Lav Diaz, il cinema ha vinto

17/04/2024

Il cinema ha vinto l’appalto per le forme dello sguardo, ma c’è poco di fisiologico: il cinema è sguardo senza occhi (Žižek), asteroide epistemologico che ha trafitto la Belle Époque (sarebbe più giusto chiamarla epoché, a giudicare dal magistero di Henri Bergson sugli studi del cinema di Deleuze), fenomeno di un Unknown Flying Object apparso nei quadranti dell’umano. Perciò alla domanda «Che cos’è il cinema?» che incornicia l’importantissimo volume di André Bazin si deve leggerne nel verso la più corretta questione Da dove viene il cinema?: «L’unica cosa che so è che sta a noi scoprirlo, che dobbiamo rintracciare… il dna del cinema!», dice Lav Diaz in una delle interviste rilasciate a Michel Guarneri all’interno del volume Quando le onde se ne vanno (recensito già nella versione originale dalla rivista «Lo specchio scuro»).

Coordinate, coordinate. Spaziali, certamente, perché non si viene che da un dove – e nel dove va il cinema – ma anche temporali. E nel quando – ma soprattutto nel quanto (planckiano) – Diaz cerca le risposte: nella durata scardinante dei suoi film (un po’ di minutaggio: Evolution of a Filipino Family, 654 minuti, Heremias: Book One, 540 minuti, Death in the Land of Encantos, 540 minuti, Melancholia, 450 minuti, Century of Birthing, 360 minuti, Florentina Hubaldo, CTE, 360 minuti, Norte, the End of History, 250 minuti, From What is Before, 338 minuti, A Lullaby to the Sorrowful Mystery, 485 minuti, The Woman who left, 226 minuti, Season of the Devil, 235 minuti, A Tale of Filipino Violence, 415 minuti) che amalgamano corpi, oggetti, tifoni, la Storia, un paesaggio tropicale funestato dalle onde probabilistiche di monsoni e di dittature – entità verificabili secondo leggi sincroniche, secondo circolarità mitiche e, come tali, decostruibili – proprio come, da tutt’altra prospettiva, fa Béla Tarr con i suoi film alluvionabili e (bianchi)neri. «Il cinema non può varcare la frontiera del visibile, mostrarci ciò che pensano le monadi nelle quali il mondo si riflette. […] Eppure, possiamo penetrare qualcosa di più essenziale, la durata stessa» (Jacques Rancière su Béla Tarr).

Scolpire il tempo: era il titolo di un libro-manifesto di Andrej Tarkovskij: la persistenza del vedere sull’immagine semi-statica s’immola dialetticamente fra i poli sguardo-senza-occhi e sguardo-recuperato. Oscillazione che ben è esemplificata da enrico ghezzi (al minuscolo, come vuole) in una notte di Fuori Orario: i long take di Diaz, le sequenze non solo lunghissime ma anche, perlopiù, fisse creano nell’occhio dello spettatore l’illusione di possedere l’intero orizzonte del visibile; lo spettatore si sostituisce all’occhio di Dio – oppure all’occhio di una microcamera che spia… – e s’inganna sulla disponibilità con la quale la realtà gli si offre: ma poi, dopo minuti e minuti, l’inquadratura cambia, repentinamente, ed è uno choc percettivo, ma anche gnoseologico: l’umano non è più padrone di nulla, non lo è mai stato.

Il Dio-dell’occhio muore ed è una morte immane, irrevocabile: crolla, insieme alla divinità, ogni suo santuario. Architetture dell’invasione, prospettive egemoniche della conquista: bisogna riacquistare un’ottica cannibale, come dice l’antropologo Eduardo Viveiros de Castro, eccezioni del punto di fuga rinascimentale, liberare l’occhio dall’oppressione monoteistica comminatagli da una forza di occupazione. Così il cinema, per Lav Diaz, diviene lotta: lui che ha conosciuto la selvaggia regola del pito-pito («È stato proprio durante quelle prime riprese con la Regal Films che ho iniziato a rendermi conto della mentalità feudale dell’industria cinematografica e della brutalità del programma pito-pito, che, in cambio di un salario ridicolo, costringeva i lavoratori ad ammazzarsi di fatica per rispettare cicli di sette giorni di pre-produzione, sette giorni di riprese da tutte le angolazioni e sette giorni di postproduzione»), che ha masticato l’alienazione dai mezzi di produzione da chi fa il cinema, come il lavoratore è espropriato dal suo lavoro ed è, sempre, un lavoratore-nomade, potenzialmente un migrante (come scrive David Norman Smith, in un saggio dal titolo L’accumulazione e i suoi malcontenti: migrazione e nativismo nel Capitale di Marx e nei manoscritti più tardi, all’interno del volume collettaneo Ricostruire l’alternativa con Marx, curato da Marcello Musto e Alfonso Maurizio Iacono).

