Pterodattilo in gabbia

La “casa” del poeta o quella del filosofo è un topos originale, specie quando si tratta di esempi estremi come la cameretta (“poële”) di Descartes o la capanna di Wittgenstein in Norvegia. Un caso altrettanto estremo di grande ma ambiguo fascino è il luogo di detenzione di Ezra Pound a Metato, vicino a Pisa. Le poche fotografie sopravvissute del Disciplinary Training Center mostrano un grande spazio quasi desertico con alcune misere baracche sullo sfondo del paesaggio montuoso. L’elemento più tristemente famoso del campo consisteva in una serie di gabbie metalliche previste per i prigionieri speciali. La loro fredda razionalità seriale esprime bene la logica militaresca di questo “campo di rieducazione”. È lì che dobbiamo anche immaginare il prigioniero Ezra Pound. Arrestato il 3 maggio 1945 nella sua casa di Rapallo, Pound fu trasportato al DTC dove rimase fino al 18 novembre, quando fu riportato negli Stati Uniti. La gabbia senza Pound (non esistono foto che lo mostrino recluso nella struttura metallica) è diventata una vera e propria icona utilizzata per poster o copertine di libri che mettono in scena le sofferenze del poeta.

Nell’inferno di Metato Pound ha pensato e redatto i cosiddetti Canti Pisani. Celebrati come un documento capace di “ricapitolare e interpretare l’intera storia del mondo e della civiltà umana dalla guerra di Troia alla Repubblica di Salò”, la “grandezza dei Cantos può essere concepita ma non percepita, pensata ma non veramente sentita”. È sempre Giovanni Raboni che si spinge fino a identificare i Canti Pisani come “il più certo, il più vero, forse l’unico grande libro di poesia scaturito dalla tragedia della seconda guerra mondiale” (nella prefazione all’edizione pubblicata da Garzanti nel 1980). Questi componimenti (cioè i Cantos da LXXIV a LXXXIV), considerati anche come un esteso spartito o una fuga musicale, sono legati in primo luogo alla situazione psico-fisica del poeta obbligato a rinunciare alla libertà, al prestigio e al benessere materiale e a vedersela con una prigionia durissima. Rinchiuso per tre settimane in una gabbia di acciaio (soprannominata da lui stesso Gorilla Cage), custodito soltanto da una guardia che gli portava da mangiare, completamente separato dagli altri detenuti, Pound dovette soffrire anche le differenze di temperatura fra l’afosa estate pisana e l’eccessivo fresco notturno.

Diversamente da chi identifica nell’opera che è scaturita da questa esperienza estrema (in un secondo tempo, sempre in isolamento totale, il poeta occupò una tenda) un capolavoro con mille ramificazioni, vedrei piuttosto in questa forma di poesia, certamente estrema, una disfatta del parlare poetico stesso. I Canti Pisani mi appaiono, in altri termini, come un costrutto trasparente sapientemente messo insieme dall’autore. La base, empirica e ben nota, è lo sfondo locale. Si parla di “a sinistra la Torre / seen thru a pair of breeches”, di un “white ox on the road to Pisa”, della vegetazione circostante (“under the olives, by cypress, mare Tirreno”), delle montagne vicine che vengono identificate come un Taishan locale (“under Taishan / in sight of the tower che pende”), del “vento ligure” o di quello proveniente da Carrara (“this wind out of Carrara”), e molto spesso di nuvole (“And the sun high over horizon hidden in cloud bank”, “and the clouds near to Pisa”), nonché di tutti questi elementi combinati uno con l’altro: “Moon, cloud, tower, a spatch of the battistero / all of a whiteness”. A questa struttura di base si aggiunge ciò che riguarda l’“abitazione” di Pound (“The shadow of the tent’s peak treads on its corner peg / marking the hour”, “into my tent”) e gli aspetti attinenti alla vita del campo, presente per esempio nello slang dei soldati (“paak you djeep oveh there”), nel loro aspetto fisico (“the cheerful reflective nigger”), nelle loro azioni ecc.

A tale base empirico-geografico-meteorologica, che attraversa l’intero testo, Pound ha aggiunto, un po’ come un pizzaiolo dispone i vari funghi, cipolline, carciofini e così via, i suoi grandi temi. C’è, ovviamente, il tema della morte di Mussolini, chiamato teneramente “Ben” o “Muss”, o “the Duke”; c’è, e anche questo non è sorprendente, il complesso usura-moneta-banca-sistema economico, e pure un po’ di antisemitismo. Un tema che ritorna senza sosta sono i presidenti americani, un altro l’ombra dell’amico-rivale T.S. Eliot. A tutto ciò “Ez” aggiunge come ulteriore decoro un arsenale di citazioni letterarie, presenti nelle varie lingue originali. Poi vi sono i ricordi personali del poeta, la sua vita a Londra, Parigi o Venezia. Queste città e svariati altri luoghi appaiono come concatenati in una teoria pressoché infinita di nomi di persone, ristoranti, trattorie, bar, strani personaggi, ecc. La visita di alcune divinità – secondo un sapiente mix sincretistico – aggiunge a questo étalage di nomi e di persone un aspetto pseudo-mistico e iniziatico, che si può ritrovare anche negli ideogrammi cinesi come stranezza ed esotismo massimo.

