Anne Carson, l’imprevisto di un’immagine

Gli ultimi mesi del 2025 hanno visto – replicando quanto già accaduto nel 2023 – il lancio pressoché contemporaneo di due volumi di Anne Carson, entrambi tradotti da Patrizio Ceccagnoli, in origine pubblicati invece a una certa distanza di tempo. Da Crocetti è ora disponibile Come l’acqua, che porta in Italia il carsoniano Plainwater a ben trent’anni di distanza dall’uscita in lingua originale (solo una parte di quel volume era già apparsa per i tipi di Donzelli con il titolo Antropologia dell’acqua, a cura di Antonella Anedda, Elisa Biagini ed Emmanuela Tandello). La casa editrice Utopia prosegue la pubblicazione dei libri apparentemente più “saggistici” di Carson proponendo la traduzione dell’ultima e più recente opera dell’autrice canadese, ovvero La Norma sbagliata (The Wrong Norma), che nel 2024 (anno dell’edizione in lingua originale) è stata finalista del National Book Award for Poetry.

La simultanea comparsa di Come l’acqua e della Norma sbagliata sugli scaffali delle nostre librerie avrebbe potuto offrire la possibilità di mettere a confronto le prime prove e gli ultimi esiti di una scrittura che ha sancito, senza volerlo, anche l’attestazione, da parte della critica, di un genere letterario decisamente instabile come il “saggio lirico”. Si sarebbe potuto fare un bilancio della traiettoria letteraria di un’autrice che non si stenta a definire “di culto” – seppure all’interno di una nicchia di pubblico, come lo è pur sempre quella che legge opere caratterizzate da un certo grado di sperimentalismo –, andando alla ricerca delle costanti e delle varianti delle sue marche stilistiche. A latere, ci si sarebbe anche potute interrogare sul perché Anne Carson stia trovando proprio ora, in Italia, un ascolto così fecondo – anche se diverse sue opere erano già state tradotte e pubblicate nei decenni scorsi, si è trattato di manifestazioni editorialmente più sparse, meno risonanti e riconoscibili di quelle apparse negli ultimi cinque anni. E invece, tutti questi buoni propositi sono naufragati a fronte di un imprevisto: mentre le pagine di La Norma sbagliata si susseguivano in un crescendo di interrogazioni e domande in merito alla forma incognita – termine caro a Carson – che potesse raggruppare i vari testi in esso raccolti, a un certo punto di fronte agli occhi di chi scrive si è posto il ricordo visivo di una serie di opere di un’autrice poco nota in Italia, di nome Katrien De Blauwer.

Katrien De Blauwer è un’artista belga che si definisce «a photographer without a camera»: le sue creazioni sono collage, o cut-up, che nascono dal taglio e dalla ricomposizione di fotografie già esistenti pubblicate all’interno di riviste e di foto- o cineromanzi degli anni Cinquanta e Sessanta. Il gesto ha un preciso riferimento memoriale: l’archivio paterno di album fotografici che, quando l’artista era bambina, non le era consentito avvicinare. Ecco allora la necessità di creare i propri, di album, a partire da un materiale già dato. De Blauwer lavora secondo accostamenti potenzialmente narrativi, come si legge in un racconto di sé in terza persona: «elle découpe et assemble. Elle combine ces images et crée des petites histories» (da Les photos qu’elle ne montre à personne, 2022). L’artista prende alcune fotografie in bianco e nero con soggetti prevalentemente femminili e le taglia, per poi ricomporle al contrario, oppure per montarle insieme a qualcosa di eterogeneo, eliminando quasi sempre il volto e aggiungendo, molto spesso, un segno cromatico – simile a uno scarabocchio a pastello, o a pennello – che taglia ulteriormente la figura.

Copertina di *Les photos qu’elle ne montre à personne* di Katrien De Blauwer (Textuel, 2022)

La narrazione – ellittica, enigmatica, lacunosa, incognita – si sviluppa tanto nella dimensione della singola immagine quanto in quella della serie. Nelle edizioni in volume delle sue opere (se ne può avere uno sguardo qui), talvolta ci sono anche dei testi (manoscritti oppure stampati a latere) che inframezzano la sequenza visiva. La forma che conferisce senso, che unisce i vari elementi, è dunque un atto di separazione.

