6 dicembre 2025. Accanto alla pista dell’aeroporto Trudeau di Montreal una delegazione ufficiale aspetta lo sbarco di una grande cassa di legno da un aereo appena atterrato dall’Europa. Nevica. Nella foto che tra pochi minuti comparirà sui media tutti i componenti del gruppo indossano cappotti pesanti, tranne la figura al centro, una donna, la cui tunica sfrangiata di pelle chiara lascia quasi per intero scoperte le braccia. A calamitare lo sguardo è però il suo copricapo, una sontuosa corona di piume bianche e nere che in un altro tempo, verrebbe da dire in un’altra galassia, qui in Italia e in altri paesi del mondo occidentale si sarebbe definita da “pellerossa” o da “indiano”. Inserisco le virgolette per mettere distanza tra me e questi termini desueti, oggi considerati offensivi, ma non posso non ricordare che tanti anni fa, bambina, ho inalberato con orgoglio una rozza copia di quel copricapo, ignara io – come i miei genitori che me l’avevano regalata – delle implicazioni del mio travestimento.
All’interno della cassa, con una sessantina di altri vecchi oggetti, c’è un rarissimo kayak con pagaia, usato per la caccia al beluga all’inizio del Novecento dagli inuvialuit, un popolo inuit che vive nel nord ovest del Canada. Per un secolo esatto, insieme a decine di migliaia di artefatti provenienti da tutti i continenti, il kayak è stato conservato e esposto dall’altra parte dell’Atlantico, a Roma – prima all’Esposizione Missionaria che papa Pio XI volle organizzare in occasione del Giubileo del 1925, e poi, in seguito al clamoroso successo di quella mostra “spartiacque di un mondo glocale” (così il titolo di un convegno che le è stato dedicato lo scorso novembre), nel Museo Etnologico Vaticano, allestito appositamente allora e ridenominato in anni recenti Anima Mundi.
È il ritorno di quegli oggetti nel territorio da cui erano stati prelevati che la delegazione è venuta a salutare, e la donna, Cindy Woodhouse Nepinak, National Chief dell’Assembly of First Nations, posa le mani sul legno della cassa come a ritrovare un contatto fisico con le cose che la cassa contiene, e più ancora con chi quelle cose aveva usato. L’immagine è solenne, rassicurante, ingannevole: il ritorno in Canada del kayak e degli altri artefatti è accompagnato da contrasti e interrogativi che la cerimonia dell’accoglienza lascia aperti. Si tratta di un “dono libero” (gift), secondo la definizione del Vaticano, o di una “restituzione” (give back), come vorrebbero i rappresentanti degli inuit e delle “prime nazioni”? Nel 1925 gli oggetti furono regalati dalle popolazioni locali alla chiesa cattolica in vista dell’Esposizione missionaria o l’idea stessa di regalo è fuori luogo, ricordando quanto erano asimmetrici i rapporti di potere tra la chiesa e gli inuit? Infine, e soprattutto, in cosa si tradurrà questo “ritorno a casa”? È possibile (e auspicabile) cancellare i cento anni trascorsi in una vetrina dei Musei Vaticani? Ed è possibile onorare pubblicamente un oggetto che fu di uso quotidiano senza esporlo a uno sguardo imbevuto di involontario esotismo?
Per ora le risposte non ci sono: in questo momento il kayak e gli altri oggetti si trovano nei depositi a clima controllato del Canadian Museum of History a Gatineau, in attesa di una decisione che si baserà su accurate ricerche di provenienza e su consultazioni comunitarie. E non risposte, ma questi stessi interrogativi rivolti anche a noi, alla nostra Italia incline alla smemoratezza e ai rumorosi pregiudizi, attraversano un saggio singolare per ricchezza e densità, Immaginari incarnati. Appropriazioni culturali, cinema, arti dal vivo, composto da Marco Bertozzi e Daniela Sacco dopo un soggiorno di due anni in Québec, “immersi in una umanità e in paesaggi capaci di incidere profondamente sulla nostra visione del mondo”.
Siamo, dunque, ancora a Montreal, ma dobbiamo tornare all’estate del 2018, quando – in casuale coincidenza con l’arrivo di Bertozzi e Sacco in Canada – il quotidiano «Le Devoir» pubblica un’intervista a Ariane Mnouchkine, del Théâtre du Soleil. La regista francese annuncia l’imminente allestimento di Kanata, uno spettacolo sulla storia del Canada “dal punto di vista dei popoli nativi”, coprodotto con Robert Lepage, stella internazionale del teatro quebecchese. Pochi giorni dopo, sullo stesso giornale, una lettera firmata da intellettuali, artisti e organizzazioni indigene risponde con un atto d’accusa che si riassume nel titolo: Encore une fois, l’aventure se passera sans nous, les Autochtones. “Ancora una volta, l’avventura si farà senza di noi, gli autoctoni”.
