Quando guardiamo una fonte luminosa e poi distogliamo lo sguardo per posarlo su uno sfondo più uniforme, spesso capita di percepire una sorta di impronta negativa della sagoma dell’oggetto che ci ha stimolato, secondo un effetto che assomiglia un po’ alle campiture iridescenti delle fotografie solarizzate. È un fenomeno fisiologico che viene indicato con diversi nomi: immagine postuma, immagine residua, immagine accidentale, immagine consecutiva. Il suo svilupparsi ha a che fare con il tempo, con la memoria e con l’intensità. È una memoria del corpo che dipende da quanto a lungo e quanto intensamente – potremmo dire anche, con quanto desiderio – il nostro occhio ha incontrato quel qualcosa che poi diventa un engramma di luce, prima di essere riassorbito nell’ordinarietà della visione. L’immagine postuma misura il suo apparire anche con la distanza: affinché ci sia, bisogna che ci spostiamo dalla traiettoria dell’oggetto, che ce ne allontaniamo, spostando l’occhio nello spazio e del tempo. L’immagine postuma altro non è che l’impronta di uno sguardo nel momento del suo differimento.
Potremmo dire che è qualcosa di simile alle immagini postume ciò che pervade la scrittura fotoletteraria di Sabrina Ragucci, la cui ultima opera, Miss G, è da poco stata pubblicata per la collana UltraChapbooks di Tic Edizioni. Ragucci viene spesso definita fotografa – ha all’attivo progetti fotografici decennali, così come sono note le sue collaborazioni di lunga durata con Giorgio Falco in romanzi come Condominio oltremare (2014) e Flashover (2020) – ma è anche, parimenti, scrittrice – nel 2020 è uscito per i tipi di Bollati Boringhieri il suo primo romanzo, Il medesimo mondo. Negli ultimi anni ha pubblicato, in maniera sparsa, alcuni brevi foto- e iconotesti: Nostro tempo animale, è un racconto scaturito da una residenza artistica che si è svolta a Reggio Emilia nel 2022; La chiave di Miriam/Miriam’s Key è stato pubblicato nello stesso anno dall rivista «Archivio»; nel 2023 è uscito per i tipi di Quinlan Camera galleggiante, una serie fotografica accompagnata da un testo letterario che dispiega un dispositivo fototestuale autofinzionale. Guardando proprio alla produzione breve e fotoletteraria degli ultimissimi anni, un’espressione che può ricomprendere le molteplici sfaccettature del lavoro di Ragucci potrebbe essere quella di una “sperimentale” (lo uso qui in senso sostantivato) del farsi immagine residua, secondo un processo di incontro con l’immagine che è anche un andare fuori dall’immagine, allontanandosene, dicendo le cose come se chi parla stesse a una certa distanza, come se non le guardasse direttamente, ma ne cogliesse, piuttosto, l’immagine postuma.
C’è una frase che compare in Camera galleggiante che risuona in consonanza a un passo del saggio di Simone Weil Farsi da parte: «Vedere un paesaggio com’è quand’io non ci sono». In Camera galleggiante a un’artista vengono rivolte alcune domande da un’intervistatrice – che forse è un’altra sé stessa dell’artista, una sorta di immagine speculare di quell’“io” che può in questo modo non dire “io” direttamente, ma solo in differita. A un certo punto l’artista dice: «quando io stessa ero diventata il luogo (devi immergerti nel paesaggio per essere fuori dall’immagine)». Astrarsi e astrarre (dal)la realtà è l’occupazione costante delle protagoniste delle prose iconotestuali di Ragucci, che si dispongono nella diegesi narrativa e fotografica facendosi da parte anche quando pronunciano la fatidica prima persona singolare.
