L’ultima sezione di Elegie documentarie, l’unico volume di Muriel Pic ad oggi tradotto in italiano, si intitola «Orientamento» e si apre con una fotografia d’archivio. Un nativo americano è colto di spalle mentre alza le braccia rivolte a un cielo nero e punteggiato di luci. La fotografia è accompagnata da una breve didascalia: «Preghiera alle stelle – Tuffo nel cielo – All’interno della notte appuntata».
Guardare il cielo di notte è un gesto che l’immaginario del Romanticismo europeo ha legato indissolubilmente all’esperienza del sublime, in particolar modo alla sua variante kantianamente matematica strettamente connessa all’incommensurabilità spaziale. Eppure, in quel gesto immortalato da Edward Sheriff Curtis nel 1909 Muriel Pic sembra leggere qualcosa di un po’ diverso, che è sempre sotto i nostri occhi, quando li rivolgiamo alle stelle, ma di cui difficilmente ci rendiamo conto: quella che noi osserviamo, nel cielo stellato, è sempre un’immagine del passato, o meglio, di tanti passati – tanti quanti sono i punti luminosi che riusciamo a distinguere – che esistevano in un momento storico direttamente proporzionale alla loro distanza fisica da noi. È l’archivio dell’universo, quello che abbiamo di fronte, ed è proprio in quanto tale che esso ci si mostra: frammentario, costituito da miliardi di documenti diversi, disomogeneo e non per forza lineare, ci stordisce per il mistero che avvolge il suo stesso esserci, il suo darsi come documento. È allora il nostro bisogno di orientarci, di trovare sentieri da percorrere per non soccombere all’angoscia dello smarrimento, a disciplinare il nostro sguardo, sempre alla ricerca di una narrazione che possa creare il senso della fine – nella celebre sentenza di Frank Kermode – attraverso pattern, figure di costellazioni inventante, ma che di fatto per noi esistono perché si possono appunto dire, raccontare.
La pratica di scrittura di Muriel Pic, scrittrice e ricercatrice franco-svizzera, si muove da sempre all’insegna di questo doppio movimento dello sguardo: immergersi negli archivi, attingendo all’esperienza del «sublime documentale» (come lo definisce Anne Carson), e attraversarli creando fili sottili e impalpabili che hanno qualcosa dell’eleganza – e della perturbanza – delle tele di ragno, oggetti fragili costantemente in bilico fra esistenza e distruzione. Studiosa di Henri Michaux – proprio alcune pagine del suo recentissimo Leçons de possession. Les archives de la drogue d’Henri Michaux (Macula 2025) sono apparse di recente su «Antinomie» nella traduzione di Michele Zaffarano –, di Sebald, di Benjamin, di Jouve, di Bataille, Muriel Pic ha all’attivo numerosi testi che si collocano in un territorio ibrido, per il quale forse possiamo prendere a prestito alcune espressioni, fra cui una coniata proprio dalla stessa Pic in riferimento ai suoi oggetti di studio: «documentari di creazione», come Danièle Méaux chiama i libri fotografici contemporanei; «lirismo documentario», come scritto da George Didi-Huberman – e ricordato nel paragrafo della postfazione a firma di Silvano Falcioni – a proposito dell’esigenza poetica di far parlare «l’inaudito della storia»; e infine «finzioni documentarie», che è il titolo di un saggio della stessa Pic – riassunto con intelligenza nel secondo paragrafo della postfazione da Maurizio Balsamo – in cui l’autrice riflette su un possibile genere letterario, in cui lei stessa potrebbe rientrare a pieno titolo.