In sostanza: non è possibile sostenere che si racconta la storia dei nativi dal loro punto di vista, se non si coinvolgono artisti nativi. Mostrare il genocidio culturale (così lo aveva definito nel 2015 la Truth and Reconciliation Commission canadese) attraverso corpi che quel genocidio non lo hanno subito sarebbe sul piano simbolico un “epistemicidio”, come Boaventura de Sousa Santos ha definito la cancellazione dei saperi – in questo caso dei corpi – delle popolazioni considerate subalterne.
Di fronte alla polemica, i coproduttori nordamericani ritirano i finanziamenti, Lepage e Mnouchkine sospendono lo spettacolo, poi lo modificano. Andrà in scena alla Cartoucherie di Parigi, passerà tra l’altro al Napoli Teatro Festival, ma non arriverà in Canada. Dopo una sessantina di repliche e scarso successo di critica e pubblico, Kanata viene definitivamente ritirato. All’interno del testo modificato – nota Daniela Sacco, autrice della prima parte del libro, dedicata alle arti dal vivo – la controversia si prolunga e si incarna nel personaggio di Miranda, una pittrice arrivata a Vancouver da Parigi. Alter ego di Lepage sulla scena, Miranda dipinge ritratti delle donne native la cui sparizione è stata al centro delle indagini governative, ma non ha il permesso di esporli da parte delle loro famiglie.
Da un lato, Lepage e Mnouchkine sostengono la specificità del teatro, difendendo la facoltà dell’artista di diventare altro. Mnouchkine si appella alla Costituzione della Repubblica Francese: nello spettacolo non si esalta l’odio, il sessismo, il razzismo o l’antisemitismo; solo il pubblico ha il diritto di giudicarlo. Dall’altro, i nativi – che peraltro non hanno chiesto la sospensione dello spettacolo ma un coinvolgimento attivo nella sua creazione – denunciano la reiterazione di un comportamento colonialista e richiamano la necessità di tener conto del contesto storico, politico e sociale del Canada.
Potrebbe apparire uno scontro tra libertà artistica e censura, ma il punto è se sia possibile “mettersi nei panni dell’altro”, quando quei panni sono stati storicamente strappati con la violenza. Il teatro occidentale, osserva Sacco, ha sviluppato per secoli l’idea dell’attore come essere proteiforme, capace di incarnare qualsiasi identità. Ma questa idea presuppone che tutte le identità siano ugualmente disponibili, “interpretabili” – come se, nel caso del Québec, le terribili Residential Schools, dove migliaia di bambini nativi vissero e in molti casi morirono in condizioni disumane, fossero solo materia narrativa, e non anche, o soprattutto, ferite ancora aperte in corpi e comunità reali.
Il Québec, dicono Sacco e Bertozzi, diventa così un “laboratorio di modelli di convivenza possibili”, dove le dinamiche di potere sono visibili e contestate. Diversamente dal multiculturalismo anglocanadese – che prevede la compresenza di culture diverse senza reale condivisione di valori – la provincia francofona difende il modello dell’interculturalismo: uno spazio intermedio in cui condividere valori tra culture diverse, a partire dalla lingua francese come “cultura simbolicamente fondante”. Ma proprio questo spazio di negoziazione rivela la fragilità dell’equilibrio: l’interculturalità aspira alla condivisione, ma parte da un centro – la francofonia – verso le “periferie”, le Prime Nazioni, gli afrodiscendenti, gli immigrati. (E qui non può non venire in mente la battaglia di Ngugi wa Thiong’o per l’uso letterario delle lingue native africane, il suo “decolonizzare la mente”, il suo “spostare il centro del mondo”.)
Né va dimenticato, e giustamente Bertozzi e Sacco lo rimarcano, che la francofonia quebecchese è essa stessa una minoranza fragile, assediata dalla predominante anglofonia canadese e dall’ingombrante vicinanza degli Stati Uniti. Il Québec porta nella sua memoria storica l’umiliazione dello speak white – l’ingiunzione a parlare inglese rivolta ai franco-canadesi considerati cittadini di seconda classe – e ha costruito la propria identità su una resistenza culturale e linguistica che si è tradotta in politiche protezioniste: per frequentare una scuola anglofona è tuttora necessario dimostrare di avere ascendenti anglofoni, un modo per obbligare gli immigrati a integrarsi nella francofonia.
