Lo spaziotempo introduttivo di 2001 Odissea nello spazio (1968) è della stessa natura di una oscurità originaria, pre-Big Bang. È un nero denso di suoni addensati nell’universo. La musica non è quella delle sfere. Per intenderci non è quella fantasticata dagli umanisti neoplatonici nel Rinascimento, ma quella profondamente drammatica di György Sándor Ligeti, nello specifico Atmosphères (1961), il brano per grande orchestra, in grado di dilatare ulteriormente prospettive monocrome oltre i confini e il perimetro del grande schermo di ogni proiezione, sia reale sia immaginaria:
Successivamente, in altre scene del film si odono anche altre composizioni di Ligeti: Aventures (1962-66), Lux Aeterna (estratti da, 1966) e Kyrie (dal Requiem, 1963-65). Il prologo nero è una mediazione nei confronti del reale o è un dispositivo per suggerire una realtà extrafilmica, che non è rappresentabile attraverso alcuna immagine?
Lo schermo iniziale contiene le innumerevoli possibilità di narrazione, le germinazioni di ciò che potrà prendere avvio successivamente. Lo spazio nero è una dimensione su cui proiettare l’immaginato, partendo però da una presenza sonora. In quell’assenza di immagini è possibile lasciare libero l’atto di figurarsi qualcosa mentre si ascolta una trama musicale, un altro linguaggio, che non è visuale. Forse può essere considerato un ponte per approdare a una illuminante scoperta e a ciò che è possibile comprendere o comunicare anche senza l’apporto delle figurazioni.
Utilizzo il termine “figurazioni”, considerando lo schermo nero come un’immagine. Anche un rettangolo monocromo e aniconico è un’immagine. L’inizio aniconico del film apre a ulteriori estensioni dell’immaginazione astratta. Il coraggioso e straniante incipit pare un’opera concettuale, che mette in discussione ogni sorta di letterarietà. Si comincia da una assenza e da un non colore. L’assenza delle immagini sta dentro il nero assoluto di ciò che sta prima del principio. Quello schermo nero evoca sia l’assenza della luce nell’universo oscuro sia il monolito, che è il protagonista enigmatico del film.
Secondo Stanley Kubrick nella sua narrazione è contenuta una “storia mitica”. Più esattamente è da intendere come una sorta di “documentario mitologico”. Nel corso del film il monolito continua a celebrare l’enunciato dell’ambiguità, il suo carattere misterioso. La superficie liscia non riflette e rispecchia alcuna immagine del mondo, anzi la avvolge con il suo sibilo acuto e stridente. Ancora viene sottolineata la forza del suono rispetto alla debolezza dell’immagine di ogni avvenimento nella storia. Nel capitolo che si svolge sulla luna, quando gli astronauti si mettono in posa davanti al monolito, appena uno di loro preme il click della sua macchina fotografica spaziale la pietra nera emana un sibilo acutissimo. Il sonoro celato si fa udibile. La latenza dell’immagine, invece, rimane nascosta nella sua enigmaticità.
Ma torniamo ancora all’inizio, che è emblematico. Questo nero siderale dura circa tre lunghissimi minuti, tanto basta per far credere alla maggior parte degli spettatori che forse qualcosa non funziona nella sala cinematografica, perché si sente l’audio ma non si vede nessuna immagine. Poi invece compare il logo della produzione e così il film può cominciare a sgranare le sue scene e la trama. E all’apparire dell’allineamento dei pianeti con la luce emanata dall’astro solare irrompono anche i suoni imponenti dell’Introduzione di Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra), uno dei poemi sinfonici più noti di Richard Strauss. Lo spazio aniconico del prologo si contrappone – o forse solo si controbilancia – a tutta la figurazione che successivamente svolge la narrazione del film. Il grande nero pare rifiutare la corrispondenza formale della rappresentazione figurativa con l’oggetto reale rappresentato. Nell’incipit di 2001 Odissea nello spazio lo schermo nero precede qualsiasi narrazione successiva e ogni racconto per immagini, affidandosi al potere evocativo della colonna sonora.
Il Nulla è aniconico? Il buio primordiale è monocromo? Nella storia dell’arte, uno dei primi tentativi di rendere il senso del Nulla o l’infinita oscurità dell’universo siderale è quello dell’incisore svizzero Matthäus Merian, su indicazioni di Robert Fludd (1574-1637), medico rosacrociano, astrologo e filosofo neoplatonico, figlio del tesoriere alla corte della regina Elisabetta I d’Inghilterra. Mi riferisco al quadrato nero dell’incisione presente nel libro Utriusque Cosmi (1617), ovvero la sintesi visionaria del nulla che è stato prima dell’universo, di ciò che esisteva “ab origine”, del mondo prima del mondo. Il quadrato nero occupa quasi totalmente l’intera pagina, con la scritta “Et sic in infinitum” (E così all’infinito) su ogni lato, per rimandare a una dilatazione nello spazio e nel tempo. L’incisione si concentra sulla figura geometrica apparentemente circoscritta nel suo perimetro e sul non-colore, ovvero sul nero inteso come l’opposto della luce (principio divino e creativo per eccellenza).
