noi adesso, all’appuntamento decisivo arrivi con catastrofico ritardo. Ma dall’altro esaltano il ruolo, vicario quanto prezioso, di quelle cronache teatrali (quali sempre ha considerato Cordelli le sue) capaci di restituirci un archivio virtuale di quella presenza che, nel momento della verità, ci è sfuggita una volta per tutte. È vero: come tutte le cose umane, anche l’arte perisce. Ma ci resta almeno la sostanza sottile che ha fatto in tempo a catturarne l’aura.

Andrea Cortellessa

Deafman Glance («Lo sguardo del sordo»), lo spettacolo che la «Byrd Hoffman School of Byrds» ha pre­sentato nell’ambito del premio Roma 1971, è di quelli che già stanno nella storia del teatro contemporaneo. Non crediamo di avanzare un’ipotesi trop­po azzardata: ma non era mai capi­tato che un testo fosse così totalmente risolto nella regia e viceversa, con tanto assoluto rigore, e con tan­ta sapienza drammaturgica.

L’Eliseo, il teatro ospitante, rispet­to all’inizio della serata, dopo quat­tro ore di spettacolo, appariva svuo­tato per la metà. Un nostro amico, nell’intervallo, diceva che quando si è snob come Robert Wilson, l’autore e regista di Deafman Glance, si può essere perfino “fascisti” e che a fu­ria di rovesciamenti delle situazioni di partenza, il pubblico lo si allonta­na dal teatro e che quindi, poi, un fatto estetico tipicamente sociale come il teatro rischia di diventare sintomo di una splendida e rinuncia­taria solitudine. In realtà lo spettacolo di Robert Wilson, e meglio lo stile di Ro­bert Wilson, sarà di quelli che faran­no scuola. In tutti questi anni si è parlato tanto di Artaud e si è tanto detto che Artaud, però, non c’era e non lo si poteva fare: e invece c’è chi l’ha fatto, o almeno chi si è avvici­nato molto, molto più che chiunque altro, alla teoria di Artaud. Deafman Glance è stato per il premio Roma di quest’anno quello che per l’edizio­ne del 1969 fu il Bread and Puppet: due modi tanto diversi, eppure stra­namente simili, di “scalare” Ar­taud.

Il testo di Robert Wilson comincia con un fatto ben preciso, il fatto per eccellenza: il delitto. Spettatore di questo delitto è un sordo, un uo­mo cioè al quale più degli altri è difficile la ricostruzione degli eventi. Al sordo manca una capacità tecnica di sintesi: in lui i due sensi sintetici, occhio e udito, le due principali mediazioni alla razionalità conclusi­va, sono come decentrati, sbilanciati per sempre. Il delitto cui egli assiste, tuttavia (e lo testimonia la presenza in scena di Sigmund e Anna Freud), è il delitto originario, dal quale nascono tutte le rimozioni: il nodo con­flittuale che ogni paziente e ogni psi­chiatra tentano di sciogliere. La vicenda di Deafman Glance è ambientata nel “profondo Sud” de­gli Stati Uniti: ma il folclore è del tutto casuale. Wilson se ne serve per certi riferimenti iconografici, per certe ridondanze di luci e di colori che nello spettacolo appaiono strettamente funzionali. Lo spettacolo, poi, prolifera di citazioni, sovrabbonda di elementi, appunto, effettistici, sgargianti, splendidi. Quel delitto viene commesso, ri­tualmente, da una giovane madre ne­gra, quasi una Medea negra; e possiede questo duplice valore: uno me­tonimico: ed è quello per cui il de­litto originario è appunto un delitto che riguarda la nostra comune origi­ne, il nostro comune delitto, l’assas­sinio del padre. E il secondo metafo­rico: per cui il delitto originario è as­sassinio dell’infanzia, recupero, sul piano visivo, mediante celebrazione, della graduale perdita di un valo­re assoluto. Da questa perdita nasce il so­gno, il sognare, lo stesso spettaco­lo di Wilson: il quale a metà strada tra O’Neill e il surrealismo pittorico, da Bosch a Max Ernst, nella rivela­zione delle nudità o delle mascherature, dei pieni e dei vuoti scenici, è come se esplodesse continuamente, silenziosamente, nella ripetizione delle verità perdute, ma tuttora incredibilmente magiche e liberatrici del mito. E il mito, secondo Adorno, è il regno dell’immobile, del sempre ugua­le: proprio come in questo spettaco­li nel quale le varie figure, i vari minimi movimenti, appaiono talmen­te rilevanti, da immergere lo spettatore in un pallido e amebico clima da acquario. L’acqua che segna uno dei temi fondamentali: dall’inizio tutto marino, con il giovane ginnasta sconclusionato che indifferente a tutto quanto avviene sulla scena, da questa completamente scisso, se ne va correndo lungo la spiaggia, alla piscina e al laghetto o alla palude vera e propria del secondo atto in una crescita di personaggi acqua­tici sempre più animaleschi, incontrollabili: trichechi, rane giganti, pe­sci, pescatori.