Forse, l’irruzione di queste immagini durante la lettura della Norma sbagliata di Anne Carson non è stata casuale: se De Blauwer è una fotografa senza macchina fotografica, forse allora Carson è una narratrice che si mette alla prova con le possibilità della narrazione nel momento in cui rinuncia alle forme generalmente narrative, come il racconto o il romanzo. Forse Carson è una narratrice di taglio: colpisce la materia del narrare in maniera laterale e obliqua per creare un preciso effetto divergente; narra attraverso tagli e ricomposizioni, ma narra anche di tagli, che non sempre trovano ricomposizione. La “tentazione del racconto” potrebbe allora disporsi esattamente accanto all’immagine visiva come strumento di taglio fra i due generi che sono più spesso stati accostati all’opera di Carson, la poesia e il saggio. Proviamo allora ad attraversare di taglio La Norma sbagliata e Come l’acqua, seguendo il suggerimento di questa immagine imprevista.

Partiamo dalla fine. La Norma sbagliata è per prima cosa un iconotesto: racchiude 23 testi, di cui uno, Thret, è suddiviso a sua volta in tre parti eponime, mentre un altro, Todtnauberg, è costituito da una breve serie di collage e disegni che racconta la storia di un incontro fra Celan e Heidegger. Alcuni erano già stati pubblicati sulla rivista «The New Yorker», in particolare nelle sezioni «Fiction» e «Flash Fiction». Inoltre, ad aprire, intervallare e chiudere i 23 titoli ci sono 24 fotografie che sono la riproduzione anastatica di alcuni dattiloscritti, talvolta interpolati con annotazioni a mano. Fra questi c’è il frontespizio dell’opera, in cui il nome dell’autrice è incollato fra due versioni del titolo manoscritte e in corsivo, di cui la prima è capovolta.

Quelli che a prima vista assomigliano a ritagli, prove, tentativi cancellati – come quello che reca la dicitura Foreward – hanno nella maggior parte dei casi un andamento ripetuto, quasi si trattasse delle frasi di un coro anonimo che sottopone chi scrive e chi legge a una serie di domande le cui risposte variano in continuazione: what is your philosophy of time, oppurehow do you sustain morale during a long project, ma anche do you like jam e do you like the films of Eric Rohmer. Qualche volta si tratta di lacerti di avantesti, come il ritaglio che precede Eddy, in cui viene riportato un episodio della vita di Virginia Woolf, con alcune correzioni e una nota a margine, che recita «I don’t know». Questi brandelli testuali vengono presentati in tutta la loro materiale precarietà: sono parziali, incompleti, spesso illeggibili. Nella traduzione italiana le immagini sono tutte in bianco e nero, a fronte invece di un colore di fondo, nell’edizione originale, che varia dal bianco opaco a un verde che ricorda quello della fòrmica tipica degli anni Settanta. Frammenti che dispongono all’attesa, questi oggetti che rimandano a una genesi incognita della raccolta rappresentano, forse, il suo vero oggetto, il suo centro propulsivo.

In un’intervista pubblicata su «The Paris Review» all’indomani della pubblicazione di The Wrong Norma, Carson parla della traduzione nei termini di «a ditch», un fossato (che è se vogliamo un’immagine simile a quella di un taglio), ed è qualcosa che non riguarda solo la traduzione, ma anche la scrittura stessa: «Alcuni scrittori e scrittrici – Emily Dickinson ne è forse l’esempio più eclatante – sfruttano questo fossATo nella loro stessa lingua. Ad esempio, lei non traduce da un’altra lingua. Traduce sé stessa. Scrive alcuni versi e parole e poi li cancella e inserisce un’altra parola, oppure scrive una terza parola a margine, oppure gira il foglio e crea un’altra versione dell’intero testo. E tutto questo coesiste come poesia». Carson si riferisce a Emily Dickinson, ma è impossibile resistere alla tentazione di vedere un suo autoritratto in incognito. Nella stessa intervista, l’autrice riflette anche sull’importanza del tempo dell’esitazione, quella che ad esempio si dischiude nel momento in cui si cerca una parola sul dizionario, aspettando non solo che arrivi “il” significato, ma che trovino spazio anche tutti i significati possibili, immaginati, prefigurati, un tempo di coabitazione che sembra aprire un interstizio di tempo dilatato, oggi azzerato dai nuovi strumenti informatici. Sulla scorta di Simone Weil, il tempo dell’esitazione è simile a quello della contraddizione o dell’errore, un vero e proprio taglio nella consequenzialità logica o in quella temporale, che spalanca un «paesaggio diverso» e che consente alla mente «di pensare a cose diverse o a cose più ampie, o a quelle che si trovavano sotto di te. […] Ed è l’errore a consentire questo senso di allentamento, di liberazione» (traduzione mia).

