Il cinema è, secondo la celebre definizione di Jean Cocteau, «morte al lavoro». Christian Raimo, a distanza di otto anni, torna al romanzo letterario con L’invenzione del colore dopo le molte prove saggistiche (soprattutto dedicate alla scuola) e l’intensa stagione della lotta politica attiva – dentro l’amministrazione comunale romana, in lizza per le Europee, nell’incessante elaborazione di un personale rizoma politico fatto di assemblee, attivismo, presenza social, perfino martirio ministeriale.
Nella sua Invenzione si racconta una storia personale e collettiva, spaccata in vari quadranti che, un po’ barocchescamente – e non a caso la protagonista femminile si chiama Gadda, perché «barocco è il mondo» – sono intersecati dalla bisettrice del Padre: non la figura astratta che presiede il dicastero della Legge, ma proprio il padre anagrafico: Raffaele Raimo. Correlativo oggettivo della sua presenza nel romanzo è, giustappunto, il colore. In particolar modo l’ENR, un «processo di sviluppo cinematografico di proprietà della Technicolor, originariamente ideato per Vittorio Storaro nella Technicolor a Roma da tre dipendenti con iniziali E, N e R».
È a partire dalla ricerca della lettera R (E N sono le iniziali di Ernesto Novelli) che si muove l’indagine del nostro protagonista: Vittorio Storaro (colui che, per Reds [1981], utilizzò l’ENR vincendo un Oscar, ma che ne intravide le immense possibilità fin da Apocalypse Now [1975-1979]), Janusz Kaminski (Salvate il soldato Ryan, 1998), Giuseppe Rotunno e altri: nessuno sa bene per chi stia la R della sigla (addirittura Rotunno se ne intesta la paternità); soltanto Storaro, in una recente intervista, citerà Raffaele Raimo, il padre di Christian.
La lettera rubata di Poe, la “scomparsa” di Perec: quante storie ruotano intorno a una lettera che manca? A una casella vuota che potrebbe costituirsi nome? Il nome è la cosa più importante: è solo grazie alla nominazione che gli abitanti di Macondo smettono di indicare le cose; è per via del nome che la Genesi può compiersi, che la luce può spaccare la tenebra. Ma qui è il contrario: i nomi vengono fuori dal nero, da un nero che è pieno di cose: «l’ENR permetteva una risoluzione del colore nero ancora più forte e potenzialmente liberatorio. Gli esperimenti con la pellicola mostravano un nero vertiginoso, tridimensionale, in cui lo sguardo poteva immergersi nelle (o costruire le) strutture dell’inconscio, riportarle letteralmente alla luce». Eppure, il brevetto «non se poteva fa» e Raffaele Raimo, protagonista di una promozione sociale indiscutibile – da tecnico a dirigente, fino alla pensione alla fine degli anni Zero del Duemila – non può auto-dichiararsi inventore dell’ENR.
Nessun Oscar e nessun patrimonio rilevante, semmai il proprio corpo in sacrificio alla fumisteria delle ombre, agli ologrammi increati, a tutto il sogno collettivo del cinema. Collettivo: che lo si fa soltanto insieme e lo esperisce – perlomeno lo si esperiva (eloquente: «Seguo la vita sullo schermo accelerata da una parte e la vita reale come un secondo schermo») – tutti insieme. Raffaele Raimo muore nel 2009, a poca distanza dalla pensione, per via di un cancro alle vie biliari. Ed è soltanto un anello della catena di morti cancerose che colpisce la Technicolor: molte delle persone incontrate da Christian, nel corso del libro, sono figli, nipoti, conoscenti di altri tecnici e operai della Technicolor e tutti hanno da raccontare storie di tumori innescati dagli anni di esposizione a sostanza chimiche nocive. Fra essi c’è anche il nonno di Raimo, il padre di Raffaele, operaio nella fabbrica prima del figlio. Quasi come per Zola il cancro “da lavoro” diviene una vera e propria tara ereditaria, che si allarga orizzontalmente fra i laboratori e le case, colpite da lutti individuali ma riconducibili a matrici comuni: «Morti novecentesche, moderne, animali. Eppure l’azienda aveva sempre dichiarato di tenerci alla salute dei lavoratori».
Una morte collettiva, nel castello kafkiano della Technicolor, che è anche lo spettro della Bagnoli della Dismissione (la fabbrica del colore dopo essere stata ribaltata e sezionata viene chiusa nel 2013 e adesso, al suo posto, sorge un concessionario) cui fa eco la morte individuale, centellinata nelle cliniche private, negli ospedali pubblici e nelle case.