In italiano la parola «documentario» evoca immediatamente, nel senso comune, un certo tipo di prodotto audiovisivo, perlopiù destinato alla televisione, di carattere scientifico e divulgativo, contraddistinto da una voce fuoricampo e da un uso denotativo di immagini che servono a descrivere e spiegare qualcosa nella maniera più distaccata e “oggettiva” possibile. Ma come ci hanno insegnato gli studi approfonditi di Marco Bertozzi e Daniele Dottorini, il cinema documentario è invece qualcosa di molto diverso, che ha avuto e continua ad avere caratteri squisitamente sperimentali, spesso molto vicini alle pratiche della video-arte, o della poesia. Una delle pratiche del cinema documentario sperimentale è il found footage: si parte da materiale d’archivio – spesso amatoriale, scarsamente noto, ma dai risvolti estetici (e storici) sovente notevoli – e ci si discosta da una sua ricostruzione filologica o da una sua narrativizzazione lineare. A prevalere, invece, è un montaggio delle attrazioni sostenuto da quelle figure di pensiero che la modernità associa quasi automaticamente alla poesia, ovvero analogia e metafora; ma talvolta può essere anche la faglia, l’errore, la lacuna – come sempre accade negli archivi, nei documenti – a rivelare il potere conoscitivo che deriva dall’imperfezione, spesso risultato dell’agire del tempo.
Le opere di Muriel Pic – che si è misurata direttamente anche con il collage fotografico e con il filmmaking – sembrano allora funzionare come le immagini del film Decasia di Bill Morrison (2002): è nei disegni prodotti dal decadimento dei nitrati – il materiale altamente infiammabile di cui erano composte le pellicole dei film delle origini – che noi possiamo intravedere costellazioni impreviste, alla pari di quel che accade quando si entra in archivio e ci si ritrova ad avere a che fare con la «polvere delle tracce [che] è anche polvere di stelle».
Elegie documentarie è un testo-costellazione. A partire da alcuni documenti d’archivio legati a tre nuclei tematici – e storici – novecenteschi, la raccolta foto-poetica traccia una serie di linee di congiunzione, di intersezione, che muovono in un arco di tempo che riguarda, grosso modo, i primi decenni del Novecento, linee che sembrano a un certo punto convergere – prima di esplodere – nella data di inizio di una delle stagioni più terribili della Storia, il 1939. «Rügen», «Miele» e «Orientamento» – questi i titoli delle tre sezioni – a prima vista non sembrano rispondere a una qualche idea certa di unitarietà – d’altronde, l’archivio non procede necessariamente per costruzione sistematica, ma si sviluppa piuttosto per accumulo, per addizioni spesso inconsce o non pienamente consapevoli, che solo una sistematizzazione successiva saprà riordinare –, se non nella forma.
Tutte e tre sono infatti composte da quattro tipologie di oggetti (verbali e visivi) che si dispongono secondo una numerazione progressiva, come se ci trovassimo di fronte a un inventario catalogato. Ogni sezione si apre con un’epigrafe (da Bertolt Brecht, da Ernst Bloch, da Johann Peter Hebel) che respira in solitudine nel silenzio della pagina bianca. Segue un’immagine fotografica, sormontata a sua volta da una didascalia/titolo che non corrisponde necessariamente all’indicazione originale del documento, ma ne costituisce piuttosto una sua interpretazione autoriale. Le fotografie punteggiano le sezioni facendosi base documentale dei componimenti che seguono, ma sono sempre anche accompagnate da queste brevissime indicazioni didascaliche, che sembrano funzionare in maniera simile a quella che Michele Cometa ha definito la «forma-emblema» delle retoriche del layout fototestuale. Ne è un esempio il testo XII della sezione «Orientamento»: una fotografia della costellazione di Orione (a colori nella versione in lingua originale, in bianco e nero nella traduzione italiana) è inquadrata fra subscriptio («Fotografo ignoto scrittura bianca – Orione giallo, scotch e cartoncino nero – Le forme del destino: cielo e grafologia») e inscriptio (alcuni versi di Tennyson scritti a mano dal fotografo sotto all’immagine: «A single misty star / which is the second in a row of stars / that seem a sword beneath a belt of three»).