Nostro tempo animale, storia breve pubblicata da Corsiero nell’autunno del 2022 per il progetto di festival e residenza a Reggio Emilia Welcome Stories – Questo albergo è una casa, si apre con un’immagine fotografica che si ripeterà nel corso del racconto in maniera solo apparentemente identica. È un’immagine di piccolo formato verticale – molto simile a quello di certe contemporanee macchine fotografiche istantanee – in bianco e nero, al cui centro appare un albero dai rami spogli, in un probabile campo agricolo, lambito dalla nebbia. L’albero in quanto tale non verrà mai nominato esplicitamente all’interno del racconto: sembra piuttosto funzionare come un paradossale landmark generico, vago nel richiamare alla mente un’ipotetica pianura che andrà invece specificandosi linguisticamente solo verso la fine della narrazione – prendendo il nome di Cella e Cadè, località poco al di fuori di Reggio Emilia. La fotografia punteggia la narrazione per ben sette volte, chiudendola con l’impercettibile evanescenza del suo soggetto, che la bruma, di foto in foto, avvolge sempre di più, sino a farlo quasi scomparire.
Le immagini sono circondate da una narrazione in prima persona, ma chi dice “io” sembra guardare il proprio esserci da una certa distanza. La narratrice si avvale, infatti, di una serie di stilemi che mirano a un principio di esattezza dello sguardo. Sono frequenti gli elenchi: ci sono le azioni compiute dalla protagonista, espresse sempre al passato prossimo – dunque azioni passate che però hanno ancora effetto sul presente e che convogliano un’idea di iteratività duratura, una sorta di automatismo destinato a ripetersi con poche mutazioni; ci sono molti oggetti presenti nell’abitazione condivisa con la madre malata, oggetti via via accumulati e collezionati all’interno di un’improbabile Wunderkammer che fa eco alle stanze del Museo della Città, oggetti nominati con precisione chirurgica nel loro essere desueti, residuali delle vite passate dei parenti e di quel che resta di quella della narratrice. Gli elenchi, ma anche le frasi, sono spesso separati da una particolare punteggiatura, fatta in gran parte di punti e virgola che talvolta sembrano spalancare incisi, parentesi nelle quali cercare qualche traccia di soggettività rimasta. Ma anche quando la denotazione sembra lasciare spazio a momenti maggiormente introspettivi, questi sono spesso occupati da citazioni (da Jean-Luc Nancy, Joseph Conrad, Sam Shepard, Günther Anders) o da frasi che potremmo quasi chiamare “definitive”: hanno soggetti perlopiù astratti, quasi si trattasse di sentenze, di riflessioni dal carattere universale che la narratrice scrive o impara a memoria o si ripete a mo’ di un vero e proprio pharmakon per riempire il vuoto pneumatico della propria esistenza, senza tuttavia uscire dall’immobilità che incombe permanente sulle cose. È come se ci trovassimo di fronte all’adattamento, in scrittura, di quella che nelle arti visive chiamiamo «natura morta» o con l’espressione inglese still life, che forse riesce ancor meglio a racchiudere una tensione fortissima fra stasi e movimento palpabile anche nel racconto di Ragucci. Tornano alla mente alcune parole di Antonella Anedda dalla Vita dei dettagli: «[Still life] in inglese nulla evoca la parola morte. Solo vita, ferma come acqua, ma non morta, silenziosa, tranquilla, in attesa. Conigli, fagiani, pesci sembrano ancora vivi. La natura morta non conosce la decomposizione».
Una vita bloccata è quella che conduce la protagonista, proprio come quella degli animali tassidermizzati nelle sale del Museo della Città, fra cui spicca il corpo di una lupa travolta in tangenziale nei pressi delle campagne intorno Reggio Emilia. Verso il finale, la protagonista e la lupa paiono quasi sovrapporsi, in un gioco di trauma e straniamento in cui è il soggetto a farsi paesaggio: come il corpo della lupa viene collocato all’interno del Museo a seguito dell’investimento, così la narratrice si chiude all’interno della casa-Wunderkammer, e aleggia l’incidente che ha visto la morte del padre, caduto dal tetto, così come un rapporto generalmente difficoltoso con la famiglia d’origine – mentre ricorda alcuni momenti dell’infanzia, la protagonista si riferisce a «il padre», «la madre», «la sorella», dove l’uso dell’articolo determinativo in luogo dell’aggettivo possessivo funziona come meccanismo di distanziamento. Ma il “farsi paesaggio” passa anche attraverso una simbiosi “in vita” con il mondo animale della campagna, che trova rifugio in quella che i vicini hanno ormai additato come la casa delle streghe. Se non è allora il patto sociale, né quello familiare, a fornire un’ancora di salvezza, la risposta è da ricercare in quella natura pur attraversata da tangenziali e fragili architetture, anche se dovesse ripresentarsi come l’immagine residua di un unico albero che scompare nella nebbia.
