Attraversare la città di Parma per raggiungere, appena più a nord, le chiare geometrie dell’Abbazia di Valserena, complesso che ospita il Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma, è un’esperienza ascrivibile a quella classe di stupori tipici delle rotte che percorrono la Pianura Padana emiliana. Nel pieno di quel pianeggiare continuo si scorgono – già da lontano – i laterizi rossastri delle forme cistercensi in cui sorge lo CSAC, scrigno nei cui spazi è possibile visitare, fino al 26 aprile di quest’anno, una mostra che trasferisce invece i propri sguardi verso luoghi distanti, paesaggi dissimili e architetture situate dall’altra parte del mondo.
Intitolata Sguardi sull’Africa: le fotografie di Tito e Sandro Spini nelle collezioni CSAC e curata da Alessandra Acocella e Alessandro Ferraro, l’esposizione è concepita nell’ambito del progetto PRIN PNRR 2022 Straniere: the reception of non-European arts and cultures in Italy (1945-2000) e presenta in questa sede il lavoro fotografico di Tito Spini (Milano 1923 – Chiuduno 2017) e Sandro Spini (Bergamo 1950 – 2005), due antropologi – padre e figlio, architetti di formazione – che tra anni Settanta e Ottanta del secolo scorso conducono numerose indagini etnografiche nei territori africani del Mali, con l’intenzione di studiare gli assetti sociali e culturali relativi alle popolazioni Dogon e Bozo.
La fotografia è la prassi consapevolmente scelta dagli Spini per sviluppare un progetto antropologico caratterizzato dalla decisività del dato visivo inerente agli oggetti/soggetti di studio. Una delle prove che testimonia il peso del ruolo ricoperto dal mezzo fotografico nella loro traiettoria professionale – nonché l’interesse a salvaguardarne l’integrità in quanto fonte – è infatti la donazione che lo stesso Sandro Spini effettua alla fine degli anni Settanta, quando decide di consegnare proprio allo CSAC diretto da Arturo Carlo Quintavalle un fondo di una sessantina di positivi riguardanti i viaggi compiuti da padre e figlio in Africa Occidentale.
È proprio da qui, dunque, che nasce l’idea di disserrare l’archivio, scavare e rivelare al pubblico la ricchezza del suo contenuto: non solo opere fotografiche realizzate dai due autori, ma anche un ampio apparato documentario eterogeneo che comprende al suo interno, come si legge sul sito dell’Università di Parma, “corrispondenze, inviti, provini di stampa, recensioni e articoli critici dedicati ai loro lavori; un patrimonio che permette di ricostruire in modo completo il contesto della ricerca e le modalità operative dei due autori”.
Questi i materiali mediante cui si sviluppa la sala allestita da Acocella e Ferraro, i quali progettano uno spazio espositivo organizzato su nuclei tematici suddivisi in piccoli insiemi fotografici di tre o quattro opere – aggregate fra loro per tipologia di soggetto – e soprattutto innestato su un duplice binario fotografico-archivistico. Dal punto di vista curatoriale, infatti, risulta molto felice la scelta di collocare al di sotto di ogni gruppo di fotografie – quasi come fosse un complemento didattico ma talvolta altrettanto investita di una certa autonomia illustrativa – una cassettiera/schedario tramite la cui apertura sfalsata (i visitatori possono estrarre più cassetti contemporaneamente) è possibile incontrare e osservare differenti categorie documentarie, dagli inviti di mostre ai ritagli di giornale, dalle cartoline ai manifesti, fino alle varie pubblicazioni provenienti dall’Archivio Sandro Spini di Bergamo.
In questo modo il pubblico è invitato a seguire una “doppia mostra” e a combinare la ricezione delle immagini con un’attività d’archivio a cui partecipare quasi in prima persona, ovvero quella di consultare una raccolta di carte con l’intento di comprendere un tema a partire dalle fonti che lo riguardano.