A loro volta, i testi più squisitamente poetici fanno muovere il documento, lo animano proprio come all’interno di un film di found footage, senza spiegazioni troppo esplicative, senza informazioni che ne esauriscano il senso: il documento può davvero farsi strumento conoscitivo solo a partire dalla sua singolarità, dal suo essere frammento di qualcosa che sta a noi immaginare proprio in virtù della sua assenza. Ecco, ad esempio, il componimento XIII della sezione «Orientamento», che segue la fotografia (e la didascalia) di Orione:
XIII Leggere nella polvere – Stella mano mozzata with the Sword (V.O.) / avec l’épée (V.F.) – Espisto(stel)lario
Notte di visibilità estrema
mercoledì 2 agosto 1939 (ore quattordici a Parigi)
un amatore di fotografia astronomica
vede la costellazione del disastro
nel cielo della California.
In basso a sinistra Saiph, a destra Rigel
gli angoli del trapezio
assenti dell’immagine
Betelgeuse e Bellatrix
supergiganti rossa e blu.
Un’immagine a colori di Orione:
Agfacolor o Kodacolor?
Pellicola tedesca o americana?
Tra un mese, la guerra.
In epigrafe all’immagine, Tennyson
una visione di Orione:
A single misty star
which is the second in a row of stars
that seem a sword beneath a belt of three.
Una sola stella brumosa
la seconda in una sfilza di stelle
come una spada sotto una cintura di tre.
Per Cendrars, Orione
è tutt’altra visione
è la sua mano ascesa al cielo
mano trapassata da un dardo permanente
mano persa in una trincea
stella mano mozzata.
Nella versione italiana di Elegie documentarie, ad aprire il volume c’è la prefazione di Muriel Pic, intitolata «Quando la polvere diventa elegia». Nella versione in lingua originale, invece, questo testo figura alla fine del libro, in veste di Postfazione. Lo spostamento – dovuto a ragioni editoriali, dal momento che l’edizione italiana si chiude con tre preziose note a margine del traduttore e dei curatori del Laboratorio «Locus Solus» (Silvio Falcioni, Maurizio Balsamo, Giuseppe Armogida) – implica un cambiamento non indifferente nella lettura. Se la lettrice o il lettore di lingua francese entra nel testo in medias res, gettandosi a capofitto nel magma dell’archivio senza paracadute, chi legge in italiano affronta la lettura con una consapevolezza che, indubbiamente, pre-orienta il ritrovamento di quella sottile trama di corrispondenze che nell’edizione originale era lasciata, in prima battuta, più all’intuizione che non al raziocinio dell’interprete. Qui, infatti, pur mantenendo un certo grado di allusività, Pic chiarisce l’origine documentale della sua raccolta, lasciando intuire anche la trama segreta che sottende alle tre parti di cui si compone:
«Ogni elegia è legata a uno o più archivi scoperti per una sorta di oggettiva casualità. Gli archivi di Prora, stazione balneare costruita tra il 1936 e il 1939 sull’isola di Rügen, nel Nord della Germania, dall’organizzazione per il tempo libero del III Reich, la Kraft durch Freude (KdF, “Forza attraverso la gioia”). Gli archivi dei kibbutzim che, a partire dal 1909, furono fondati nella Palestina ottomana su terreni acquistati da mecenati o associazioni sioniste. L’archivio di Franz Kafka che, poco dopo il 1917 e la Dichiarazione Balfour, progettò di trasferirsi in Palestina, ora sotto il mandato britannico. Infine, un archivio anonimo, la fotografia della costellazione di Orione scattata da un appassionato di astronomia proprio mentre stava per essere dichiarata la Seconda Guerra Mondiale. Di lì a poco, l’osservazione delle stelle e le equazioni di Einstein avrebbero portato all’invenzione delle bombe A e H, che utilizzano rispettivamente la fissione e la fusione nucleare».
A legare «un’isola e il turismo di massa, gli alveari e l’utopia di una società senza classi, una costellazione e una distruzione di massa» sembra potersi intravedere una parola che oggi, in un momento storico diverso da quello in cui è stato composto il testo (Elegie documentarie esce in francese, presso Macula, nel 2016: e dieci anni, al ritmo imposto dall’evoluzione delle intelligenze artificiali, sembrano secoli) e nel quale una delle aree geografiche coinvolte è attraversata da violenze e sofferenze indicibili, risuona sinistra e perturbante: «colonia».