Se guardiamo all’epopea del lavoro L’invenzione del colore è molto simile a un altro bellissimo romanzo italiano uscito nel 2017, Ipotesi di una sconfitta di Giorgio Falco che si apriva con una sorta di vida provenzale dedicata al padre, in particolare al lavoro del padre: una vita da maschio standard novecentesco: poco incline alla retorica così come ai gesti d’affetto (Raffaele Raimo ha un solo modo per esprimere i sentimenti: «Sono stanco» – e questo è tutto), etica del lavoro incarnata e poche amicizie fuoriuscite dalla sintassi sdrucciola del fordismo. Legioni di genitori, padri e madri, sigillati in un Es muss sein lavorativo; neanche abbrutiti dalla routine, ma soltanto programmati per lo stacanovismo progressivo. Via da Dillinger è morto di Ferreri, verso La chiave a stella di Levi. Anche in Ipotesi di una sconfitta il racconto del lavoro del padre serviva a parlare del presente. Si direbbe che molta narrativa contemporanea abbia stipulato una pace separata con quei Padri che, nelle generazioni dominate dal divieto, dalla colpa, dall’oppressione familiare, erano bersaglio di ritorsioni e omicidi rituali. L’invenzione del colore come l’invenzione del padre.
Eppure, tra Falco e Raimo ci sono più differenze che altro, giacché nel primo si tratta di verificare un’ipotesi, di compiere una operazione refertale su un tavolo autoptico (quello delle aspirazioni, del paesaggio disfatto che è, anche qui, morte al lavoro, Deserto rosso seviziato dalle speculazioni, dal padronato che vorrebbe abolire i sindacati…); Raimo, invece, affronta il problema da un’altra prospettiva: quella dell’agency – nella fattispecie l’agency politica.
Infatti, come dicevamo, L’invenzione del colore è un mostro proteiforme: la storia di Raffaele – di un Raffaele “vivo” che viene investigato dal figlio, attraverso ricerche e interviste e di un Raffaele “morto” (che però è vivo ugualmente, nella realtà, come spiega il prof Raimo nella casa dello studente, citando la differenza tra «esistenza e essere») che continua a parlare al figlio – è intersecata a quella di Gadda, una militante politica con la quale Christian intreccia una relazione sentimentale e a quella di Paolo, uno studente nel liceo di Roma Nordest nel quale il Nostro insegna Storia e filosofia. Costante di tutti i mondi letterari che abitano il romanzo è la trasformazione: «metà uomo e metà ragazzo»: così il prof si autodefinisce.
La trasformazione è una condizione di perpetua negoziazione tra violenza ed euforia: ce lo ricorda Jonathan Demme nel Silenzio degli innocenti, con quegli sguardi in macchina perturbanti e la lezione che il primo desiderio nasce da ciò che si vede. La trasformazione dello sguardo sta nel passaggio dal bianco e nero al colore, soprattutto quando la metamorfosi è parziale: supremamente aleatorio è If… (Anderson, 1968), nel quale i passaggi da stato a stato cromatico seguono una logica indecifrabile (probabilmente legata a problemi di budget).
Anche il cinema, che l’apparato della Technicolor propala nel mondo, tutta quell’epopea prometeica che avrebbe ben descritto Luigi Di Ruscio, si concentra sul “vedere”. Ma la questione è complessa: Lacan ci ricorda sempre che «l’occhio non è fatto per vedere». Allora, chi è che guarda? E cosa guarda? Gadda direbbe che soltanto attraverso lo scontro, l’invocazione dell’opposizione e del proprio antagonismo, perfino attraverso l’odio (di classe, certo: a questo proposito è utile rileggere un vecchio articolo di Edoardo Sanguineti) si può riconoscere lo sguardo umiliante, l’oltraggio (Gadda ça va sans dire) dei dominanti.
E nel cinema: cosa accade a chi viene guardato dal cinema stesso? Bataille (citato da Georges Didi-Hubermann nella Conoscenza accidentale) pensava che lo sguardo decomponesse l’oggetto delle sue attenzioni. Lo sguardo, cioè, ammala quel che inquadra: la pellicola è fatta da «ossa tritate degli animali». Quello del cinema è lo sguardo tormentato di un allevamento intensivo, estensione dell’apparato militare-industriale che governa il consumismo post-bellico.
E per osmosi di superstizione chi lavora il cinema, chi ne manipola gl’ingredienti segreti, viene colpito da una maledizione dell’alchimista e muore contagiato dalle cellule entropiche delle metastasi. Eppure la superstizione è l’unico dono che Raffaele fa a Christian («Mi ha passato, male, una scaramanzia la cui natura devo ancora mettere a fuoco, ma che conteneva anche parti di una coscienza di classe fatta di stanchezza e invecchiamento in purezza»), insieme a strani appunti rinvenuti post mortem su ricerche intorno a efferate stragi di innocenti: dalla Shoah a Beslan. Il conteggio dei bambini morti si fa inquietante chiosa nelle ultime glosse del padre morente. Perché quelle ricerche? Qual è il senso di quell’ossessione tardiva?
