Sandro Penna, un’estetica integrale

04/01/2024

Una mostra, aperta fino al prossimo 14 gennaio a Perugia presso la Galleria Nazionale dell’Umbria e titolata Un mare tutto fresco di colore. Sandro Penna e le arti figurative, getta nuova luce sui rapporti del poeta con pittura e scultura, costruendo il ritratto collettivo di un’articolata comunità di letterati e pittori fra gli anni Quaranta e gli anni Settanta del secolo scorso. Il contributo che proponiamo ai lettori di «Antinomie» – per la cortesia di autore ed editore – è tratto dal saggio in catalogo, a firma di Tommaso Mozzati (fra i curatori dell’evento, assieme a Roberto Deidier e Carla Scagliosi), I doni del Re Magio. Sandro Penna, la sua collezione, le arti a Roma dal dopoguerra agli anni Settanta, al quale si rimanda per un’aggiornata, esaustiva bibliografia sul tema.

L’intensità dei rapporti di Sandro Penna con gli artisti del suo tempo, la sua passione per la pittura e la scultura sono, da sempre, al centro del dibattito critico. Da un lato, la letteratura ha messo in evidenza il portato dei linguaggi figurativi sui versi del poeta; dall’altro ha scandagliato i contatti intrattenuti con artisti contemporanei, seguendo tracce che intessono una biografia tribolata, trascorsa per lo più a Roma sin dalla fine degli anni Venti[1].

A impressionare gli studi rimanevano certo le istantanee estreme della sua quotidianità, quando la casa in via della Mola de’ Fiorentini – residenza stabile ancora nel 1977 – s’era vista invadere da un disordine crescente, fra ciarpame e innumerevoli opere d’arte.

Sandro Becchetti, Sandro Penna nella casa di via della Mola de’ Fiorentini, 1972

Devono, però, averne acuito la curiosità immagini rare, eppure presenti nel suo album personale, come quella dedicata da Irving Penn, nel 1948, alla sala omnibus del Caffè Greco. Il fotografo aveva catturato il poeta in posizione eccentrica rispetto alle presenze di amici illustri, da Aldo Palazzeschi a Carlo Levi, da Libero de Libero a Orfeo Tamburi, da Mario Mafai a Renzo Vespignani. Significativamente Penna è il solo, fra i colleghi, con la giacca sulle spalle, quasi a meticciare il look d’ordinanza con lo chic sblusato degli artisti: Levi, ad esempio, sorride in maniche di camicia, traducendo in divisa gli ideali libertari di una convinta militanza.

Irving Penn, Intellettuali italiani al Caffè Greco a Roma, 1948

Proprio Carlo Levi avrebbe suggerito, di lì a poco, un’analoga ibridazione, includendolo in un altro, ritratto collettivo, quello del romanzo L’orologio (d’ambiente romano, ai tempi della Liberazione), attraverso il personaggio di Bracco, pittore che ne conserva i tratti, l’inclinazione per la bellezza maschile oltre al coinvolgimento sul mercato nero nell’economia emergenziale d’immediato dopoguerra[2].

Non stupisce allora che, parlando del poeta, Cesare Garboli scegliesse di equipararne i versi a un impegno nella pittura, associando le sue liriche a veri e propri «quadri» e le raccolte a «mostre», suddivise «in grandi aree cronologiche»[3]. Ugualmente, poco sorprende il rilievo che la biografia scritta da Elio Pecora nel 1984 assicura ai tesori conservati in casa e alle presenze di artisti nella sua vita[4]. Perfino Enzo Siciliano, interrogato nel 2002, ne avrebbe descritto l’innata capacità di connoisseur, ritenendolo «infallibile nel capire le qualità di un pittore» e «completamente libero nel giudizio»[5].