Il brano La Norma sbagliata, che dà il titolo alla raccolta e che è posto a chiusura del volume, è una sorta di flusso di coscienza che si staglia contro il paesaggio di una notte e di un’alba a New York, e che fronteggia, sulla pagina opposta, la fotografia di un appunto su un quaderno a righe: un elenco di lettere maiuscole che assomiglia a un gioco combinatorio di schemi metrici e rimici, chiusi dall’indicazione «use all good words sounds». Si tratta, forse, del brano più “lirico” della raccolta, nel senso che è quello in cui è più facile sovrapporre chi dice “io” alla persona fisica e intima di Anne Carson. Ma proprio la facilità di dire “io”, contro cui Carson sembrava già ammonirci esplorandone i possibili dissolvimenti nel precedente Decreazione, viene ora tagliata in due: «il sé vince comunque», scrive Carson dopo essersi immedesimata nella «Norma Desmond sbagliata» (e come non pensare anche all’altra Norma, Jane Baker, che è puro simulacro in Norma Jane Baker of Troy, tradotto in italiano da Patrizio Ceccagnoli in Era una nuvola, sempre per Crocetti), ma è pur vero che la frase successiva recita «la esse in sé vince». È l’iniziale di “sé”, di “self”, un “io” a metà o comunque parziale che, più che assumere maschere, sembra ingaggiare una serie di contro-figure grazie alle quali può finalmente prendersi la libertà di sbagliare, facendo letteralmente a pezzi la rappresentazione.

Ci sono due testi che più di altri sembrano mettere in atto questa strategia di tagliare l’“io” e la rappresentazione attraverso qualcosa che non è né un personaggio né una proiezione autofinzionale in senso stretto: si tratta di 1=1 e di Ancora Flaubert, in cui l’alternanza fra prima e terza persona dispone una “drammatizzazione” del concetto di sé in rapporto al problema della mimesi. Nel primo una donna nuota in un lago, meditando sul rapporto tra nuoto e fallimento, mentre rientrata a casa alcune fotografie e immagini di tragedie mondiali la sfiorano e mentre il suo vicino, un ex-detenuto, disegna sul marciapiede prima alcune pere e poi una volpe immersa in un blu d’acqua – il disegno di una volpe realizzato da Anne Carson occupa la copertina dell’edizione in lingua originale. Nel secondo, una romanziera si interroga sulla (im)possibilità di scrivere un «romanzo diverso» da tutti gli altri, mentre ricorda alcuni tentativi di scrittura che le si sono ritorti contro e un viaggio con un’amica in Grecia, durante il quale ha iniziato a disegnare su un taccuino. Nel primo, la prima persona corrisponde a una narratrice onnisciente che racconta e commenta al presente e si interroga dentro e fuori la mente della protagonista. Nel secondo, la focalizzazione interna è massima, le intrusioni dell’“io” minime, il tempo si alterna in un saliscendi di passati e presenti di entrata e uscita dai confini di chi cerca «le parole adatte», quelle che servono a creare tanto il sé quanto la realtà.

Questi due testi sono a tutti gli effetti due short stories e utilizzano tutti i dispositivi della finzione: trame (per quanto minime), narrazione eterodiegetica, presenza di personaggi secondari (il vicino di casa, l’amica Martha) in dialettica con quelli principali. In entrambi i casi le protagoniste vengono caratterizzate in una maniera piuttosto particolare. Anonime, sono personaggi che agiscono poco (l’azione sembra essere invece il territorio dei personaggi minori) e possiedono una serie di caratteristiche facilmente ascrivibili all’autrice implicita: sono legate all’acqua (la prima nuota, la seconda ripensa all’esperienza del bagno domestico) e alle frasi, riflettono sul concetto di fallibilità e utilizzano il disegno (proprio o altrui) come cronotopo di misurazione del rapporto fra esperienza e possibilità della rappresentazione. Sembrano effettivamente due contro-figure: se nel mondo dello spettacolo la controfigura è qualcuno che assomiglia (ma non è identico) all’attrice o all’attore principale e lo sostituisce nelle riprese più pericolose, qui si tratta di figure che assomigliano e che si stagliano al contempo contro la figura dell’autrice (sia implicita che reale) e contro la possibilità stessa di disegnare un personaggio che dica il “vero” della e nella rappresentazione.