Un senso di isolamento, questa volta mediato non attraverso la fotografia bensì il disegno di una mappa insieme a una serie di copertine, pervade anche l’atmosfera di La chiave di Miriam/Miriam’s Key, iconotesto apparso sul n.8 (fall/winter 2022/23) della rivista «Archivio». Il racconto esce all’interno della sezione «Fiction Exquis», che prende spunto dal gioco surrealista cadavre exquis. La spiegazione del procedimento viene fornita sulla pagina retrostante il titolo della storia breve: all’autore/autrice viene mandata un’email con allegati i materiali d’archivio del numero in oggetto senza alcun altro strumento di supporto (spiegazioni, origine dei documenti, interviste che appariranno nel numero ecc.). Il risultato è «a falsification of the documentary reality, rewriting history in a certain sense», come recita la didascalia. La lettura del racconto, per la lettrice o il lettore italiani, avviene all’insegna di un movimento differito tra le due versioni linguistiche della short story. «Archivio» ha una natura bilingue, per ragioni probabilmente legate al tipo di pubblico cui si rivolge: nel corpo principale della rivista, che contiene tutti gli apparati iconografici e che presenta uno studio attento del layout fra componente verbale e componente visiva, i testi sono integralmente tradotti in inglese; nel risvolto di copertina in chiusura è accluso un inserto a parte, esclusivamente testuale e in bianco e nero, che riporta i testi originali in italiano. Dunque, per poter godere della lettura iconotestuale del racconto è necessario affidarsi alla versione in inglese, che presenta pure nell’intertesto l’indicazione, secondo un codice alfa-numerico, dei materiali d’archivio cui l’autrice ha fatto riferimento, indicazione che manca invece nella versione in italiano, che tuttavia costituisce il luogo in cui lo stile della scrittura letteraria di Ragucci è apprezzabile senza mediazioni.
La chiave di Miriam ha per protagonista una donna sospesa che si paragona allo strato fluttuante di banchisa sopra i mari antartici. Miriam oscilla, infatti, tra la propria casa e la camera da letto di un ospedale, dove viene sottoposta a cure chemioterapiche. La maggior parte del racconto è narrato da una voce extra-diegetica a focalizzazione variabile: ora sembra assumere il punto di vista di Miriam, attraverso il ricorso a un discorso indiretto libero; ora pare formulare considerazioni di carattere generale – quelle frasi “definitive”, che “definiscono” e sembrano “finire”, cioè esaurire, il senso – che è tuttavia difficile capire se attribuire a chi narra o alla protagonista; ora utilizza, invece, la prima persona plurale o si rivolge a Miriam ponendole delle domande, quasi si trattasse di un coro greco che osserva il dramma da una certa distanza.
Il corpo di Miriam è fatto del paesaggio di una località non meglio precisata del Nord Italia: vengono nominati l’acqua e l’aria delle tangenziali, dei fertilizzanti e dei pesticidi, dei metalli e dei campi agricoli. Il corpo è il paesaggio, ma il paesaggio è anche la pagina scritta che noi leggiamo, così come quella che Miriam scrive nel suo diario, che distinguiamo per il carattere diverso con cui appare nello spazio del testo. Osserviamo Miriam farsi protagonista e allo stesso tempo lettrice del suo paesaggio: la voce narrante rende visibile in passaggi dal forte carattere metafinzionale e autoriflessivo il modo in cui Miriam fa i conti con il distanziamento da sé, che passa attraverso l’atto della scrittura come gesto del suo stesso farsi paesaggio: «Allora, Miriam, cos’è uno stato d’animo? A volte Miriam è vista, a volte Miriam è spettatrice. La cornice della finestra soleggiata è composta di tutti gli elementi necessari a un’inquadratura. […] Sagome evanescenti traspaiono dalle nuvole, proprio come in questo momento le nuvole determinano lo stato d’animo di chi legge, cambiando la percezione della pagina e, parola dopo parola, la lettrice Miriam evapora anch’essa in una nuvola grigia, diviene nuvolaglia, assiste insieme all’addensarsi di paesaggi incongrui. Miriam risponde alla natura del suo stato d’animo stabilendo che la protagonista resterà convalescente, un passo nella malattia, uno fuori».