A fronte di occorrenze a tal punto coerenti, colpirà tuttavia quanto la sua opera, in prosa e in rima, risulti parca di citazioni o di ekphrasis esplicite. Se si escludono infatti due componimenti di data incerta, dedicati a Pericle Fazzini e a Vespignani[6], solo poche poesie contengono menzioni perspicue. È il caso di «O solitario intorno a una fontana», in cui per tradurre la bellezza di un soldato si scomoda «la Venere botticelliana», o della terzina «I disegni di Maccari che ho nascosti in un cespuglio», in cui un paesaggio di rimorchio omosessuale s’associa al rimpianto di una cartella del pittore, persa nell’inseguire un coscritto tra le frasche. Risulta comunque evidente quanto il portato di queste indicazioni sia risolto sul piano dell’ironia: il sublime dell’opera si travasa in situazioni d’erotismo metropolitano, ribaltando il topos decadente dell’oggetto amoroso come creazione d’arte (e rileggendone la quête secondo le regole del cruising cittadino). È una sovrapposizione allusa dallo stesso Penna, seppure in metafora, indicando a più riprese di aver sempre ricevuto in dono i dipinti e le sculture conservati nel suo appartamento, pegni d’amicizia, prove d’affetto; inserendoli cioè in una rete di devozioni, in un peregrinare sentimentale da atelier ad atelier.

In tale scarsità di rispecchiamenti è allora arduo intuire un ‘sistema’ critico, articolato e coerente. Nondimeno serve all’uopo il racconto Passeggiata notturna, databile attorno al 1941, in cui Penna offre le basi di una propria estetica. La pagina è il resoconto di una flânerie romana, conclusa accanto a un «ponte che – tutti dicono» ha «delle statue così brutte» (il Vittorio Emanuele II). Il brano sostiene invece che quel monumento sia da riconsiderare: «non ho mai capito quello che è bello e quello che è brutto. Mi pare che tutto quello che esiste sia bello perché esiste o […] sia brutto per la stessa ragione, secondo l’animo ma non in sé stesso».

Ponte Vittorio Emanuele II (Roma), 1886-1912

Si tratta, insomma, di rivendicare un primato dell’occhio come porta unica di giudizio, dell’esperienza individuale come metro esclusivo dell’interpretazione. Non a caso il racconto continua combinando l’apprezzamento di un’opera e di un volto: «io non sono un esteta. Lo sono un poco riguardo alla bellezza delle persone, e non ammetto nasi torti o pelli vizze, ma statue rettoriche o vecchi ponti pericolanti non mi fanno alcun male».

Nonostante un’antologia tanto esigua, non risulta meno singolare che Penna si sia tenuto al margine della produzione destinata a legare anche in Italia, durante il Novecento, il lavoro degli scrittori all’attività espositiva delle gallerie. La sola eccezione rimane un manoscritto dedicato a Franco Gentilini, inedito fino al 1990, in cui si sofferma a lungo a commentare un quadro dell’artista, Torre di Pisa e biciclette. Questo e altri elementi infratestuali ne suggeriscono una datazione successiva al ’53; è tuttavia il focus del discorso a rivestire una qualche rilevanza. Penna vi nega d’essere «un critico»; la professione d’umiltà viene del resto argomentata: «io […] manco di vocabolario, con questo intendendo che, mentre mi reputo di infallibile gusto, non sono capace, rifuggo, o voglio nel mio intimo rifuggire dalla spiegazione letteraria di quel gusto».

Franco Gentilini, Torre di Pisa e biciclette, 1952, collezione privata

Tali affermazioni giustificano, al contrario, diverse esperienze editoriali che, negli anni, Penna perseguì in un lavoro di prossimità con gli artisti. Nutrito da una cultura crociana devota al concetto di poesia pura, il letterato – partecipe pure di esperienze come «Il Frontespizio» – non ha disdegnato infatti di collaborare a iniziative intese per confrontare il lavoro di scrittori e pittori. Così, se la proposta del Portico dei poeti, uscito per Scheiwiller nel 1941, avvia una conversazione interartistica grazie ai dodici nudini di Domenico Cantatore[7], tale tendenza – perseguita coerentemente da Penna sin dentro gli anni Cinquanta – arriva a maturazione nel Numero unico del Cavallino, edito nel marzo 1940[8], e nell’Almanacco del Cartiglio, messo assieme da Libero de Libero nel 1953[9].