Al di là dello spessore del quadro archivistico entro cui la mostra si inserisce, sono indubbiamente le opere fotografiche vere e proprie a costituire il centro intorno a cui il percorso si svolge. L’impiego di questo specifico medium da parte degli Spini – a cavallo tra anni Settanta e Ottanta –è da considerare all’interno del contesto in cui esso si verifica, ossia in “un momento cruciale per lo sviluppo dell’antropologia visuale e per la ridefinizione dei metodi di indagine etnografica in Africa Occidentale”, come si legge nel pannello introduttivo posto all’entrata della sala. Osservando le opere, bisogna tenere a mente che la cronologia di riferimento è particolarmente interessata da un forte senso di rinnovamento disciplinare in seguito al quale, in un dominio come quello antropologico ed etnografico, la fotografia ha attraversato un periodo della sua storia che è giunto progressivamente ad affermare lo status scientifico della sua azione interpretativa. La fotografia è immaginata in questo senso anche dai due autori, i quali riconoscono la complessità analitica che il mezzo può raggiungere e restituire attraverso la sua declinazione più descrittiva, utilizzabile nella registrazione accurata di relazioni umane, spazi sociali e gestualità comuni all’interno di società più o meno stratificate.
Concepito come dispositivo e strumento visivo ma anche come cornice teorica, l’obiettivo degli Spini indugia spesso sulle strutture architettoniche comunitarie, sulla loro funzione e sulla loro influenza. Per quanto concerne le due popolazioni maliane su cui gli autori si sono maggiormente concentrati, il togu na (“casa della parola” o “grande riparo” in cui gli anziani prendevano decisioni, istruivano, conversavano) per i Dogon e il sâhô (la casa comunitaria dei giovani celibi) per i Bozo sono luoghi di potere esecutivo e simbolico di significativo rilievo per le comunità che li costruiscono. La mostra assume così una direzione bicefala, snodandosi tra un versante legato all’attenzione nei confronti dell’architettura dei Dogon, e uno più impegnato a rilevare la quotidianità e il comportamento professionale negli ambienti frequentati dai Bozo.
Focalizzandosi sulle fotografie ritraenti gli spazi dei Dogon, il taglio selezionato dagli autori per immortalare la struttura edilizia più rappresentativa della popolazione dimostra un grado di applicazione tale da lasciare intendere una palese cura estetica nel linguaggio iconico adottato: immagini in bianco e nero, talvolta centrate a perimetrare frontalmente l’intera forma architettonica, talvolta scorciate a coglierne la sostanza volumetrica, oppure ancora concentrate sugli aspetti decorativi riproposti con un atteggiamento a tratti solenne. La documentazione visiva inerente ai togu na permette di percepire uno degli aspetti più interessanti dell’opera degli Spini, ovvero la loro ricerca di equilibrio tra meticolosità antropologica e zelo artistico nella restituzione delle immagini: con il loro lavoro di matrice scientifica, da un lato, contribuiscono attraverso ricognizioni etnografiche di prima mano e testimonianze dirette ad accrescere le conoscenze su un popolo che già a quell’altezza cronologica era stato oggetto di ricerche non abbastanza approfondite; mentre dall’altro, tramite un impiego cosciente del mezzo fotografico, mettono in pratica la possibilità di fondare l’esercizio artistico su un terreno di diversa – almeno in teoria – competenza disciplinare, generando quello che un pannello presente in sala definisce a ragione “un inedito cortocircuito tra fotografia autoriale e studio etnoantropologico, sulla scorta degli insegnamenti di Margaret Mead e John Collier Jr”.
Ad attestare questa feconda collisione tra sfere diverse, e anzi certificando una possibile affinità complessiva tra le due pratiche, basti ricordare che oltre alla campagna fotografica piuttosto puntuale, al togu na Tito e Sandro Spini dedicano il libro Togu Na. Casa della parola: struttura di socializzazione della comunità Dogon, scritto con la collaborazione di Giovanna Antongini, compagna di vita di Tito Spini, e pubblicato da Electa nel 1976 (poi edito nuovamente nel 2003 da Bollati Boringhieri). L’agire fotografico e la redazione di un testo scientifico non vengono solo affiancati con carattere didascalico, bensì concepiti entro la medesima aggregazione di intenti conoscitivi pertinenti a una specifica indagine, la quale può configurarsi prendendo parte a un processo di traduzione e ri-traduzione verbo-visuale da fotografia a testo e da testo a fotografia, con il risultato di divenire capaci di vedere le parole e leggere le immagini per desumere il complesso ordine di una società e dei suoi esiti oggettuali.