Accanto alla vita acquatica, però, continua quella terrestre, non tanto in un’antitesi realistica, quanto in un rimescolio indistinguibile e volutamente confuso: probabilmente per­ché ogni frazione della realtà è an­che una frazione di questo spettaco­lo, cioè del sogno universale che ci comprende, ci racchiude, relega in un’asfissia. La vita terrestre fluttua anch’essa nell’eterno presente, nel simultaneo: dalla danza del fantoccio-negro (vestito di bianco e reso ridi­colo dalle rigonfiature che lo afflig­gono) a quella collettiva e illusoriamente panica dei negri e delle negre tutti insieme: dal salotto vittoriano con l’ottima cameriera al pianoforte, all’interminabile pranzo del secondo tempo. Ma compaiono in scena tanti altri microcosmi: poco a poco la sce­na si riempie in una serie incessante di epifanie, di infinite sorprese. Più lo spettacolo è immobile e improba­bile da un punto di vista dell’evento, della storia, più insensibilmente la scena cambia senza posa, ora me­diante arricchimenti, ora mediante sottrazioni, o accostamenti impreve­dibili, o divaricazioni folgoranti. Come in un sogno, la materia si agglutina vischiosa nell’uovo: emer­gono altri personaggi: dietro gli alberi, nella notte, c’è una piramide oscura e massiccia; davanti alla pi­ramide passa e ripassa una proces­sione misteriosa di donne dal seno scoperto; in primo piano si spacca l’uovo e ne esce soltanto uno strac­cio che sale verso l’alto; dall’alto di­scende un angelo e poi subito se ne va; a sinistra un sacerdote unge il sordo, fa del negro sordo un san­to; il santo si siede su un’altalena e viene issato con una canna da pesca in mano, a mezz’aria, in un luogo dal quale seguirà in silenzio il resto del­lo spettacolo, questo Gran Teatro del Mondo; a destra, in fondo, quel sa­cerdote muore e viene portato in pro­cessione, dentro l’urna sacra, non senza ironia; da sinistra esce una vera capra; da destra una finta vacca sacra; la stessa vacca era già apparsa dalla parte opposta; sopra di lei c’era un bambino negro; forse quello stesso che era stato uc­ciso all’inizio; questo bambino affer­ra il Sole che intanto, illuminato da un riflettore violentemente giallo, era disceso fino alla sua altezza; egli af­ferra il disco, e siccome è tutto un trucco, lo scioglie dai fili che lo te­nevano appeso e piega il disco e lo infila nella bocca della vacca; la vac­ca raggiunta dal Sole si illumina, viene illuminata a sua volta da un ri­flettore puntato nella pancia; e in­tanto ricompare il ginnasta che avevamo visto correre in riva al mare, ora anche per lui l’ambiente è palu­stre; sentiamo per un’ora una colon­na sonora che registra i rumori mi­nuziosi del sottobosco; ricompaiono gli stessi allucinanti personaggi del primo tempo; dell’epoca in cui l’assassinio non era stato commesso e l’estensione acquatica era un poco più vasta, aperta, nonostante fosse già uno spettacolo; si tratta di personaggi un poco misteriosi: angeli trafitti, possessori di animali, pappa­galli o colombe, uomini in frac, sem­plici autori-presentatori, altri bambi­ni… e su tutto vigila occhiuta la Lu­na, anch’essa passa e ripassa dietro una cortina di fumo… uno degli uo­mini in frac si china a raccogliere su un piatto la testa della vacca sacra e la offre agli spettatori assenti, toccando il vertice visivo (anche il vertice più ovvio e volgare di que­sta messa in scena psicoanalitica e orfica) della composizione, mentre la cima della piramide si stacca e là dentro si accende un grande occhio…