Il portico dei poeti, con dodici disegni di Domenico Cantatore, Scheiwiller, Milano, 1941

Si tratta di antologie che, nel riunire nomi prestigiosi per il panorama italiano, alternano pagine scritte a illustrazioni grafiche, secondo assonanze non sempre lampanti ma certo ponderate; ed è interessante notare fino a che punto il poeta potesse gradire questo tipo di conversazioni silenziose se, ancora nel ’68, lo si ritrova coinvolto nella Mostra nazionale della poesia autografa, allestita da Armando Scalise al Palazzo delle Esposizioni di Roma[10]. Al riguardo, non va dimenticato come l’Almanacco e il Numero unico associno Penna a un’ampia rete di rapporti, gravitante attorno a riviste e spazi d’arte (il Cavallino di Venezia e le Edizioni del Cartiglio), collegandolo a figure autorevoli sul mercato, da Carlo Cardazzo allo stesso De Libero.

Ancora una volta il testo su Gentilini risulta decisivo per interpretare questi legami: «Voglio dire che se il mio amore per l’arte fosse puro io dovrei […] appagarmi più di una visita a una galleria […] che della semplice vista della mia collezione (leggi: una brutta casa tutta tappezzata di quadri eterogenei accostati a casaccio, e per quale piacere solo un esperto freudiano direbbe)». La confessione chiarisce quanto gli interessi di Penna si complicassero a causa di un articolato profilo per il quale, all’etichetta di poeta, si sarebbe via via affiancato l’impegno venale di mercante, secondo obblighi e competenze non sempre facili da districare. D’altronde, sembra probabile che tale opzione si perfezionasse nell’immediato dopoguerra, in parallelo ai traffici che lo ricordano attivo sul mercato clandestino.

Se, dunque, la «Settimana Incom» n. 45 del 14 febbraio 1947 – nel presentarlo in una bottega d’arte al fianco di Ungaretti, Savinio, Moravia e Guttuso (e di fronte a opere di de Chirico, Morandi, de Pisis e Mafai) – ribadisce il contesto di cui i suoi amori poterono nutrirsi, una testimonianza di Ugo Pirro appare determinante nel confermare come, a queste altezze cronologiche, Penna avesse avviato la propria attività. In Osteria dei pittori, racconto che s’inaugura nel 1948, lo sceneggiatore lo menziona, definendolo un «mercante di complemento», sempre fornito «di un quadro o un disegno da vendere o da scambiare»[11]; ed è significativo che in un simile souvenir la casa del poeta non compaia come spazio d’attività per i suoi commerci.

Più tardi, lungo gli anni Sessanta, Penna avrebbe invece presentato l’appartamento in via della Mola – il quarto indirizzo nella capitale – come locale in cui accogliere visitatori e clienti, un ambiente d’ibrida destinazione tra esigenze commerciali e vita domestica. Ne ha evocato l’atmosfera Giuliano De Marsanich, proprietario della Galleria Don Chisciotte, raccontando del disagio provato ogni volta a varcarne la soglia, alla ricerca di opere maestre di Mafai[12]; una medesima centralità è d’altronde ribadita dallo stesso letterato in testimonianze video fra cui l’intervista rilasciata a Jean-Claude Biette nel 1968, quella a Ippolito Pizzetti per la Radiotelevisione svizzera dell’anno seguente e nelle sequenze dedicategli da Mario Schifano nel suo Umano, non umano, presentato al festival di Venezia nel 1969[13]. Proprio in questo film, Penna afferma: «in genere io c’ho quadri molto diversi, figurativi… sai devo venderli, […] la gente che viene da me, insomma, non è molto per l’avanguardia […] È pieno di gallerie, allora la gente entra, compra i vari Fantuzzi, Purificato…».

Sandro Penna in Umano, non umano, di Mario Schifano, 1969

Già alla fine degli anni Cinquanta, del resto, un articolo spesso dimenticato, poteva presentare quell’indirizzo come una ‘bottega d’arte’. Il pezzo, a firma di Mario Diacono, venne ospitato nel numero unico del foglio «Artecronaca», prodotto nel maggio del ’58 da Plinio De Martiis (patron della galleria La Tartaruga): densissimo di informazioni, censisce – di stanza in stanza – tele numerose, menzionando artisti di diverse generazioni, da Mafai a Turcato, da de Pisis a Capogrossi, da Scipione a Guttuso, a Fazzini, a Vespignani. Conclude, poi: «Nei momenti di “defaillance” economica di Penna, potete portarvi a casa uno di questi quadri per la metà o un terzo del loro valore»[14].