Alcuni esempi provenienti dal corpus fotografico relativo ai Dogon manifestano in maniera più netta l’iniziativa estetizzante intrapresa dagli Spini. Se questa traiettoria risultava già individuabile negli scatti raffiguranti le cadenze chiaroscurali degli edifici inquadrati dall’esterno – con la loro teoria di impianti verticali ripetuti –, la cura dimostrata nella riproposizione fotografica delle sculture dello stesso popolo certifica a maggior ragione un interesse artistico preciso: nelle immagini si assiste a una suggestiva compresenza di intagli lignei decorativi e ritratti di abitanti Dogon, di pilastri ornamentali ed esseri umani accostati con la volontà di originare un colloquio visuale tra gli ambienti e le persone che li vivono. Certo, affermare che lo scopo di tali rappresentazioni sia unicamente artistico sarebbe una forzatura – anche errata, calcolando il grande contributo antropologico apportato sugli argomenti trattati –, tuttavia non ravvisare la direzione estetica delle loro immagini costituirebbe un altrettanto grave impoverimento rispetto al senso del lavoro degli autori. Il fine documentario è accompagnato dal desiderio di esprimere l’interazione reale tra i luoghi vissuti dai popoli e i popoli stessi che ne attraversano i tempi e gli spazi. Al principio allegorico delle raffigurazioni lignee gli Spini associano la misura umana, incorporando in una singola immagine i parametri simbolici e civili che innervano la società tribale: e così le narrazioni decorative veicolanti temi cosmogonici o legati alla fertilità si fondono a volti reali di uomini, bambini, anziani.
In riferimento al reportage dedicato alla popolazione dei Bozo, la paternità della ricerca è da affibbiare esclusivamente a Sandro Spini e alla moglie antropologa Annalisa Locati, i quali tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta – in un momento successivo rispetto al ciclo rivolto ai Dogon, popolazione profondamente legata ai Bozo per ragioni storiche e geografiche – avviano una stagione di attività etnoantropologica improntata sullo studio sistematico di questi villaggi stanziati nelle aree alluvionali lungo le rive del fiume Niger. La ricerca svolta da Spini e Locati presenta parecchie analogie metodologiche e tematiche con quella sui Dogon in precedenza avanzata principalmente da Tito Spini, soprattutto per quanto concerne l’utilizzo del medium fotografico e la riflessione sulla dimensione culturale delle strutture architettoniche tipiche.
Negli scatti di Sandro Spini si nota l’attenzione nei confronti del sâhô – la “casa dei giovani” destinata a edificare e organizzare i rapporti tra gli uomini non adulti all’interno della società – e dei simbolismi impliciti alla sua struttura “relazionale” e di formazione per i giovani abitanti del villaggio. Anche in questa occasione è riscontrabile come i Bozo – popolazione generalmente meno studiata rispetto ai Dogon – vengano fotografati mettendo in luce l’architettura che li ospita, evidenziando i vincoli che legano le persone agli spazi di rilevanza civile. Il canone umano e quello edilizio non sono esaminati in maniera asettica, ma piuttosto ponderati mantenendo una bilanciata proporzione concettuale tra il peso dell’uno e dell’altro. Anche quando la quantità formale di un’entità sembra prevalere sull’altra (talvolta il sistema architettonico sembra quasi “accerchiare” gli abitanti), l’effetto complessivo è quello di un’integrazione più che di una parificazione o uno squilibrio: l’esito è la messa a fuoco di un’organicità portante che armonizza più dimensioni proprio nell’istante in cui l’agire fotografico stesso viene a problematizzarle.
All’interno di questo tragitto conoscitivo elaborato tramite differenti coesistenze, nel caso dei Bozo si rivela significativo – anche ai primari fini antropologici dell’attività – la focalizzazione sulla decorazione e sugli stilemi architettonici che svelano il processo di islamizzazione all’interno del quale la popolazione si è mossa nel corso del tempo – in seguito a cui risultano riconoscibili forme di sincretismo culturale che uniscono espressioni arcaiche di tipo animista e un linguaggio non figurativo vicino alla tradizione musulmana – e le affascinanti fotografie che ritraggono il rapporto corporale e territoriale tra le comunità e il fiume Niger, ripreso dall’obiettivo di Spini con un’estetica quasi concitata, energica e atmosfericamente grave.
