Un altro Rothko

Tra i tanti libri scritti su Rothko — le biografie monumentali, le monografie museali, i cataloghi che riproducono le sue tele in formati che ne tradiscono necessariamente la presenza — questo di Silvana Borutti e Giovanni Scibilia si distingue per una scelta metodologica precisa e coraggiosa: leggere Rothko attraverso Rothko. Non attraverso la sua psicologia, non attraverso il mercato o il sistema dell’arte newyorkese degli anni Cinquanta, non attraverso la tragedia biografica del suicidio. Attraverso i suoi testi — le lettere, le conferenze, i quaderni, il manoscritto inedito The Artist’s Reality — e attraverso le opere, lette con uno strumento concettuale che gli autori costruiscono nel corso del libro: quello di genoforma.

Il termine è il cuore del volume e vale la pena capire esattamente cosa significa. Non si tratta di un prestito diretto dalla linguistica di Kristeva o dalla semiologia, anche se la risonanza è evidente. Per Borutti e Scibilia, la genoforma è ciò che il rettangolo rothkiano fa nella tela: una forma al grado zero della forma, uno schema che non rappresenta nulla ma genera la condizione stessa della visione. Il rettangolo non è un simbolo, non rinvia a nessun contenuto precostituito. Funziona come operatore: attiva nello sguardo dello spettatore qualcosa che non era lì prima, un movimento di immersione, di destabilizzazione, di riconoscimento senza oggetto. Gli autori lo descrivono come «qualcosa di inumano che va al cuore dell’umano» — e in questa formulazione c’è la tensione che attraversa tutta la pittura di Rothko, quella tra l’universalità del dramma esistenziale che vuole comunicare e l’assoluta singolarità della forma con cui lo fa.

Il libro segue un percorso cronologico rigoroso che non è però, avvertono gli autori, un percorso evolutivo. Non si tratta di raccontare come Rothko sia “arrivato” al rettangolo, come se quello fosse un approdo o una soluzione. Si tratta di mostrare come il rettangolo sia una sostituzione — termine che Rothko stesso usava — nella lunga ricerca di una forma capace di fare esperienza della «profondità» senza ricorrere alla rappresentazione. Dalla figurazione espressionista degli anni Trenta, ai miti surrealisti degli anni Quaranta, ai Multiforms del 1946-1949, fino alle grandi tele degli anni Cinquanta e ai cicli terminali dei Seagram Murals, delle Harvard Murals e della Rothko Chapel: ogni fase è una sostituzione di ciò che non funzionava ancora con qualcosa di più adeguato al subject — il tema che Rothko persegue per quarant’anni senza mai cambiarlo, quello del «dramma della condizione umana».

La mossa più efficace del libro è il modo in cui smonta, con pazienza filologica, le due letture canoniche che hanno dominato la ricezione di Rothko: quella di Greenberg, che lo riduce a pittore di «campi di colore» nella grande genealogia dell’astrazione americana, e quella di Rosenberg, che ne fa l’emblema di un rituale sacrificale, la morte progressiva del contenuto nell’estasi del gesto. Entrambe le letture, mostrano Borutti e Scibilia, tradiscono Rothko su un punto fondamentale: ignorano la sua ossessione per la profondità. Non la profondità geometrica o prospettica — esplicitamente rifiutata — ma quella tattile e plastica di cui scrive in The Artist’s Reality: la profondità come «sensazione di oggetti che si muovono avanti e indietro nello spazio», come esperienza fisica di chi guarda che precipita dentro la tela anziché fermarsi alla sua superficie. Greenberg vede in Rothko la piattezza trionfante della modernità; Rothko stava costruendo il contrario.

Il capitolo dedicato a The Artist’s Reality — il manoscritto degli anni 1940-41 pubblicato postumo dal figlio Christopher nel 2004 — è forse il più denso del libro, e anche il più rischioso. Dedicare un’analisi filosofica a un testo che l’artista non voleva rendere pubblico, che aveva abbandonato senza distruggere, è un gesto che richiede giustificazione. Gli autori la forniscono: la scrittura speculativa di Rothko non si interrompe negli anni Cinquanta come si dice solitamente, cambia registro. Smette di essere poetica — che cosa è l’arte — e diventa pragmatica della fruizione: come deve stare l’opera nello spazio perché accada qualcosa in chi la guarda. Questa trasformazione non è un silenzio ma una radicalizzazione: Rothko smette di parlare dell’opera perché ha capito che l’opera, quando funziona, parla da sola — e che qualsiasi metalinguaggio si frappone tra lo spettatore e l’evento della visione.

C’è un momento del libro in cui tutto questo converge in modo particolarmente preciso. Discutendo dei cicli tardivi — Seagram, Harvard, Chapel — gli autori mostrano come la genoforma-rettangolo si pieghi progressivamente verso il nero, verso la riduzione, verso qualcosa che è insieme pittura e smettere di dipingere. I Black on Grays finali non sono la resa di un artista depresso: sono la conseguenza logica di una ricerca che aveva sempre voluto portare la forma al suo grado zero, trovare in essa non il massimo della rappresentazione ma il minimo indispensabile perché l’evento della visione possa accadere. La forma dell’informe, come recita il titolo del capitolo sulla Rothko Chapel: una forma che non rinuncia alla forma ma la porta fino al punto in cui la forma e la sua assenza diventano indistinguibili.

Questo libro, dalla veste grafica estremamente elegante, come tutte quelle pubblicate da Abscondita, è un volume che invita a leggere Rothko, a guardarlo, a portarsi dentro lo spazio di quella relazione uno a uno tra spettatore e tela che l’artista americano considerava l’unica condizione in cui i suoi quadri potessero davvero accadere. È un libro che non semplifica e non rassicura. Ma che, alla fine, restituisce Rothko a se stesso: non all’icona della pittura americana, non al martire del romanticismo moderno, ma all’artista che aveva scritto, in The Artist’s Reality, che ogni dipinto è «il ritratto di un’idea». E che per tutta la vita aveva cercato la forma giusta per fare di quell’idea qualcosa che si potesse vedere.