«Artecronaca», 15 maggio 1958, p. 1

Un simile resoconto precisa l’impiego totalizzante dell’appartamento come spazio espositivo; è però anche uno strumento utile per percepire l’azione del tempo sulla raccolta, nel confronto con i più tardi ricordi di Pecora, con quelli contenuti nel discusso memoir di Enzo Giannelli, L’uomo che sognava i cavalli[15], o di Bruno Corà, chiamato nel febbraio del 1977 a stilare un inventario delle opere presenti in casa, alla morte del poeta[16].

È significativa, ad esempio, nell’articolo di Diacono la menzione di Salvatore Scarpitta: insieme alla sede in cui l’articolo venne pubblicato, serve ad avvalorare i legami che, in quegli anni, avvicinarono Penna alla La Tartaruga, inaugurata in via del Babuino nel 1954. L’artista, infatti, era all’epoca rappresentato in esclusiva da De Martiis, che aveva cominciato ad esporlo sin dal 1955. Tali rapporti sono d’altronde difficili da ricostruire: mancano attestazioni che consentano di precisarne una cronologia, lasciandoli in una qualche indeterminatezza. Accanto ai ricordi di De Martiis resta però una serie di intense fotografie, in cui Penna è ritratto nello spazio di via del Babuino, a date che – a giudicare da riferimenti interni – dovrebbero coincidere coi mesi di settembre-novembre 1960.

Plinio De Martiis, Sandro Penna, 1960 ca.

Questi contatti dimostrano, d’altra parte, la dinamicità della sua vita di mercante. Non sono infatti solo le opere alle pareti dell’appartamento a cambiare negli anni; l’integrazione nel panorama romano si sottopone a un medesimo aggiornamento, rivolto a spazi attuali e alle scuderie da essi promosse. In tal senso è interessante che Diacono, consegnando alla stampa alcune memorie sugli anni Sessanta, nell’avvicinare il poeta a una precedente stagione di quell’ambiente, lo affiancasse tuttavia, oltre che allo stesso De Martiis, a una figura come quella di Cesare Vivaldi, poeta fattosi promotore di ultime tendenze in pittura, con contributi impattanti apparsi a partire dal 1957 sulla rivista «L’Esperienza moderna», da Nuova figurazione nella giovane arte italiana a Ancora della nuova figurazione[17].

Secondo quanto affermato da Pecora, sin dalla fine degli anni Cinquanta, Penna aveva d’altronde preso a frequentare anche le «aste a Milano e a Firenze», ampliando il raggio dei suoi commerci. Al riguardo si può ricordare come durante i suoi soggiorni lombardi, nell’immediato pre-guerra, si fosse familiarizzato con la scena cittadina, visitando ad esempio le mostre della galleria Il Milione. È però sin qui sfuggito quanto la sua presenza nelle vendite all’incanto, lontane da Roma, avesse assunto fama proverbiale, riverberando perfino nella cronaca d’attualità, come in un articolo di Dino Buzzati, scritto per il «Corriere della Sera» nel novembre 1962 e dedicato a un’asta milanese della Brerarte: «Simpaticamente notato iersera, […] Sandro Penna, che fra l’altro si è aggiudicato dei “tagli” di Fontana per 320 mila e un evanescente disegnino di Morandi per la cifra […] di duecentosettanta.[…] Penna si faceva vivo spesso, ma con rialzi microscopici. “Centosettanta e uno, centosettanta e due…”, faceva il dottor Sasso battitore. Sandro Penna alzava la mano. “Centonovanta e uno per il poeta, centonovanta e due…”. “No, no – rettificava Penna – io intendevo centosettantacinque”. “Non si può – replicava Sasso – per rialzare, centonovanta è il minimo”. “Allora niente”. E il poeta si richiudeva nel guscio»[18].

Un simile, sfaccettato ritratto, condiviso da fonti disparate e da autori diversi, giustifica l’immagine di compratore onnivoro, legato a un’idea tutta personale di qualità ed estraneo a partigianeria di scuola, che lo stesso Penna ha voluto offrire nel corso degli anni, nel rispetto di una certa sua timidezza (e con molta finta modestia). A un tempo, però, e in accordo con la cronologia delle varie testimonianze ribatte su una parabola che sembra esaurirsi all’inizio degli anni Settanta, almeno nelle sue spinte avventurose e propulsive, con l’intensificarsi delle difficoltà del poeta, sempre più incline a rinchiudersi in uno spinoso isolamento e in un’inattività ipocondriaca, fino al giorno della scomparsa il 21 gennaio 1977.

