Si legge e si rilegge questa collezione di interviste lunga cinquant’anni a Werner Herzog, Aspettando il crollo delle galassie (il titolo è una falsa citazione pascaliana che apre Apocalisse nel deserto), perché si cercano le ragioni. Ogni intervista è un esercizio di opacità: tutto pare svolto sul tavolo, tutto pare esposto chiaramente, ma è un’illusione. I perché si esibiscono senza spiegazione, sembra chiaro che Herzog non voglia dare ragione al mondo; il mondo non ragiona, almeno non secondo standard che gli sembrano accettabili: «se il diavolo esistesse sarebbe stupidità» (ma una riga prima ha detto: «Se il diavolo esistesse apparirebbe sotto forma di pollo»).
Herzog non vuol dare ragione ai popoli: ne compatisce la sostanza umana – una souffrance estesa all’orizzonte del visibile – ma non cerca il ganglio nervoso della Storia; semmai prova il salto quantico dell’angelo (La grande estasi dell’intagliatore Steiner). No, Herzog non è un liberatore con nastri di cartucciere in vita; non fa il Che Guevara del cinema. Herzog non s’interessa nemmeno dell’ambiente, dell’ecosistema; a proposito di Dove sognano le formiche verdi: dice: «sarebbe fuorviante definirlo un film per i Verdi». Cobra Verde non è un film del «Terzo cinema» così come è, al tempo stesso, una splendida re-invenzione del colonialismo.
Se di ecosistema si deve parlare («In generale, quello che cerco è un luogo dignitoso per gli esseri umani, un luogo che sia all’altezza della loro umanità») si deve intendere un mondo dove la Gaia di Bruno Latour è una ostile, indifferente bagascia che copula in continuazione (così la giungla ecuadoriana dove tutto è «osceno» proprio perché la copulazione degli esseri minimi è continua, sfacciata). Cultura vince ancora su Natura? Non è così semplice: oltre ogni presa di posizione Herzog cerca la Verità, con una postura un po’ naif – seppur fiera – da artista totale.
Del resto, la sua biografia artistica, vera o lievemente aggiustata che sia, è essa stessa un bignamino di eroicità oltranzista; un’attitudine alla fedeltà verso sé stesso che piacerebbe (e probabilmente piace) ad Antonio Moresco. Brevi lacerti: impara il tedesco ufficiale solo da adolescente: prima conosce esclusivamente il bavarese, per via di una vita ritirata (l’età perduta che parodizza in Fata Morgana e che, invece, sembra il tipico pannello iniziale di un film di Terrence Malick, come La sottile linea rossa o The Hidden Life) in una valle solitaria; ha un nonno archeologo, che ha lavorato in Grecia, a Kos (uno degli antichi collaboratori dell’avo compare nel primissimo Segni di vita); vive in una casa di Monaco insieme a un altro affittuario celebre: Klaus Kinski. Con pochi soldi, nessuna esperienza, un operatore al suo fianco e una macchina da presa gira l’Africa alla ricerca dell’immagine primeva (e, si direbbe, del proiettile giusto): lì rischia di morire in vari modi, dalla dissenteria al massacro a colpi di machete, ma riporta in Germania Ovest un paio di film, tra cortometraggi, mediometraggi e, appunto, Fata Morgana e I medici volanti dell’Africa orientale. Dall’Africa riporta a casa anche la figura stilizzata – e quant’è importante la stilizzazione per lui… – di John Okello, una specie di Kurtz africano che si esprime con frasi tipo «Io, il vostro feldmaresciallo, sto per atterrare. Chiunque rubi anche solo una saponetta sarà messo in prigione per duecentosedici anni». Naturalmente lo stesso intervistato riconosce l’incunabolo dialogico di Lope de Aguirre: «Un po’ di questo discorso è […] entrato nella figura di Aguirre». E ancora: ipnotizza il cast di Cuore di vetro per le riprese e vorrebbe ipnotizzare anche il pubblico che assisterà allo spettacolo, attraverso l’inserto di un’inquadratura-limite che poi espunge (ma questo tipo di cinema mesmerizzante diverrà protocollo in Albert Serra che dirige i suoi attori attraverso indicazioni spaesanti sussurrate direttamente negli auricolari di quest’ultimi, durante le riprese). Cammina – Sentieri nel ghiaccio racconta il viaggio a piedi del 1974 per trovare Lotte Eisner, la storica del cinema gravemente malata: da Monaco a Parigi – ovunque. «Solo procedendo a piedi si può vivere davvero un paesaggio. Misurare le distanze a piedi! Ecco perché, quando si tratta di cose davvero decisive nella mia vita, viaggio sempre a piedi». Il suo percorso un po’ ascetico un po’ rapsodico (uno dei suoi migliori amici diviene lo scrittore Bruce Chatwin) può sembrare quello di un pascaliano d’eccellenza che attende l’agnizione divina nella ripetizione; figura della ripetizione è l’incipit di Fata Morgana (e hooligan della ripetizione è il Bruno Dumont anni ’90). Ma, vedremo, anche Pascal non è quel che sembra e la grazia non esiste se non nella materia (dei sogni).