Era una colonia estiva quella costruita a Rügen, che dà il titolo alla prima sezione: una fotografia della mappa dell’isola, corretta dopo il 1939 (come recita la subscriptio), visualizza il progetto della vacanza perfetta del cittadino del Terzo Reich, una vacanza da cartolina che sentiamo stridere e urlare silenziosamente proprio come le immagini, agghiaccianti, del film The Zone of Interest di Jonathan Glazer (2023). Il sogno – dispositivo ricorrente nelle opere di Muriel Pic – diventa lo strumento attraverso cui può attivarsi la logica del montaggio, in cui la citazione si accosta all’orrore rimosso della Storia senza soluzione di continuità. L’io lirico è simile allora a una medium, perché è attraverso il suo sguardo, il suo corpo, la sua voce, che il fantasma delle immagini può prendere forma:
V Un’isola in sogno – Charlotte Beradt scrive pressappoco, p. 61 – Brutto sogno
[…]
Chi ha ucciso il sonno?
Chi ha rubato il sogno?
Decreti, regolamenti, leggi
tutto ciò che è imposto al pensiero
sono le imponderabili realtà
che ogni notte si impongono
nei sogni di quanti vi sono asserviti.
L’apparato burocratico delle autorità
è l’eroe grottesco e macabro
dei sogni.
A Prora, nessuno avrebbe dormito senza sognare Hitler.
La notte: il sudore.
Il giorno: manifesti, titoloni, striscioni, altoparlanti.
L’anima nella rete della macchina totalitaria.
E ovunque l’occhio di soldati nervosi
le braccia tese verso un naufragio.
I dolori dell’isola sono ancora qui.
A Rügen, dormo sognando Prora
brutto sogno infiltrato nella pietra calcarea degli anni
sotto il muschio e l’erica estiva.
Leggere «Miele» è un’esperienza straniante – e terribile – del linguaggio e della sua etica, in cui l’utopia sociale si mostra in tutte le sue contraddizioni, con la violenza dalla quale scappa ma che si annida già nelle sue maglie. È la logica della colonia, dell’alveare, e le parole di chiusura dell’io lirico, che sembra mostrarsi senza consolazione di fronte alla violenza che sempre produce la Storia, lascia un brivido di orrore in chi lo pronuncia e in chi lo ascolta:
XVII Cascata di miele – Virgilio sogna – Ladri di miele
[…]
È sempre la stessa storia
politica, poetica, darwiniana.
Sempre la stessa storia
di furti, stupri, sequestri, guerre.
Cupido, fanciulla folle di miele o Teddy Bear
il prezzo del miele è sempre il più caro
è irrimediabile.
Avvelena il profeta
di un avvenire amaro
e sul mantello di Napoleone
è ricamata la distruzione:
millecinquecento api d’oro a forma di squadrone.
Le colonie, chiamate anche «riserve», sono quelle in cui sono costrette le comunità dei nativi americani sopravvissute allo sterminio, ed è il fantasma di un villaggio Skidi, che «possedeva / […] una mappa del cielo / arrotolata in una pelle di coniglio», a baluginare nel viaggio cosmico intrapreso in «Orientamento», in cui dalle popolazioni amerindie si passa a un appassionato astronomo che fotografa Orione mentre sta per scoppiare il secondo conflitto mondiale, fino alla prefigurazione della catastrofe atomica: ecco che la danza degli atomi – e delle stelle – si sta per trasformare in una atroce Totentanz leggibile nel cielo, ma anche nella polvere dei documenti:
XIV. Paul Valéry nel centenario della fotografia – Dizionario 1939 – Poesia trovata
Il cielo è un libro nero e lucente
supergiganti e nane bianche.
Chi sa leggerlo vede il Big Bang.
Il cielo è un libro di immagini
zodiacali in movimento.
Chi sa leggerlo crea talismani.
Il cielo è un libro di stelle
ritagliate su carta argentata.
Chi sa leggerlo conosce i segreti dei piccoli.
Il cielo è un libro di stelle
cucite in giallo sugli abiti della gente.
Chi sa leggerlo non crede più alla storia.