È una storia di sopravvivenza demografica e culturale che ha visto per decenni la Chiesa cattolica imporre ritmi di natalità forsennati. Ne ho un ricordo indiretto, la testimonianza di Hélène Monette, amica e poetessa fra le migliori della sua generazione, scomparsa nel 2015: decima figlia di una famiglia tutt’altro che abbiente, raccontava con rabbia e dolore che pochi mesi dopo ogni parto il parroco visitava la casa per sincerarsi che il ritmo continuasse, e fu solo all’indomani della sua nascita che il padre trovò il coraggio di cacciarlo, imponendogli di non presentarsi più.
Questo senso di minaccia – demografica, linguistica, culturale – spiega perché il Québec abbia sviluppato una sensibilità particolare verso le questioni identitarie. Chi ha dovuto lottare per non essere assimilato comprende meglio la posta in gioco quando altre minoranze rivendicano il diritto di non essere cancellate. Ma crea anche un paradosso: il Québec difende la propria specificità culturale contro l’anglofonia dominante, ma chiede alle Prime Nazioni di integrarsi nel modello interculturale franco-quebecchese. La lingua francese è strumento di resistenza (contro l’inglese) e strumento di assimilazione (verso gli autoctoni e gli immigrati).
E tuttavia, queste contraddizioni e l’asprezza degli scontri che ne derivano mettono in luce per contrasto la difficoltà con cui in Italia si affrontano determinati temi. Come scrivono Bertozzi e Sacco, da noi “la narrazione mainstream contro il presunto autoritarismo della cancel culture abbraccia soprattutto posizioni di destra, o sempre più spesso semplicemente conservatrici, per erigersi indistintamente a difesa del passato, scagliandosi contro fantasmatici barbari che vorrebbero cancellare la storia”. Ma il panico teorico si avverte anche a sinistra, “in una pervicace incomprensione da parte di esponenti politici e intellettuali impaludati in un pensiero restio a incorporare desideri, posizionamenti, restituzioni di culture altre”.
Ermanna Montanari e sullo sfondo Abib N’Diaye, Iba Babou, Khadim Thiam, 1988. Foto di Maurizio Buscarino. Per gentile concessione della compagnia.
Se il Canada ha istituito nel 2008 la Commission for Truth and Reconciliation, ammettendo infine il genocidio culturale delle Residential Schools, l’Italia continua a mostrarsi restia a dismettere il mito degli “italiani brava gente” e in alcuni casi arriva a celebrare le proprie infamie coloniali, come dimostra il monumento a Rodolfo Graziani eretto ad Affile nel 2012 (!). Proprio in campo teatrale, però, ci sono esempi di attenzione e consapevolezza, e Sacco cita il lavoro di gruppi come le Albe o Frosini e Timpano sulla memoria del colonialismo o sulla presa di parola delle seconde generazioni. Allo stesso modo il cinema – a suo tempo indiscusso strumento di propaganda coloniale (“la cinematografia è l’arma più forte”) – diventa terreno di riflessione e nella seconda parte di Immaginari incarnati Marco Bertozzi ripercorre decenni di cinema documentario e sperimentale per mostrare come sguardi “altri” abbiano lavorato a smontare l’immaginario italiano, coloniale e non solo.
Lo fa analizzando, per esempio, proprio in Québec, l’opera di Paul Tana, cineasta marchigiano emigrato alla fine degli anni Cinquanta. In Caffè Italia (1985) il regista riflette sull’immagine degli italiani in Québec, alternando scene dei festeggiamenti per la vittoria del Mondiale di Spagna del 1982 a ricostruzioni storiche (le condizioni di vita degli emigrati a inizio Novecento, l’internamento durante la guerra di centinaia di italiani accusati di essere fascisti) e a interviste con rappresentanti della comunità montrealese. “Oggi – dice il regista – non è che il cinema non faccia vedere l’emigrante italiano: al contrario, sugli schermi francofoni del Québec l’emigrante ‘buono’ è l’italiano. Questa descrizione però non è priva di condiscendenza: gli italiani sono ‘bravi’, non danno più fastidio”. Diventare visibili significa anche essere addomesticati.
Prima di Caffè Italia, però, “l’autobiografia mediale degli italiani di Montréal” era stato il canale televisivo Teledomenica, che dal 1960 al 1996 collegava le famiglie emigrate in Canada con i parenti rimasti nei paesi del Sud. Il programma Saluts dall’Italia mostrava messaggi girati in 16mm in Calabria, Molise, Abruzzo e mandati in onda la domenica seguente a Montréal. Una mediazione affettiva patetica o commovente a seconda dei punti di vista, dove – commenta Bruno Ramirez, storico dell’emigrazione, citato da Bertozzi – “i bassi costi e la relativa semplicità operativa erano del tutto sproporzionati in rapporto all’immensa emozione prodotta tra i telespettatori montrealesi nel vedere i loro familiari d’oltreoceano sullo schermo”.