Miriam oscilla fra soggetto e oggetto della visione, fra l’essere un luogo depositario della sua esperienza intima e il trasformarsi in un documento, esattamente come i documenti d’archivio entrano, fantasmaticamente, all’interno della narrazione. Le immagini citate nelle sigle alfanumeriche, indicate al margine della pagina in corrispondenza di alcuni passaggi specifici o addirittura incorporate nelle frasi della versione in inglese, sono allora le vere immagini residue della visione di Miriam e al contempo della nostra. Quelle che si accostano direttamente al testo nelle pagine speculari o con brevi disegni che spezzano il ritmo della pagina scritta sono tratte dall’Archivio Crepax e si riferiscono a La battaglia di Waterloo, un gioco da tavolo incluso in un inserto di «Linus»del 1965: cavalieri e soldati possono essere collocati per giocare su un’enorme mappa storica che riproduce villaggi e fiumi, alberi e accampamenti secondo un’iconografia molto simile alla Carte du tendre nel romanzo Clélie (1654) di Madeleine de Scudéry, nata a partire da un gioco sociale delle précieuses dei salotti del Seicento che riportava in forma di mappa geografica il multiforme paesaggio dei sentimenti umani – e non è forse quello che tentano di fare sia la narratrice che Miriam, cercando l’Antartide sul mappamondo o enumerando i modi con cui si possono dire le nuvole? Quelle che invece vengono citate ma non mostrate all’interno del corpo del testo sono tre copertine – provenienti sempre dall’archivio di Guido Crepax – della rivista «Tempo Medico» (1963, 1967, 1968): un vortice porpora nel quale occhi e coclee vengono risucchiate dal microscopio di un otorinolaringoiatra, un’infermiera che conficca (o estrae?) dei bastoncini da un paziente, il volto di Luigi Cavalli-Sforza che si staglia su una mappa del Congo. Paesaggio interiore ed esteriore, parola e immagine, soggetto e oggetto, “io” e “lei” drammatizzano, sul piano della messa in scena, la sospensione di una Miriam in oscillazione fra la banchisa e la nuvola giallastra che esce da uno stabilimento di tortellini, gialla come l’urina dei malati che devono servirsi di un bagno a parte, la cui chiave sancisce l’appartenenza a una terra di confine.
La chiave di Miriam anticipa alcune delle questioni al cuore del successivo photobook, Camera galleggiante (2023), già a partire dal titolo. Mentre Miriam si trova nella camera di ospedale si dice che «il mondo esterno non è scontato, è la scenografia dalla quale emerge il melodramma personale, il melodramma personale che diventa collettivo quando esce dalla stanza galleggiante». La «camera galleggiante» passa dall’inquadratura della stanza a quella dell’obiettivo fotografico – adombrando i due significati del termine: la maggior parte dell’opera, impaginata in un formato 20 x 24 cm che dà anche il nome alla collana, è costituita da fotografie che si legano, per chi conosce l’autrice e il suo volto, alla sua biografia. Sono lacerti autofinzionali quelli raccolti nelle immagini, in cui spiccano quelle che ritraggono Ragucci e che possiamo suddividere in due macrogruppi. Ci sono i ritratti dell’autrice bambina in posa in un giardino – forse quello di una casa al mare – oppure colta mentre nuota con una riconoscibile cuffietta gialla. E poi ce ne sono altri di una Ragucci più adulta che hanno tutta l’aria di essere degli autoritratti per il modo particolare in cui lo sguardo cerca sé stesso: una giovane donna ci guarda da un formato fototessera – lo sfondo neutro, di un bianco abbacinante – oppure ci osserva al di là degli occhialini da nuoto, vestita con una tuta da sub, come se fosse l’abitante di un pianeta acquatico venuta a incontrarci. Ma ci sono anche gli autoritratti della malattia, di un corpo che muta e che si fa documento esterno di quello che accade all’interno. Ce ne sono diversi di documenti, nelle restanti immagini, come lettere in inglese o pagine di Thomas Bernhard, reliquie del famigerato granchio blu trovate sulla spiaggia, ma anche occhi ingigantiti e mappe corporee tratte da qualche libro scientifico.