In alcuni casi la storia dell’arte del secondo Novecento – così come le letture critiche che tentano di interpretarla – palesa con una certa insistenza le coincidenze tra la pratica artistica e quella antropologica, talvolta con modalità che consentono di constatare addirittura un abuso dell’aggettivo “antropologico” quando allacciato a terminologie o realizzazioni di natura artistica. Tuttavia, vicende come quelle relative a Tito e Sandro Spini dimostrano come sovente questo sodalizio linguistico si riveli il più appropriato per definire atteggiamenti apertamente contigui. Questa prossimità, oltretutto, è rimarcata in molte occasioni dagli specialisti stessi, specialmente negli ultimi decenni. Basti pensare a voci recenti quali l’antropologo Tim Ingold (Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, 2013 tradotto da Raffaello Cortina nel 2019) e alle sue cosiddette “quattro A”, il quale scavalca un metodo di analisi obsoleto – quello che cerca di ispezionare arte e architettura mediante antropologia e archeologia – al fine di considerare le quattro materie non solo come indici dell’agire ma come veri e propri atti di creazione; oppure la storica dell’arte Sara Fontana (Arte e Antropologia in Italia negli anni Settanta, Postmedia Books, Milano, 2018), che enfatizza proprio come la decade degli anni Settanta, forse più di altre, sia stata caratterizzata da una peculiare sensibilità diretta a circostanze e motivi etnoantropologici, citando l’opera di artisti quali Claudio Costa, Antonio Paradiso, Armando Marrocco, Ugo La Pietra, nonché il distintivo contributo della fotografia in autori come Mario Cresci, Michele Zaza, Aldo Tagliaferro e Franco Vimercati negli stessi anni.
D’altronde, a sostenere tesi di questo genere – quella di Ingold sull’atto creativo, nello specifico, sembra intonarsi perfettamente al comportamento dei nostri – vi è parte della documentazione stessa esposta in mostra, che comprova l’esplicito interesse suscitato dal lavoro degli Spini in personalità e circuiti esterni a quelli propri dell’antropologia, specialmente in campo storico-artistico, in critici d’arte affermati come Arturo Carlo Quintavalle, in noti galleristi come Lanfranco Colombo e in colleghi fotografi come Mario Cresci. Il materiale d’archivio pertinente al nucleo della campagna fotografica di Spini e Locati, per esempio, con gli inviti di mostre personali, la corrispondenza e i cataloghi, ne attesta la diffusione anche nella rete galleristica e museale internazionale. Inoltre, l’ultimo passaggio del percorso espositivo – un video che proietta diapositive a colori su Dogon e Bozo provenienti dall’Archivio Sandro Spini– conferma anche l’attenzione accademica in merito alle indagini degli autori, trasmettendo insieme alle immagini una registrazione audio della lezione tenuta da Sandro Spini presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano nel novembre 2005.
Tra i pregi di una mostra come quella curata da Alessandra Acocella e Alessandro Ferraro c’è indiscutibilmente quello di non volere convincere i visitatori a rintracciare artificiosi o arbitrari nessi tra arte e antropologia, tra linguaggio fotografico ed etnografico, ma piuttosto di rendere lampante la reciprocità delle pratiche nella convergenza di intenti messa in atto dagli autori. Non serve alcuna spiegazione che espliciti ulteriormente (più di quanto non lo facciano le opere!) l’accordo tra una sintassi antropologica e un lessico artistico nel procedere degli Spini, soprattutto quando queste tendono a cooperare consapevolmente verso una mira conoscitiva comune. E la mostra stessa è felicemente programmata allo stesso modo, scandita da un doppio ritmo parete-cassetto che rilegge l’opera come documento e il documento come opera, teorizzando e favorendo le condizioni per uno “sguardo sull’Africa” fin dalla pianura emiliana abitata dallo CSAC, con gli occhi e le carte di un architetto, di un antropologo, di un fotografo, di un artista.
Sguardi sull’Africa: le fotografie di Tito e Sandro Spini nelle collezioni CSAC
a cura di Alessandra Acocella e Alessandro Ferraro
Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma
dal 21 febbraio al 26 aprile 2026
In copertina: Sandro Spini e Annalisa Locati, Senza titolo (Lungo il fiume Niger), seconda metà degli anni Settanta-primi anni Ottanta, CSAC, Università di Parma.
