I duellanti

22/11/2023

Di certo non è stato per caso se la faccia che, da sola, «vale mezza cinematografia di ogni tempo e paese» (teste Michele Mari, e come dargli torto), ovverosia quella dell’insuperabile Gene Hackman, abbia impersonato al contempo il cattivo di uno fra i più sgraziati film western di sempre, The Quick and the Dead (Pronti a morire, 1995) di Sam Raimi, e, tre anni prima, invece, il tostissimo antagonista di quello che, forse, è l’ultimo vero capolavoro del genere: Unforgiven (Gli spietati, 1992), di Clint Eastwood – che nel 1993, oltre all’Oscar per il migliore attore non protagonista, Hackman, si vide assegnare anche quelli per miglior film, regia e montaggio.

Due vecchi cowboy fanno incetta di statuette nella città degli angeli

Un classico attardato quanto glorioso di un filone già ampiamente sfibrato, il film di Eastwood, e una trascurabilissima nota a piè di pagina nella storia dei western quello di Raimi, appendice del tutto innecessaria e per di più farsesca, che di questo genere avrebbe potuto benissimo diventare la pietra tombale – se non fosse che a Hollywood anche il western ha un mercato, e in quanto tale va munto regolarmente a suon di rilanci stagionali: sicché dopo il notevole Appaloosa (2008) di Ed Harris, con lo stesso Harris, Viggo Mortensen, Renée Zellweger e Jeremy Irons, e prima dei tarantiniani Django Unchained (2012) e The Hateful Eight (2015), i produttori statunitensi, pur di ravvivare questo genere con originalità, di originalità forse eccedettero imbarcandosi nell’insospettabile flop (chi l’avrebbe mai detto) di Cowboys & Aliens (2011), diretto da Jon Favreau, a cui per viltà o misericordia poi non accordarono il sequel originariamente minacciato.

Sia come sia, a metà degli anni Novanta si erano date appuntamento sulla faccia impareggiabile di Gene Hackman, convergendo fino quasi a sfiorarsi, due visioni a dir poco inconciliabili del western, anzi due prospettive diametralmente opposte. In Pronti a morire, peraltro zavorrato da un giovane Di Caprio già a corto di espressioni facciali, la regia di Raimi trovava la sua unica ragion d’essere nell’uso smodato della dilatazione temporale che precede lo scontro a fuoco, lascito indimenticato degli spaghetti western di Sergio Leone, protraendo con inusitata sfacciataggine l’attimo prima del bang fino a esiti a dir poco insostenibili, a rischio sbadiglio, pur di creare un effetto-suspense capace di rianimare una pellicola altrimenti piatta che inanellava senza soluzione di continuità un duello dopo l’altro. Ne Gli spietati, invece, Eastwood, che a quel tempo oramai di western ne aveva fatti parecchi, tre dei quali come attore per l’appunto sotto la guida del Maestro italiano, e sempre di più all’insegna di una snervante attesa nel duello (che dei film di Leone era diventato difatti l’inconfondibile marchio di fabbrica, fino a raggiungere il tempo record ne Il buono, il brutto e il cattivo), proprio l’uomo dagli occhi di giacchio, in quest’occasione nei panni di regista, rinnegava a bella posta i tempi interminabili della singularis pugna, rigettando così l’eredità della “trilogia del dollaro” – tanto più che in Unforgiven si conta un solo duello, alla fine della pellicola, ma incredibilmente anticonvenzionale per quanto estremamente realistico, e di fatto brevissimo.

In un dialogo che anticipa il sorprendente scontro a fuoco finale, il personaggio di Hackman, lo sceriffo Little Bill Dagget, chiarisce una volta per tutte le vere dinamiche di un duello con la pistola nel Far West. Eastwood orchestra sapientemente la scena – che puzza di palinodia – in modo che, non a caso, Little Bill spieghi come ci si mandava al creatore a quei tempi a Beauchamp (Saul Rubinek), il romanziere vile ed ingenuo che, nella pellicola, è l’autore di libretti vagamente biografici, perlopiù repertori di formidabili esagerazioni, dedicati alla figura e ai leggendari scontri a fuoco di Bob l’inglese (Richard Harris), attempato bounty killer nazionalista e filomonarchico che lo scrittorucolo accompagna fedelmente per riportarne infedelmente le imprese. E così, rivolgendosi al pennivendolo Beauchamp, ovverosia all’emblema di quella lunga tradizione menzognera che ha tradotto i violenti e rapidissimi, perlopiù imprecisi ma sempre sanguinosi scontri a fuoco del vecchio West in epici duelli interminabili fatti di sguardi ambigui e attese lancinanti più che di spari e morti, Eastwood (per bocca di Hackman) prende la parola per dire effettivamente come andavano le cose.

Little Bill sfata un mito (Unforgiven)

LITTLE BILL […] essere un buon tiratore ed estrarre rapidamente non è che sia un danno, ma è molto meno importante che avere la mente fredda. Un uomo che non perde la testa, che non si impressiona sotto il fuoco, è facile che ti fa fuori.

BEAUCHAMP Be’ se l’altro è più svelto e spara per primo…

LITTLE BILL È uno che va di fretta e ti manca.