Ora, visto che anche gli interpreti più generosi ammettono che l’insieme resti alquanto misterioso e quasi inaccessibile, una possibilità di dare senso consisterebbe nell’ipotesi che la cornice generale della totalità materializzatasi nei versi pubblicati fosse una specie di inconscio poundiano. Attraverso la voce del poeta non più giovane, esposto a paure e a uno stress estremo, all’uomo caduto dall’alto come una figura tragica antica, parlerebbe una voce poetica soltanto in parte sua. Il delirio verbale, che ha certamente un suo fascino, risulterebbe come l’amalgama pre- e post-soggettivo di una coscienza che è quella di un’epoca, e non più di una persona. Proprio questa via ci sembra invece sbarrata, poiché sia i temi proposti sia la loro combinazione, senza parlare degli elementi privati (e anche un po’ snob), risultano sapientemente dosati e mixati. La presenza degli innumerevoli artisti citati, quella di citazioni classiche tratte dalla letteratura greca, latina o provenzale, la comparsa di Joyce, Yeats, ecc. – tutto ciò appartiene al Pound diurno, conscio, verboso e non a uno strato subliminale. Lontano dall’essere baciato dalle Muse, il poeta applica in altre parole una ricetta (che forse gli permette di resistere e di sopravvivere, ma questo resta un fatto personale e non estetico).

Si potrebbe obiettare al nostro approccio invocando, per esempio, la necessità di studiare ogni singolo elemento dei Canti Pisani prima ancora di formulare giudizi generali. Dovremmo, insomma, leggere Pound come lo facciamo con Finnegans Wake, fermandoci a ogni riferimento poco chiaro, intraprendere veri e propri viaggi enciclopedici, per accedere al senso globale. A prescindere dal fatto che la ricezione del romanzo sperimentale di Joyce non appare priva di problemi (può un autore “condannarci” a passare la vita per avvicinarci al suo testo?), la differenza sta nella struttura delle due opere. L’atto ermeneutico rivolto al testo di Joyce scopre legami, correnti sotterranee, piste nuove, poiché tutto ciò ha la sua base nella struttura della prosa (pur sempre estrema, terrorizzante). Ciò che manca nei Cantos Pisani è invece proprio il collegamento, o per dirla con un concetto più classico, la forma. L’interminabile enumeratio di questi canti non crea legami formali, bensì un gigantesco accumulo. E anche nel caso in cui noi lettori ci mettessimo al lavoro per identificare la funzione di Bechstein o di Pétain, di John Adams o del Conte Volpe di Misurata, di Napoleone o dell’Hotel Ritz-Carlton, di Voltaire o di Byron, quasi tutti questi elementi resteranno puramente nominali e poco intrecciati in un insieme polisemico. Sia che intrepretiamo tali nomi come pietre luccicanti, che non hanno altro da dirci se non la loro presenza lessicale, sia che – mossi dal desiderio di creare noi il massimo legame possibile, cioè allontanandoci in mondo centrifugo dal testo – svolgiamo un vero e proprio sforzo sotterraneo, comunque sia, manca proprio il senso dell’insieme.

La forma apparentemente avanguardistica dei Cantos non è infatti rivoluzionaria: è, in verità, profondamente conservatrice. La vera rivoluzione fu quella messa in atto dall’amico chiamato in questi Canti “Possum”, cioè T. S. Eliot. Nel suo Waste Land Eliot fece ciò che il Pound pisano finge di fare: liberare le parole in una forma poetica vicina alla prosa che crei grazie ai legami inconsueti un testo di estrema densità. Nei Cantos Pisani assistiamo purtroppo ad altro. Ed è un peccato, visto che Pound era ben capace di creare con pochissimi versi un capolavoro. Basta leggere un poema come Doria (certo non scritto nel DTC pisano):

Be in me as the eternal moods
            of the bleak wind, and not
     As transient things are –
             gaiety of flowers.
Have me in the strong loneliness
            of sunless cliffs
And of grey waters.
             Let the gods speak softly of us
In days hereafter,
             The shadowy flowers of Orcus
Remember thee.

insegna estetica e teoria del paesaggio presso la HEAD e l’Hepia di Ginevra, al Politecnico di Milano e all’Accademia di Architettura di Mendrisio. Dirige la rivista internazionale “Compar(a)ison” e la collana “di monte in monte” (Edizioni Tararà). Negli ultimi anni ha pubblicato: “Dall’alto della città” (Lettera 22 2017), “Des jardins & des livres” (MetisPresses 2018), “What is Landscape?” (ListLab 2018), “Prises de vue” (MetisPresses 2019), “Paysage et technologie” (b2 2019), “L’architettura del paesaggio” (Silvana 2020), “La capanna di Unabomber” (Lettera 22 2020), “La fausse montagne” (MetisPresses 2021), “La fabrique de Dante” (MetisPresses 2021), “La finta montagna” (Silvana 2022). È curatore di mostre internazionali e autore di documentari.