Nell’osservare quello che a prima vista appare un album enigmatico, dagli accostamenti incongrui forieri di una grammatica inconoscibile, tornano alla mente alcune parole di nuovo dalla Chiave di Miriam: «Una vita non corrisponde a un album di fotografie sparse, e un album di fotografie sparse può sempre finire a casa di una sconosciuta, che ricostruirà una vera vita in una vita falsa, trasformando la realtà nel suo romanzo. Possiamo lasciare a qualcun altro il potere di falsificare la nostra vita?». Siamo forse noi quelle sconosciute? Di certo, il bilico tra i paradigmi della documentalità e della mimesi – quest’ultima imbricata com’è alla finzione – emerge profondamente nello scritto che occupa le ultime pagine del volume, di fatto nel luogo adibito alla copertina retrostante. Epilogo (a onta del turbinoso rimescolio) è un dialogo ora diretto ora riportato (ma le virgolette sono sempre assenti) fra l’artista e l’intervistatrice, personaggi senza nome contraddistinti da quell’uso particolare dell’articolo determinativo già apprezzabile in Nostro tempo animale. L’una interroga l’altra sull’astrazione dalla e della realtà, su come “derealizzarsi”, o forse potremmo dire, sulla scorta anche di Anne Carson, di “decrearsi”. La risposta è di nuovo il paesaggio, perché «pare che la personalità emerga dalla differenza tra il luogo così com’è e il luogo come lei lo riferisce». Dirsi davvero è dire il paesaggio, perché quando ci si prova a dire altrimenti, allora si incorre sempre e comunque in una menzogna del sé senza invenzione: così, anche l’ipotesi dell’artista di fare un film autobiografico a partire dal punto di vista di una testimone oculare della sua vita svanisce nell’inattendibilità della narrazione, nel segno di una matita che trasforma la punta delle dita del soggetto nell’oggetto stesso della scrittura.
Quando il soggetto si fa oggetto e il corpo diventa un’immagine alla mercè di chiunque, allora non rimane che lasciare che siano direttamente le immagini a pronunciare parola. Miss G (2024) è un testo scritto in una prosa poetica scandita in tre parti. L’epigrafe in apertura, una citazione famosa della fotografa Claude Cahun, è un indizio potente circa la successiva identificazione della voce narrante: «Sotto la maschera un’altra maschera. Non finirò mai di rimuovere tutti questi differenti volti». Ci sono tre maschere principali in Miss G: Greta Lovisa Gustafsson, Miss G aka Greta Garbo e infine Harriet Brown. Le tre maschere occupano lo spazio dello stesso corpo, ma non sono la stessa persona.
La prima è un’adolescente sottoproletaria svedese, nata nel 1905 nel quartiere Södermalm di Stoccolma, dove ora un busto in onore di Greta Garbo adorna la facciata di una casa che non è la sua casa natale, demolita nel 1972 – i documenti si depistano da soli. Greta occupa soprattutto le pagine finali del volume, nella parte denominata Tre, in cui si affastellano le varie versioni di quella che dovrebbe essere la sintesi della sua “vera” vita: «Allora si è detto che Greta Lovisa Gustafsson è» si ripete, iterativamente, all’inizio di quasi tutti i paragrafi che si succedono nel riportare le ipotesi, i pareri, le invenzioni che sono state approntate dalla forza impersonale del capitale della Ditta – aka Hollywood – e dell’industria massmediatica circostante.
La parte Due, che occupa il cuore della narrazione e la maggior parte del libro, è il monologo di Miss G, o meglio è il monologo del coro delle sue immagini. Miss G – che non a caso in un punto viene sciolto alternativamente in «Missin G» – è un insieme di immagini bidimensionali, è il coro del corpo dell’attrice che è diventato un tutt’uno con le sue interpretazioni femminili, è la prima persona plurale di tutti quegli aggettivi – «sensuali, spirituali, mistiche, sofisticate, sdegnose, superiori, ma sotto la superficie, calde e femminili» – attraverso cui il Capitale del cinema ha trasformato Greta Gustafsson in Greta Garbo.