C’è dunque una fusione di prospettive estetiche e politiche: la lotta è anzitutto lotta di liberazione nazionale: «Sono solo un uomo qualunque, una goccia nel mare della lotta, non so cosa succederà e non so se il mio contributo serve a qualcosa o meno». Non è un caso che questo linguaggio, oggi poco adottato, sia ancora attuale nelle Filippine che hanno mancato – ancora una questione di quando, di quando verrà il tempo della festa (Furio Jesi) – le lotte di liberazione nazionale negli anni Sessanta e Settanta del XX secolo: mentre Octavio Getino e Fernando Solanas scrivevano l’articolo sul Terzo Cinema il giovane Lav Diaz e il suo dolente popolo fratello pativano l’arrivo di Marcos (1965). Le Filippine sono terra di sonnambuli (A Lullaby to the Sorrowful Mistery: è il film storico e, al contempo, narcolettico di Diaz, su Andrés Bonifacio, ma tutti i film di Diaz sono ‘storici’, sono, di fatto, romanzi storici: il regista si dispone davanti a questa forma come un medico che maneggia un corpo guastato): le tecniche di guerriglia progettate nel Terzo Cinema non possono essere quelle già conosciute, debbono battere sentieri del sogno; battaglie catalettiche, sospese fra il regno infero del sonno e quello purgatoriale dell’indecidibilità (eclatante, in questo senso, la flagranza drammaturgica di From What is Before che dedica tutta una prima parte di cinque ore alla sensazione animalesca dell’arrivo di demoni e parvenze assassine…).

Terzo Cinema: né cinema commerciale, né cinema d’autore all’europea: modello produttivo in cerca di liberazione, cinema teologico. «Il digitale è in continua evoluzione: adottandolo, forse riusciremo a capire il cinema, a metterlo al posto giusto, in prima linea nella lotta». Terzo cinema che si svincola dalla seduzione per la similitudine facile – col Terzo Paesaggio – perché nel libro di Gilles Clément, per citare Laura Pugno, non si esprime né «stato né sottomissione allo stato»; Lav Diaz, invece, esprime uno “stato”, eccome: uno stato «socialista e ugualitario», nel quale la tecnologia digitale è il medium assoluto.

Ancora per le cronache dal quando: da una prospettiva ormai lontana gli appunti su Florentina Hubaldo, CTE (2012) recuperano un tempo remoto e, certo, frammentato: un tempo nel quale il sogno di Tim Berners-Lee non si è ancora infranto contro la muraglia di Steve Jobs. Esiste allora un bacino planetario dei futuri perduti, secondo l’ormai celebre formula di rievocazione spiritica di Mark Fisher? Un hard disk on cloud dove gli spettri che si aggira(va)no per l’Europa post-thatcheriana non sono dissolti, ma si sono completamente globalizzati, persistono non solo come tracce virtuali sparse nella Rete, ma proprio come corpi fisici dissotterrati dai cimiteri della cultura malesiana («io sono malese» è una delle frasi più frequenti ripetute da Diaz, a certificare una contro-identità). «La tecnologia digitale, nella sua povera e bassa definizione, configura paradossalmente lo scarto verso una nuova politicizzazione dell’arte (in termini benjaminiani) che possa aprirsi a un’autenticazione dell’immagine profanando il dispositivo ricondotto ora a uso comune», scrive Pietro Masciullo su «Uzak».

Certo un titolo chiave della filmografia di Lav Diaz è Melancholia (2008), che racconta – per citare la breve scheda sinottica del curatore – di «tre intellettuali borghesi nella Manila del 2008 che cercano di superare il dolore per la scomparsa dei propri cari, membri di un gruppo di ribelli di sinistra». Siamo alla radice di una visione mesmerizzante, erratica; un progetto maestoso di psicoterapia collettiva («la presenza del corpo del defunto è fondamentale per dare inizio al lutto e riuscire a superare il proprio dolore»), che non accetta la resa al futuro perduto – ne rimane sì una scia malinconica, appunto – ma si fa portavoce di una rinascita: «Hai presente la sensazione di quando senti una ninnananna e ti viene sonno? Lasciarsi cullare da una bella ninnananna è meraviglioso, ma quello di cui abbiamo davvero bisogno sono rivoluzioni e sconvolgimenti. Abbiamo bisogno di ricostruzione, di istruzione». È forse nella cultura malesiana di questo rivoluzionario disinnescato dal trauma della paralisi – per via della propria sconnessione temporale, di un paese terribile, funestato da eventi cataclismatici di varia natura (tifoni e dittature) – che il futuro fisherianamente smarrito può ricomporsi.

Lav Diaz
Quando le onde se ne vanno. Conversazioni sul cinema
a cura di Michael Guarneri
traduzione di Camilla Pieretti
il Saggiatore, 2024
240 pp., € 24

Filippo Polenchi

è nato e cresciuto a Firenze. Lavora, ha famiglia, legge, scrive. Descrive, osserva. Suoi articoli sono apparsi su “Alfabeta2”, “L’indice dei libri del mese”, "Le parole e le cose", “La balena bianca”. Suoi racconti sono apparsi su “Nazione indiana”, “Collettiva”.

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