Il cielo è un libro di racconti che si ripetono.
Chi sa leggerlo divina la distruzione.
Se guardiamo ad alcune delle opere iconotestuali che l’autrice ha realizzato prima e dopo Elegie documentarie, vediamo come lo sguardo dell’autrice muova sempre a partire dal rapporto, in primo luogo, aptico (non a caso nella prefazione a Elegie documentarie parla della sensazione della polvere d’archivio fra i polpastrelli, o nelle narici) con il documento. È del 2010 Les désordres de la bibliothèque, un «photomontage» nel quale Pic fotografa una serie di biblioteche di intellettuali, le fa a pezzi e poi le ricompone in nuove forme, nelle quali lei aggiunge o mescola elementi eterogenei (ritagli di giornale, ritratti, opere d’arte, frasi), piccole Wunderkammern di carta in cui l’occhio esterno di chi osserva cerca di ricostruire una costellazione da cui emerga un ritratto possibile – ma non necessariamente veritiero – di colui o colei che possiede quegli scaffali, quei dorsi di libri. Nel 2017, dunque a distanza ravvicinata da Elegie documentarie, esce En regardant le sang des bêtes, un «récit-spectateur», come lo definisce Pic nelle «Notes sur le montage documentaire» che chiudono il volume, un «montage documentaire» per riconoscersi nell’esperienza dell’animale morente nel momento dell’abbattimento, colto nel film del 1949 di George Franju Le sang des bêtes, ma anche nella memoria dell’autrice. Oltre a essere un’opera dal carattere spiccatamente politico, si tratta anche di una lezione di metodo per creare finzioni documentarie: «Con il documento in mano, si riacquista un po’ di potere sul mondo. Il potere della traccia, il sostegno della prova. […] Il documento permette di fare politica in un modo critico e non ideologico. […] Pensare in modo diverso le continuità e le discontinuità grazie al montaggio». Se con Affranchissements (2020), definito nel sottotitolo un récit, il respiro del fototesto si amplia guardando al romanzesco per ricostruire la vita del prozio della narratrice (ma anche per attraversare la filatelia e una serie di incroci letterari), con il successivo L’argument du rêve (2022) si rientra nella misura del verso poetico, e soprattutto nella dimensione elegiaca della fotografia. L’opera si iscrive esplicitamente nel solco di Elegie documentarie e ne recupera anche il passo triadico: tre sezioni per tre isole – Okinawa, Orplid e Patmos –, documenti d’archivio e quattro voci-medium-fantasma – la poetessa giapponese Sei Shônagon, la poetessa tedesca Annette von Droste-Hülsshof, e i poeti Robert Lax e Loránd Gáspár – sono gli strumenti di quel sismografo del rimosso che il sogno, potente dispositivo immaginifico (e scopico) che ci mostra l’invisibile e il non detto e che sostiene la poesia come «momento critico», perché «dà forma all’inquietudine».
La fotografia, scriveva Susan Sontag, è un’arte elegiaca, malinconica per eccellenza, perché porta con sé un ineluttabile memento mori. Aggiungeva Sontag che una fotografia ha sempre bisogno di una didascalia che l’accompagni, affinché possa dirci qualcosa. Forse non è davvero sempre così, forse non sempre la fotografia ha davvero bisogno della parola per poter iniziare a muoversi. Quel che è certo è che nelle costellazioni verbo-visive, finzionali e documentarie insieme, di Muriel Pic si sprigiona quello che lei stessa, nelle pagine iniziali di L’argument du rêve, chiama «l’infralirico»: «una vibrazione luminosa che nella notta si intensifica, uno sfiorarsi morfologico tra due immagini, una perfezione del caso, la fotogenia dell’imponderabile. Tutto ciò che conferisce alla traccia il suo potere di traslazione».
Muriel Pic
Elegie documentarie
traduzione di Silvano Facioni
Castelvecchi, 2026
111 pp. ill. b.n., € 16,50
In copertina: Paul Henry, Prosper Henry, A Section of the Constellation Cygnus, August 13, 1885 (particolare) © The Metropolitan Museum, New York City