Cercare di raffigurare l’idea del nulla comprende anche il tentativo di limitare l’indistinto, l’indeterminatezza, lo stato pre-cosmico, dove niente emerge o si distingue perché nessuna forma ancora esiste. In queste dimensioni estendibili si aprono anche altre questioni. Nel buio assoluto del nulla non si vede proprio niente? Non si vede niente perché non c’è nulla da vedere? O è un invito ad andare anche al di là del senso predominante, oltre lo sguardo, per cercare di sentire con le altre possibilità della percezione? Il nero che si espande all’infinito rappresenta l’assenza, il vuoto, la non-esistenza o in quell’espansione verso l’infinito qualcosa esiste, riempie il moto e diviene presenza “altra”?
Derek Jarman, in Blue (1993), lascia che nel suo testamento filmico sia la narrazione vocale o sonora a sostituire lo svolgimento visuale figurativo. Le voci fuori campo evocano storie in un unico fotogramma di colore blu oltremare, più precisamente l’International Klein Blue, la tonalità creata da Yves Klein per “una ricerca dell’indefinibile in pittura”. Come si può rendere visibile l’inimmaginabile? Esiste veramente l’assenza dell’immagine? Come è possibile andare oltre i limiti dei cinque sensi e oltre il predominio del visivo? Blue è un esperimento estremo di cinema, 80 minuti in cui un solo fotogramma di colore apparentemente immobile riempie il grande schermo, mentre una partitura di voci e suoni coinvolge lo spettatore, immergendolo in una sorta di effetto ipnotico, forse atto a far sì che chi guarda possa porre massima concentrazione sulle parole, attraverso riflessioni ed episodi narrati: le tematiche vertono sulla malattia e sul rapporto con se stessi e con gli altri, quando si deve fare i conti con l’imminenza della morte, con il corpo che deperisce e la mente che deve resistere al dolore. Lo snodo principale di Blue è la soggettività dell’autore, il suo mettersi a nudo, sia nell’autoreferenzialità sia nell’uscita da sé, verso ogni oggetto dell’esistenza. Il regista è parzialmente cieco e debilitato dall’Aids quando dirige il suo ultimo film. Viene testimoniata la sua attesa della dipartita attraverso la registrazione della sua voce, che assume il valore di testamento spirituale e di documento del suo modo di affrontare l’ultimo tratto della sua parabola esistenziale. Le memorie sonore sono alternate a brani di musica strumentale e vocale. Intanto avanza inesorabilmente il male, giorno dopo giorno, ora dopo ora. La retina del regista si sta distaccando e causa la visione deformata. I ricordi, le amarezze, i rimpianti, i bei momenti trascorsi, che vengono riesumati durante la degenza in ospedale, sono completamente immersi nel blu Klein, che per Jarman sembra assurgere a segno di una soglia iniziatica che apre verso l’aldilà.
Una volta scartata l’idea di una storia del blu in chiave alchemica, il regista ha spostato la questione verso il tema scottante dell’AIDS, collegandola al proprio diario del soggiorno in ospedale. All’inizio del film vengono annunciate la presenza in un bar di alcuni giovani della Bosnia, nazione in guerra in quegli anni. In sottofondo si ode il rumore delle bombe. La trama sonora, nonostante provenga da uno schermo completamente blu e aniconico, evoca ugualmente immagini. Anche quando viene nominato il frigorifero e sentiamo il rumore della lavatrice, la nostra immaginazione vede gli oggetti sebbene non siano tradotti figurativamente. I flussi verbali (in cui si alternano le voci di tre attori cari al regista – John Quentin, Nigel Terry, Tilda Swinton – e quella dello stesso Jarman, che racconta della propria malattia, della morte ineludibile, degli amici che già sono stati consumati dall’AIDS) e musicali esprimono qualcosa che può solo essere immaginato visivamente dallo spettatore, a cui viene data molta responsabilità per mettere nel film ciò che non si vede. I racconti e i suoni aprono squarci poetici e visionari, citazioni, digressioni narrative sul tema del blu totale, che è una piattaforma per dare corpo a immagini che permangono nella memoria: “Pensateci un attimo: dove siete quando tutto ciò che avete davanti è il blu? Siete davanti all’infinito. Non c’è un dentro e un fuori”; “il blu trascende la geografia solenne dei limiti umani”; “il sangue della sensibilità è blu e mi dedico alla ricerca della sua espressione più compiuta”; “il blu è l’amore universale in cui ci si immerge”. Jarman sentiva di non essere riuscito in precedenza ad affrontare l’AIDS attraverso il cinema come aveva fatto con i suoi ultimi dipinti. Il flusso filmico è uno schermo blu apparentemente immutabile. Rimanda direttamente all'”ammirevole austerità del vuoto” e delle zone di immaterialità di Yves Klein, che accompagnato con una colonna sonora riccamente stratificata riesce ad affrontare questo tema con il cinema, creando un viaggio elegiaco verso una zona di immaterialità.
Il senso di tutte le parole che ho cercato di muovere fino a qui è condensato in questa icastica breve sequenza di immagini scritte da Jarman nel 1987: “Il monocromo è un’alchimia, un’efficace liberazione dalla personalità. Articola il silenzio. È un frammento di un’opera immensa senza limiti. Il blu: paesaggio della libertà”.
In copertina: Derek Jarman