Entrambe le figure sembrano attanagliate da un dilemma morale – in maniera decisamente consimile a tante delle protagoniste dei film di Éric Rohmer, evocato a più riprese nella raccolta – e questo dilemma ha a che fare con la stessa possibilità di dirsi soggetti, di dirsi personaggi, di dirsi “io”, ma anche di dire la realtà. Nel nuoto «non si ha alcuna personalità e l’acqua è disinteressata a sé stessa, alle pietre non importa se raccontate bene la loro storia», dice la narratrice di 1=1; «un romanzo diverso deve togliere qualcosa, togliere diverse cose: la trama, le conseguenze logiche, il piacere che il lettore trae dalle risposte trattenute, la loro premeditazione. Toglierle, non solo rinunciarvi. […] Se mai l’avesse scritto per davvero, l’avrebbe risucchiata su di sé cancellando tutto tranne la decenza di lei. Lei sarebbe corrisposta in tutto e per tutto con la sua storia […]; [la sua storia] si sarebbe semplicemente raccontata da sola, […] sarebbe stata, allo stesso tempo, una storia di niente e di tutto», pensa la romanziera di Ancora Flaubert. Forse il romanzo diverso – il romanzo sbagliato – è proprio quello che abbiamo fra le mani: ha tolto – ha tagliato – quello che ci si aspetterebbe da un romanzo, e ha disposto solo degli affondi – l’affondo è un particolare modo di tagliare – popolati da contro-figure che si rimandano a vicenda in una sottile rete incognita.

Alcune di queste contro-figure si comportano decisamente come tali: è il caso della donna che si fa, letteralmente, controfigura controfattuale di Joseph Conrad in Una serata con Joseph Conrad – «una volta ho passato un’intera stagione a impersonare Joseph Conrad. Vestita con un ampio cappotto, uscivo dall’ascensore sperando di sorprendermi nell’atto di aspettarmi. Lui aveva caldo nel mio cappotto» –, ma anche della poeta fallita di Eddy, una giovane donna che si trasforma in assistente e amante (non è forse l’assistente un’altra forma di controfigura? Non rischia chi ama di diventare controfigura dell’oggetto amato?) di un esperto di scienza forense (in particolare delle macchie di sangue provocate dai tagli), ma non smette di interrogarsi sulla natura ontologica e mimetica dei tagli mentre osserva i ritratti del poeta Ernst Meister: «E lei era a un punto morto da un po’ di tempo, quasi un anno, nel tentativo di scrivere un ciclo di sonetti su un argomento che non si sentiva in grado di affrontare: brandire il coltello e tagliare? […] Zeitspalt è una parola che si potrebbe usare per esprimere gratitudine. “Frattura nel tempo”, in cui siamo sospesi tra il nulla e il nulla».

Si può anche usare il cielo come controfigura, come accade in Lezione sulla storia della scrittura del cielo, dove è il cielo a parlare, creare, scrivere e ci ricorda che stiamo leggendo il romanzo sbagliato, perché «la maggior parte delle idee che si concepiscono sul mondo sono frammentarie, fugaci, autodistruttive e presto dimenticate». Oppure si possono usare controfigure di personaggi, come accade in Thret, il cui protagonista (che si occupa nuovamente di macchie di sangue e che ingaggia una lotta contro un boss della droga aiutato da una coppia di corvi) assomiglia molto all’Eddy del racconto eponimo – che terminava non a caso con la visione di un corvo. O come accade anche in «Abbiamo appena iniziato», la cui protagonista, vittima di un’aggressione domestica insieme al marito, ricorda un viaggio in Grecia proprio come fa la scrittrice in Ancora Flaubert. Ma anche quando le controfigure sembrano cedere il passo all’autofinzione – è il caso di La gita, Neve, Messico! – o alle maschere della riscrittura del dialogo socratico, della poesia e del saggio nei testi rimanenti, l’impressione è sempre quella di trovarsi nel pieno dell’errore, come se fronteggiassimo le prove generali di uno spettacolo fatto solo di controfigure e non dei rispettivi personaggi: questo è l’effetto della scrittura di taglio di Carson, che costantemente imprime una traiettoria deviante, divergente, incongrua e assurda, secondo la lezione di Samuel Beckett (a Beckett e Godard è ispirata anche una serie fotografica di De Blauwer).