E poi, naturalmente, le lavorazioni di ogni film, tra indicibili difficoltà – «Apocalypse Now era una cosa da bambini rispetto a ciò che dovevamo fare e gli ostacoli che dovevamo superare» – e sfide continue alla materialità del possibile: «Per mesi ho dormito nelle amache, ho abbattuto alberi, rimosso ceppi e scavato nel fango. Capisci cosa intendo? Era un lavoro concreto e tangibile».
La verità, si diceva. Herzog cerca la verità come un artista gnostico, ma anche come un formalista russo: per lui l’immagine deve essere come vista per la prima volta. Il suo cinema è un continuo passaggio tra norma (il cinema narrativo con la sua continuity più o meno classica) e scarto (dentro un piano-sequenza, ad esempio, si frantuma la continuità e avviene l’estasi, l’inquieta epifania delle cose: lo sguardo primigenio di Kaspar Hauser sulla città: i primi occhi sul mondo, la riflessione sullo sguardo essa stessa: il finale sublime di Cuore di vetro: le scimmie di Aguirre). È una Verità, allora, assai compromessa: impossibile che a uno così piaccia il cinéma-véritè («dobbiamo liberarci di questo insoddisfacente e inadeguato cinéma vérité, perché può rappresentare solo uno strato superficiale di verità»). La verità herzoghiana deve avere un’altra sostanza, è materia dell’immaginario. C’è verità nell’Opera che Fitzcarraldo vuol portare nella giungla e alla quale consacra l’impresa inutile (La conquista dell’inutile è il titolo di un libro-confessione molto celebre di Herzog) di issare un battello su per una collina, per risparmiare tempo, certo, ma anche per… per… non si capisce il perché, la nave di Fitzcarraldo accade e basta, è una necessità, un atto gratuito: «abbiamo realizzato un film che sfida le leggi della natura, cioè le leggi della gravità. Questo film è una sfida a qualcosa che in realtà è impossibile [da sfidare]». «Il motivo è molto semplice: non era necessario»
L’estremo della sfida – perché come tutti sappiamo che il battello fu davvero trasportato su per una collina, tra incidenti con le maestranze indios, l’isteria psicotica di Klaus Kinski (una sotto-leggenda nella leggenda il loro rapporto, dal quale è nato un film post-morte di Kinski, Il mio nemico più caro, è un rollercoaster di affetto e ferocia, che meriterebbe una recensione solo orientata a quello) – è derivato da questo: dall’incontrollabile disordine dell’immaginazione, del desiderio (che, come la Natura efflorescente è caos, disarmonia, sessualità sfilacciata). Herzog non fa analisi del profondo, non ama la psicologia. Anzi, non si perita di affermare: «Ho qualcosa contro gli idioti e anche contro la psicologia, ovviamente, perché si comporta come se fosse una disciplina consolidata, come se fosse qualcosa di simile alla storia o alla medicina».
C’è dunque una verità dell’immaginazione e una verità-contraffatta della superficie, del simulacro, di questo mondo di copie prive d’originali nel quale siamo immersi (perfino dalla psicanalisi). Dall’attrito fra norma e differenza nasce la verità epifanica dell’immagine “inedita”: «penso che nel cinema ci siano diverse dimensioni di verità che scendono dallo schermo». Naturalmente bisogna specificare che la quota di “cosa mai vista”, a forte rischio d’ingenuità, è un modo da parte del regista di rinegoziare una serie di relazioni – Natura/Cultura (così è Grizzly Man, splendido documentario del 2005, parabola al rovescio del “buon selvaggio”, remake documentaristico di Deliverance, distruzione della natura come ente oggettivo ed esterno: «non bisogna farsi illusioni, questo non è «un film sulla natura esterna, ma sulla natura interiore»); Storia/individuo, Classi egemoni/Classi subalterne (ancora: Cobra Verde, ultimo film girato con Kinski) – che insistono sulla crosta apparentemente cinica di Herzog. Lui parla di sé e per sé (anche se non manca di elogiare alcuni protagonisti del Nuovo Cinema Tedesco come Kluge o Straub); si sente felicemente solo, autonomo. Ma la materia, le cose che compongono le strutture di produzione e d’immaginazione di un film continuano a esistere – e il regista lo sa, come quando parla del suo rapporto coi finanziatori di Hollywood.