In questa congerie anche di catti­vo gusto o di elementi già tante volte visti, permane, tuttavia, elemento do­minante, uno splendore inimitabile, e uno smarrimento, un decentramento dello stesso spettatore, che inganne­volmente illuso da una mistica uni­tà, viene a trovarsi nelle stesse condizioni del sordo: si fa affannosa la ricerca del senso, si cerca asma­ticamente di rifare il percorso all’indietro, di ricostruire lo spettacolo, la sua efflorescenza, la sua enfasi. Dal dato iniziale del delitto, da Wil­son come istituzionalizzato, offerto come metastorico, scaturisce, discende quasi come in un teorema, il ro­vesciamento di una realtà che ha per­duto l’equilibrio del principio (e lo spettacolo si conclude con una “cac­ciata dal Paradiso” e con un “ritorno della scimmia” addirittura nel cuore della musica e del costume vittoriano, due tra i climi più civili e rimossi che abbia espresso la civiltà occidentale). In tale rovesciamento l’esistenza è lenta e meticolosa ricerca del sen­so di quel delitto, tentativo di stabi­lire se quel delitto sia reale e se sia una colpa davvero, come sem­brerebbe lo squilibrio dei due sensi sintetici, e il malessere che ne di­scende. L’esistenza è ridotta alla pura ana­lisi di un cammino, viene offerta allo sguardo come in controluce, in definitiva è ribaltata in un unico grande mostruoso sogno: è ancora una volta la psicoanalisi come mito del deca­dentismo europeo. Eppure, a diffe­renza delle poetiche decadentiste, questo spettacolo non nasce da una carenza, come fenomeno di compen­sazione: ma anzi la istituisce: istitui­sce un Vuoto nel cuore di una Realtà prospettata come piena, ingom­bra di un delitto, illusa, anche nel male, della propria pienezza.

Il sogno, nella sua autorappresen­tazione, è il Teatro definitivo, l’uni­verso totalmente estetico, l’unica ipo­tesi possibile di una utopistica tota­lità. O meglio: l’unica totalità possi­bile, per il sordo, è una semplice ipotesi, un gran teatro del mondo, una catastrofica rappresentazione in­cessante di quel delitto e del decentramento che ne consegue. E anche se il teatro, a questo punto, non può non essere una pura ritualità, un gelido e scostante cerimoniale del nulla, il suo al di là, la Realtà, appare minac­ciato dà questo superfluo splendore, insidiato definitivamente da un fatto (una pienezza) e cioè dal delitto: e parimenti messo in discussione dal contrario di quel gesto, dalla sua negazione (un vuoto) e cioè dal­lo scacco cui approda la ricerca, la sintesi perduta tra causa ed effetto, movente e delitto, l’irrapresentabilità di questa dialettica fondamentale. Come se la realtà non potesse in­tendersi, nel teatro, se non teologi­camente: e non poter essere, quindi, detta se non mediante negazioni, se non nel suo contrario, e cioè, ap­punto, nel teatro. È proprio da questa insidia che na­sce, insomma, la presenza di Artaud, come si diceva all’inizio: la lentezza esasperante, lo slegamento dello spettacolo di Wilson – uno spetta­colo privo (apparentemente) di qualunque determinabile rapporto con la realtà – sono la nostra condizione. Chi esce prima della fine della rap­presentazione (e l’originale durava sette ore…), oltre che sordo (come tutti) si nega anche alle residue pos­sibilità di attenzione totale: quelle dovute allo sguardo: egli si sot­trae alla crudeltà del teatro che si insedia come una piccola mancanza nella quotidianità, sfugge alla consta­tazione che l’apologia del teatro, il largo uso di tutta una scrittura sceni­ca gonfiata fino alla ridondanza, si tramuta in una critica del teatro. Quello spettatore impaziente sfugge alla acquisizione di una certezza: che il teatro certo non dà rimedi, se non nella misura in cui aggrava la nostra già precaria condizione. Sarebbe impossibile nominare an­che soltanto una parte dei 35 attori che prendono parte a Deafman Glance, uno spettacolo nel quale, del re­sto, gli attori piegano il proprio corpo alla pura strumentalità scenografica, per acquisirne completa consapevo­lezza proprio nel momento in cui più, quel corpo, viene negato, rimosso come individualità. Ed è un altro segno della presenza di Artaud, che nel delirio visivo, in questi tableaux vivants di Wilson, non a caso torna alle sue matrici culturali: a Freud e al surrealismo. Anche se di negativo e di irrisolto permane oltre che un sospetto di ideologia mistica, diciamo così, un sospetto che l’ideologia sposi, necessariamente, e anzi diventi essa stessa una struttura in cui, nono­stante il rigore, o anzi proprio a cau­sa di esso, il tempo rappresentato coincida col tempo vissuto, con il presente scenico: un sospetto quin­di di happening, di ricorrente conta­gio, e commistione dei diversi piani. In ogni caso in questo spettacolo, con tutto il suo eccezionale lavoro sul corpo degli attori, è evidente co­me non mai che anche per il mate­rialismo storico è giunto il momento, come testimonia la cultura di questi ultimi anni, di appropriarsi della biologia: è giunta la consapevo­lezza dei limiti imposti all’esperienza dalla fisicità: ripudiare questo sareb­be come restare nell’idealismo e negarsi alla possibilità di entrare nell’area del teatro, radicalmente delimitata dall’area della realtà.

Immagini: alcuni momenti della rappresentazione di Deafman Glance di Robert Wilson alla Brooklyn Academy of Music, New York, febbraio – marzo 1971. Photo © Peter Moore