Un mare tutto fresco di colore. Sandro Penna e le arti figurative
a cura di Roberto Deidier, Tommaso Mozzati e Carla Scagliosi
Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria
6 ottobre 2023-14 gennaio 2024

catalogo Magonza, 279 pp. ill. col., € 30


[1] Al proposito v. Tommaso Mozzati, I doni del Re Magio. Sandro Penna, la sua collezione, le arti a Roma dal dopoguerra agli anni Settanta, in Un mare tutto fresco di colore. Sandro Penna e le arti figurative, a cura di Roberto Deidier, Tommaso Mozzati, catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, 5 ottobre 2023-14 gennaio 2024), Magonza, Arezzo, 2023, pp. 30-55.

[2] Carlo Levi, L’orologio, Einaudi, Torino 1950, pp. 107-108.

[3] Cesare Garboli, Penna Papers, Garzanti, Milano 1989, p. 36.

[4] V. soprattutto Elio Pecora, Sandro Penna: una cheta follia, Frassinelli, Torino 1984, che è anche la fonte delle altre notizie biografiche riportate in testo.

[5] Una cuccia nel mondo. Penna nei ricordi di Enzo Siciliano, in «Trasparenze», n. 14, 2002, p. 13-17.

[6] Per tutti i testi di Penna qui citati, sia in prosa sia in versi, si può vedere Sandro Penna, Poesie, prose e diari, a cura di Roberto Deidier, Mondadori, Milano 2017.

[7] Il portico dei poeti, con dodici disegni di Domenico Cantatore, Scheiwiller, Milano 1941.

[8]Numero unico del Cavallino, Edizione del Cavallino, Venezia 1940.

[9] Almanacco del Cartiglio, a cura di Libero de Libero, Edizioni del Cartiglio, Roma 1953.

[10] Prima mostra nazionale della poesia autografa, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 10-25 giugno 1968), Achille Cardini Editore, Roma 1968, p. 13 n. 63.

[11] Ugo Pirro, Osteria dei pittori, Sellerio, Palermo 1994, p. 23.

[12] Penna, il «Don Chisciotte» e Giuliano De Marsanich, in «Trasparenze», n. 14, 2002, p. 22.

[13] Su questi video, compreso quello fino ad oggi inedito di Biette, v. Un mare tutto fresco di colore, cit., pp. 272-273.

[14] M[ario] D[iacono], Casa e bottega di un poeta, in «Artecronaca», 15 maggio 1958, p. 7.

[15] Enzo Giannelli, L’uomo che sognava i cavalli. La leggenda di Sandro Penna, Quetzal, Roma, 1984.

[16] Fra i molti contributi di Corà v. soprattutto Penna, i pittori e l’arte, in L’epifania del desiderio, atti del convegno (Perugia, 24-26 settembre 1990), Provincia di Perugia, Perugia 1992, pp. 230-235.

[17] Intervista [di Mario Diacono] con Laura Cherubini sugli Anni Sessanta, in Mario Diacono, KA Da Kounellis ad Accardi. Arte materia concetto, Postmedia Books, Milano 2013, pp. 209-210.

[18] Dino Buzzati, Compera un Manzù ma poi avverte che non ha un soldo, in «Corriere della Sera», 16-17 novembre 1962, p. 3.

Tommaso Mozzati

(1978) è professore associato in Storia dell’Arte Moderna presso il Dipartimento di Lettere dell’Università di Perugia. Collaboratore della rivista “Segnocinema”, si occupa da tempo della figura e dell’opera di Pasolini, nei suoi rapporti con il grande schermo e nel suo dialogo con le arti figurative. Nel 2017 ha pubblicato il volume “Sceneggiatura di poesia. Pier Paolo Pasolini e il cinema prima di Accattone” seguito poi, nel 2019, da “L’estate calda dei teddy boys. Pier Paolo Pasolini, Elio Petri e una collaborazione negli anni Cinquanta”. Ha scritto la voce "Roberto Longhi" per il dizionario “Tutto Pasolini”, uscito nel 2020 per cura di Piero Spila, Roberto Chiesi, Silvana Cirillo e Jean Gili.

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