Si tratta di una cifra stilistica di lunga durata, in Carson, già pienamente ravvisabile in Come l’acqua, pubblicato originariamente nel 1995. Se quest’opera si iscrive più facilmente nell’idiosincrasia tipica del “saggio lirico” – ben ravvisata anche nell’introduzione italiana di Ceccagnoli –, l’ipotesi controfigurale (che possiamo interpretare ora anche come controcanto al sistema figurale di Erich Auerbach) è pienamente attiva sin dalle prime sezioni. Nella parte intitolata Mimnermo: dipinti eroticocerebrali sembra che una controfigura del poeta greco (ri)scriva i pochi frammenti che sono giunti a noi, creando un effetto straniante con il saggio successivo, al punto che non capiamo più a quali versi si riferisca (a quelli del “vero” Mimnermo? A quelli del “falso” Mimnermo?). Un Mimnermo controfattuale è quello che risponde in un’intervista impossibile e prepostera, ma contraddittorie e incongrue appaiono anche le prose di Discorsi brevi, in cui la sequenza logico-causale tipica del saggio viene fatta a pezzi, tagliata dall’esitazione e dalla sorpresa dell’inaspettato – un esempio il brevissimo Su Gertrude Stein alle 21.30 circa, che recita: «Che curioso. Non ne avevo idea! Oggi è già finito». In Canicula di Anna, l’omonimia fra il nome di una donna fantasmatica, sospesa fra il tempo del Perugino e quello di un anonimo pittore contemporaneo che racconta mentre ritrae un convegno di fenomenologi, e quello dell’autrice non può non suggerire una strategia di creare una propria controfigura per guardarsi dall’esterno, attraverso gli occhi di qualcuno che usa la parola e il disegno insieme – l’incontro fra le due arti sembra anticiparne la centralità successiva nella Norma sbagliata.

Nell’ultima parte, Antropologia dell’acqua, la scrittura di un “io” lirico, che si diluisce nel rapporto con una serie di personaggi maschili (il padre, il mentore, l’amante, il fratello), viene tagliata dall’incursione di immagini dell’irrealtà che mimano il farsi a pezzi del linguaggio quando è sottoposto alla malattia, alla morte o al dolore di un amore finito. In Tipi d’acqua, che assomiglia al resoconto di un viaggio lungo il Cammino di Santiago, la narratrice fa più volte riferimento a delle fotografie da lei scattate per documentare il tragitto: ma non ci sono immagini inserite, e le fotografie evocate sono spesso illeggibili a causa di errori materiali o di volute manipolazioni, oppure impossibili da scattare per prospettiva o contestualità storica. Solo per il brivido, un road movie in prosa in cui l’ineffabilità del linguaggio amoroso è pari all’incomunicabilità crescente fra due amanti, si chiude con una mappa che non è una mappa, ma un elenco di località inventate di una geografia tutta interiore attribuite a una fantomatica e inesistente Lady Cheng, alter ego della protagonista.

«Entrare dalla porta del disegno è inquietante», dice la donna che parla nel racconto I visitatori nella Norma sbagliata, e sembra riecheggiare una frase di Decreazione, in particolare in Ogni uscita è un’entrata (Elogio del sonno), in cui Carson scriveva, a proposito di un sogno del proprio salotto, «ci ero entrata dal lato del sonno», riferendosi al sonno come a «qualcosa in incognito». Ecco, tanto Come l’acqua quanto La Norma sbagliata ci invitano ad affidarci all’errore, all’immagine inaspettata che taglia in due la nostra attenzione, proprio come fa la protagonista dei Visitatori che, mentre la sua casa viene invasa da un’improbabile troupe islandese che vuole girare un film, si ricorda di una volpe che compare in un angolo dell’inquadratura nel film Le notti della luna piena di Rohmer. La volpe, dettaglio imprevisto nel film come nel racconto, taglia le scene delle assurde riprese ricomponendole nella logica del disegno, che è la stessa del sogno e dell’acqua, che è l’immagine che si forma nella mente attraverso trame incognite, ma non per questo meno importanti. «La cosa che più inquieta la mia volpe è capire se troverà o meno la porta», scrive la narratrice, ma l’importante è riprendere possesso del tempo dell’esitazione, dello spazio del fossato: «Mi siedo al buio, sono paziente. Più tardi riproveremo a disegnare. La volpe respira con la notte, con le stelle. Inspira ed espira».