La rappresentazione, comunque, non è neutra: anche quando si “dà voce” a una comunità, bisogna chiedersi chi costruisce quella voce, come la costruisce, per chi. Teledomenica restava una mediazione, una trasformazione dei corpi e delle voci in immagine televisiva. Caffè Italia è un passo ulteriore: non più solo testimonianza, ma riflessione sulla testimonianza stessa, sul proprio “essere tra” culture diverse.
Ma per “essere tra” culture diverse non è necessario andare lontano. Bertozzi cita tra l’altro The Return of the Axum Obelisk (2009) di Theo Eshetu, artista attivo a Roma da quarant’anni ma nato a Londra da padre etiope e madre olandese, che ha come oggetto la restituzione all’Etiopia della stele di Axum, sottratta durante l’occupazione italiana dell’Etiopia nel 1937 e portata a Roma, dove fu posta davanti all’allora Ministero delle Colonie (oggi sede della FAO). Più che una documentazione, però, il video di Eshetu, con il suo schermo scomposto in una quantità di finestre, punta a moltiplicare gli sguardi, a mettere in luce la sovrapposizione di temporalità diverse, a sottolineare le contraddizioni. Un lavoro che il cineasta sviluppa nel trittico Roma (2010), tentativo di indagare l’inconscio della città all’ombra di Fellini, convinto che Roma fosse, più di ogni altra cosa, “una città africana”.
Roma africana, dunque, e non per esotismo, ma perché costruita anche attraverso la spoliazione dell’Africa, perché abitata da memorie coloniali rimosse e da corpi africani che quella storia l’hanno subita e continuano a subirla. È questo passato non elaborato che rende difficile, in Italia, affrontare il tema dell’appropriazione culturale. Riconoscere che non si può liberamente rappresentare l’altro vuol dire vedere la persistente asimmetria dei rapporti di potere, ammettere che il colonialismo non è un capitolo chiuso. Ma la questione è più complessa, e ci riporta al kayak nei depositi climatizzati di Gatineau.
Come scrivono Bertozzi e Sacco, “l’ottica di chi contesta alcuni manufatti artistici, siano essi statue, libri, film, non è certo quella di cancellare la storia quanto, piuttosto, il tentativo di allargarla” – nessun tratto di penna, ma una “riapertura ermeneutica di opere nate in altri periodi storici”. Ma la riapertura deve fare i conti con una irreversibilità di fondo. Il kayak che torna in Canada non è il kayak che partì nel 1925: è stato trasformato dalla musealizzazione, è diventato “oggetto da guardare” invece che strumento da usare. Così le storie delle Prime Nazioni portate in scena da Mnouchkine e Lepage non tornano “intatte” sul palco: sono state irreversibilmente trasformate dal sistema della rappresentazione occidentale.
È questo il paradosso che Immaginari incarnati porta alla luce: un “ritorno all’innocenza” non è possibile; in gioco non c’è la libertà dell’artista – la sacralità dell’autore europeo che “tutto può dire e tutto può fare” – ma l’esigenza di ripensare quel sistema di rappresentazione; infine, le dinamiche di potere non scompaiono, ma si possono (forse) spostare. Quando Cindy Woodhouse Nepinak posa le mani sulla cassa all’aeroporto di Montreal, il suo gesto non segna una fine. Il kayak non è tornato “a casa”, è arrivato in un luogo ancora da inventare, dove la memoria del passato accoglie l’impossibilità di recuperarlo intatto. Se sarà possibile instaurare un rapporto nuovo, di reciproco rispetto, con le culture che hanno subito il colonialismo sarà forse proprio in questa tensione irrisolvibile tra la necessità di riparare e la consapevolezza dell’irreversibilità del danno.
Marco Bertozzi, Daniela Sacco
Immaginari incarnati. Appropriazioni culturali, cinema, arti dal vivo
Quodlibet, 2025
200 pp. ill. b.n., € 22
In copertina: Alcune studentesse e una suora (sorella Antonia) posano in un’aula della Cross Lake Indian Residential School a Cross Lake, Manitoba, in una foto d’archivio del febbraio 1940. La settima da sinistra è Josephine Gillis (nata Hamilton), l’ottava da sinistra è Eleanor Halcrow (nata Ross). Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa.