Il senso, forse, è da cercarsi nel fraseggio che contrappunta la narrazione: dagli eserghi alle innumerevoli preghiere macinate nel bruxismo di una fede tremante, dalle domande rivolte a Dio come in un gioco disperato alle visioni di defunti e di santi che indicano luoghi di pellegrinaggio ovunque nel libro siamo al cospetto di un grande racconto religioso. Nel cinema, come nell’amore, il Vangelo è una interrogazione profonda sulle ragioni dell’insegnamento, su quello che un padre lascia in eredità a un figlio (o una compagna a un compagno) oltre a un regesto di bambini morti (forse gli stessi, mutilati, che compaiono in un sogno rivelatore e che forse sono tutti i nostri io potenziali “fatti fuori” dal corso degli eventi). In questa schiera di fanciulli e non-fanciulli forse è Paolo, l’alunno «sbicchierato», il soggetto che, meglio di Christian, può raccogliere un testimone, che può decidere di agire nella propria vita.
Si diceva dell’agency, infatti. Chi agisce nel romanzo? Gadda organizza manifestazioni, assemblee, partecipa a scontri di piazza con la polizia; caldeggia un ampliamento del fronte di lotta politica e rimprovera, in maniera lancinante, al protagonista-compagno l’immobilismo, «la militanza della distrazione».
Christian agens, invece, è spesso impedito all’agency: la sua capacità di influire sugli eventi è disfatta, sghemba, «stremata». La contemporaneità è governata da forze eerie che non sembrano avere intestatari, ma solo vettori. Come gli uccelli di Daphne du Maurier, che arrivano a legioni per combattere una guerra contro la specie umana, anche le forze del capitale e della finanza arrostiscono sulla graticola il pianeta che abitiamo, eppure si fatica a capire chi siano i soggetti; nel diorama folle dei nostri giorni appaiono come flussi di energia soverchiante. A chi appartiene una multinazionale? C’è un dominus che possiamo additare? (Sì, c’è: gli Epstein Files c’insegnano che i nomi li conosciamo e li conosciamo da sempre. Questi faldoni ignominiosi sono l’ennesima perfetta esemplificazione di quello che Žižek scriveva a ridosso dell’11 settembre: sono la realizzazione oggettiva di fantasie immaginarie complottiste che avevamo osato raccontare soltanto nella fiction).
È il cinema stesso a essere eerie: uno sguardo senza occhio; è la sua struttura atomica di fotografie seriali (le stesse che Raffaele si scatta, in forma di fototessera, per ogni compleanno) a garantire la spettralità dello show: «Il privilegio del mondo. Fissare lo sguardo per cinque minuti, dieci minuti, anche un’ora. Poter fissare a lungo ciò che si ama. La scaramanzia che siamo noi a poter fermare il tempo».
La trasformazione suprema, inutile dirlo, è «la conversione [che] nel Vangelo si definisce metanoia, ossia in greco trasformazione della mente, cambiamento del cervello». Nel cinema la metanoia appare quando dal bianco e nero si passa al colore. Scala al Paradiso (1946) di Powell e Pressburger parla di una sfera celeste in bianco e nero e di un mondo terrestre còlto in colori saturi; Un mondo di marionette di Bergman (1980) inquadra l’orrore, a colori; Pleasantville (1998) di Gary Ross legge le cromie come liberazione sessuale. Nel Mago di Oz (regia di Victor Fleming, 1939) il direttore della fotografia Herbert Kalmus «era fissato con questo giallo incredibile della strada d’oro, talmente potente che provocò nel pubblico un’emozione». In tutti questi film il colore è sempre una rivelazione biblica.
Chi agisce?
Christian deve rivolgere l’ennesima domanda a un cielo che non gli risponde. è il cinema che conosce la risposta: è il cinema ad aver agito cambiando la mente degli spettatori, ristrutturando i processi cognitivi delle masse, insegnandogli a sognare collettivamente davanti alle parvenze impresse su carcasse polverizzate di animali, come in un salmo biblico mesmerizzante. Il corpo del padre, che ha lavorato nell’epica sotterranea dei laboratori, lontano sia dal set che dalla sala – Effetto notte e Nuovo cinema paradiso come paradigmi – è un archivio del Novecento: un territorio d’indagine affettivo-antropologico; corpo sul quale le trasformazioni del lavoro e dell’Italia, l’occhio, la morte, lo sfruttamento sono l’occasione per parlare del loro rovescio: la politica, il sogno, la vita.
Christian Raimo
L’invenzione del colore
La nave di Teseo, 2026
384 pp., e 20
In copertina: una scena di Pleasantville, di Gary Ross (1998)