«Noi siamo nate nel presente come una qualsiasi immagine che diventa passato all’istante», dicono le immagini, che paiono definirsi fuori dal tempo ma che di fatto ci dicono di un tempo che ormai non esiste più, perché le dinamiche dell’Academy oggi sono diverse, perché il tempo delle “dive/divine” oggi non c’è più. Ma non c’è alcuna nostalgia nel ripercorrere la parabola della metamorfosi da una Greta all’altra. I meccanismi cinici e terribili della Ditta nel gestire, manipolare, imporre le immagini al posto della persona vengono riportati nella loro spietatezza, mettendo a nudo l’economia capitalistica di sfruttamento di un corpo femminile giovane scelto per la sua capacità di «ipnotizzare», e non di svegliare, il pubblico, producendo desiderio sessuale nello spettatore e desiderio di emulazione nella spettatrice. L’insistenza sui motivi della magrezza, della dieta, dell’esercizio fisico per mantenersi all’interno di standard prestabiliti, così come sul rischio sempre manifesto dello sfruttamento sessuale da parte di registi o attori, è un’accusa che proviene comunque da una certa distanza, perché a pronunciare queste parole non è Greta ma sono le sue immagini, e questo non va dimenticato mai mentre si legge Miss G, nemmeno quando si legge nell’uso del corpo dell’attrice da parte della Ditta anche una contradditoria possibilità di emancipazione.
Greta Gustafsson era infatti una commessa in un grande magazzino, con un padre dedito all’alcolismo e una situazione economica di profonda povertà. La trasformazione in Miss G è un riscatto sociale che si manifesta, progressivamente, anche nella possibilità di dire no: no alle avances di alcuni colleghi, no ad alcune parti da recitare, no agli autografi e alle interviste. La sottrazione dell’esserci come immagine diventa allora l’unica arma possibile, e qui sta la seconda metamorfosi, da Miss G ad Harriet Brown, lo pseudonimo sotto cui l’attrice vivrà gli ultimi decenni della sua vita, camuffandosi in impermeabili e cappelli, dedita allo shopping e al culto di ciò che è stato nel proprio appartamento newyorchese, perché «non è facile essere un’immagine ventiquattro ore al giorno, tutti i giorni», ma «a volte non è nemmeno facile smettere di esserlo».
Ripercorrendo Miss G al contrario, troviamo in apertura, nella parte denominata Uno, un’istanza narrativa diversa: non c’è ancora il monologo di quel “noi” delle «sirene o antenate, […] immagini inconciliate, costrette all’esilio», bensì un “noi” impersonale che si imbatte in uno specchio che raccoglie il Requiem per immagini. Questo è «una sequenza di cimeli» spettri dell’immaginario collettivo di cui lo specchio/schermo cinematografico si fa luogo di deposito ma anche stimolatore di fantasmagorie, e allora quelle di Miss G sono proprio le “immagini postume” destinate a sfaldarsi mentre il nostro sguardo si allontana e forse si perde ancora di più alla ricerca di quale sia il discrimine del vero nel mondo del simulacro. Non c’è risposta, se non il mistero di una figura di spalle, una nuotatrice (Gustafsson? Garbo? Brown? Qualcuno che “dovrebbe” essere lei? O semplicemente Miss G, che è la somma di tutte le maschere, “io”-“lei”-“noi” insieme…) di cui vediamo solo un grande cappello di rafia che spunta dall’acqua nella fotografia in bianco e nero che apre e chiude il volume.
Di fronte alla prosa fotoletteraria che Sabrina Ragucci ha prodotto sinora, noi ci sentiamo un po’ come l’intervistatrice di Camera galleggiante, che «ricorda un’esperienza che ha avuto di fronte al lavoro dell’artista: un puro momento di calma, una calma sempre più difficile da trovare».
In copertina: immagine tratta da Sabrina Ragucci, Miss G, Roma, Tic, 2024