In fondo Apocalisse nel deserto (sottotitolo biblico: Lezioni di oscurità) è un film paradigmatico. Girato nel 1993, all’indomani della prima guerra del Golfo, è un film su una «guerra combattuta chiaramente per il controllo di risorse in diminuzione»; ma poi minimizza, come al solito, cerca il conforto geologico nel dire che quelle enormi colonne di fuoco nel Nulla avrebbero potuto esplodere anche millenni fa. Allora il giornalista incalza: c’è una prospettiva combinata di elicottero e ralenti che dà un effetto straniante. Il regista ribatte: non è una prospettiva straniante, è da «extraterrestre»; e glossa ripetendo il solito refrain: in Germania sono rimasti scontenti del film, si aspettavano il nome di un colpevole. Ancora una volta: la verità dell’immaginazione scrive la partitura per questo «requiem per un pianeta che non è più abitabile», perché «le immagini che non si possono più conciliare con la Terra devono per forza essere girate qui». L’immaginazione, insomma, chiude un cerchio aperto dall’inconciliabilità del mondo umano – in lotta per le risorse, estrattivo, predatorio – con la Terra: la matrigna bagascia che pensa solo a copulare.
Poi c’è la pratica dell’epifania. L’osso del visibile si spezza e si può leggere il midollo joyciano, la cosa che parla, il ritorno al moderno: l’intermittenza del cuore o, più propriamente, la sua fibrillazione. Non è solo questione di tecniche combinate. C’è una filosofia (della storia) dietro, una comprensione forse più somatica che intellettuale dell’immagine dialettica di Benjamin, così vicina all’estasi ottico-sonora di Deleuze, dell’immagine-tempo che non manda avanti alcuna vicenda, ma si sospende nell’incanto del tempo. La situazione congelata della stasi, che Paul Schrader individuò nello “stile trascendentale” di alcuni film (quel saggio seminale, ora, è tornato in libreria, con una nuova edizione).
La ginnastica dell’oscurità permette a Herzog di compiere il «balzo della tigre nel passato» di cui parla Benjamin delle Tesi di filosofia della storia. Così si accede alla verità di un passato che è stato sopraffazione, distruzione, rovina (e che normalmente si chiama «progresso»). È una liberazione. Quella dell’Africa indagata almeno tre volte. Quella tedesca, rivista in Nosferatu che, «oltre a portare la desolazione in una città introducendo diecimila topi e la peste, porta anche gioia e una sorta di redenzione». Il continuum della storia salta; la sutura si sfilaccia. Ma, cosa ancor più interessante, a slabbrarsi non è solo il rapporto tra il Nosferatu di Murnau e il suo remake herzoghiano, ma anche tra il Murnau del 1922 e l’Herzog del 1978; tra il regista della Repubblica di Weimar e l’esponente del Nuovo Cinema Tedesco post-1968 che, nella Germania Ovest, si trova a dover rimettere insieme i cocci di una tradizione cinematografica che il nazismo ha sbriciolato. Questa è la lezione di tenebra che il Geremia-Herzog tiene da cinquant’anni a questa parte. Questo l’oscuro, il prodigio nero.
«Noi apparteniamo a una generazione di registi orfani, senza alcun appoggio alla tradizione, senza nulla su cui fare affidamento. Non c’è un equivalente in Francia, nell’Unione Sovietica o in Italia, dove si è riusciti a mantenere una certa continuità culturale». Se non esiste un cinema di padri – foss’anche utile a essere distrutto, come il “cinema di papà” della Nouvelle Vague – non esiste una patria (come, di fatto, la Germania non lo è stata fino al 1989); e allora l’immagine-epifania, la tessera sottratta dalla macchina di morte hitleriana, è nomadica, è sepolta laddove non c’è niente e c’è tutto al tempo stesso: nella giungla. «L’opera in grande stile viene realizzata nella giungla, perché è lì che deve stare. Nella giungla, anche la fantasia è possibile. Lì tutto prolifera: c’è vitalità, c’è vita, putrefazione e omicidio; c’è tutto. I sentimenti e le fantasie più grandi sono lì. È di questo che parla il film». La verità dell’immaginazione passa attraverso il massimo della finzione (l’Opera lirica), ma non del contraffatto, perché la giungla invera le possibilità. Le medesime possibilità che gli incubi personali («Ho realizzato un film per liberarmi da un incubo», dice a proposito di Anche i nani hanno cominciato da piccoli) e quelli della Storia tagliano, espungono, vorrebbero censurare, finché lo sguardo inedito di un alligatore che fissa uno spaesato Nicolas Cage (nel bizzarro rifacimento del Cattivo tenente,originariamente di Abel Ferrara) non riporta tutto a casa. Del resto, Herzog dice, a proposito della finta citazione che dà il titolo a questo libro e apre Apocalisse nel deserto: «bisogna reinventare Pascal, per così dire».
Werner Herzog
Aspettando il crollo delle galassie. Interviste al crepuscolo del mondo
a cura di Eric Ames, traduzione di David Lamura
Wudz, 2025, 352 pp., € 22
In copertina: una scena dal documentario di Werner Herzog Lektionen in Finsternis (Apocalisse nel deserto), 1992