Con queste parole Eastwood sta sconfessando il teorema del pistolero più veloce che vince il duello in virtù della sua ineguagliata rapidità, forse riecheggiando l’aurea massima di Wyatt Earp, la leggenda del West, che cautamente ammoniva: «The most important lesson I learned from those proficient gunfighters was the winner of a gunplay usually was the man who took his time».

Che poi le sfide fra pistoleri fossero quanto di più lontano da un disciplinato ed esitante duello fra galantuomini devoti osservanti del codice cavalleresco, trasformandosi il più delle volte in una ridda di pallottole che fendevano nuvole di polvere in una manciata di secondi, lo testimoniano alcuni degli scontri più rinomati dell’epopea americana: come la sparatoria all’O.K. Corral, forse l’archetipo dei duelli stelle & strisce (che il 26 ottobre 1881, presso Tombstone in Arizona, vide fronteggiarsi i fratelli Earp, Wyatt Virgil e Morgan, insieme a Doc Holliday, contro la banda dei Cowboys, i fratelli Billy e Ike Clanton, i fratelli Frank e Tom McLaury e Billy Claiborne): stando alle cronache del tempo, in non più di trenta secondi furono esplosi all’incirca trenta colpi di pistola, facendo tre morti: un’effimera baraonda. Tuttavia, il primo posto sul podio dei duelli con le sei colpi spetta a quello che è passato alla storia come il Four Dead in Five Seconds Gunfight, ovvero lo scontro, avvenuto nell’aprile dello stesso 1881, in cui Dallas Stoudenmire uccise tre persone (di cui una innocente che passava di lì per caso) in appena cinque secondi.

Una cosa su tutte risulta quindi chiara: con pistole e fucili le cose vanno tropo per le spicce.

E per l’appunto così vanno le cose nel duello finale di Unforgiven, alla resa dei conti, allorquando in mezzo minuto vengono sparati una quindicina di colpi, la maggior parte dei quali, però, ferisce solo le pareti del saloon; sicché a vincere lo scontro è proprio chi, fra tutti, ha sparato più lentamente, mantenendo il sangue freddo – il vecchio, saggio Clint. A pensarci, è l’esatto contrario di quanto accadeva nei film di Leone, nei quali i duelli andavano per le lunghe (anche se la durata era dovuta solo all’attesa sfibrante dello sparo), ma vinceva sempre il più rapido – il giovane, impareggiabile Clint. La scena finale di Unforgiven invece è una gazzarra fugace: non ce n’è uno, fra i cowboys che fronteggiano William Munny (Eastwood), che sfiori anche solo di striscio il bersaglio, proprio perché tutti sparano in fretta.

Gli spietati aveva tutte le carte in regola per diventare il requiem del genere western, ma si sa che le messe da morto non invitano certo a chiedere il bis, mentre Hollywood reclama sempre un seguito. È vero, il film di Eastwood contravviene ai cliché del genere, ma prende atto della realtà dei duelli combattuti con le armi da fuoco e ne riproduce verosimilmente la concitata confusione senza alterarne la plausibilità storica. Il problema, niente affatto scontato, è che in questo modo si cancella dalle pellicole dei cowboy ogni traccia di epos. La vicenda, improvvisamente, si esaurisce in pochi istanti.

Ecco il punto: un duello che finisce troppo in fretta dissipa incautamente la tensione capitalizzata con cura durante tutta l’opera dal regista. Se si vanno a vedere film come questi, diciamocelo, è anche perché ancor prima di sederci si sa (e si vuole) che entro la fine del film il protagonista si azzuffi con il cattivo di turno: è una legge di natura. Vogliamo il sangue, o perlomeno le botte, affinché scenda su di noi, salvifica e allietante, la catarsi.

Di Caprio ce la mette tutta e sfodera la sua espressione da duro (The Quick and the Dead)

Di più: uno scontro come si deve non può finire con due spari in una manciata di secondi; un duello a regola d’arte deve durare – sennò il film non vale il prezzo del biglietto.

Ma perché i western – Leone docet – insistono tanto sul tempo del prima (prima di incontrare il nemico, prima dello scontro, prima di estrarre le pistole, prima di puntare, prima di sparare)? Il fatto è che nei film dei cowboy non esiste il tempo del mentre.

Polvere da sparo, stampa a caratteri mobili e bussola in occidente hanno segnato l’età moderna, rivoluzionando la storia del pianeta: ma l’avvento delle armi da fuoco, in particolare, oltre ad aver contribuito alla morte di milioni di persone, ha anche estinto un genere letterario che, da secoli, campava proprio grazie a lunghi, lunghissimi scontri all’arma bianca (di colpo, è proprio il caso di dirlo, drasticamente ridotti): l’epica. La rapidità con la quale le armi da fuoco possono mettere fine a uno scontro, infatti, ha mutilato l’epica del suo degno – ossia adeguatamente lungo – finale. Dal duello fra Enea e Turno a quelli narrati da Chrétien de Troyes fino agli scontri fra paladini e infedeli dell’Orlando innamorato, del Furioso o della Gerusalemme liberata, quando due cavalieri incrociano le spade le cose vanno sempre per le lunghe – che sia una lunghezza di ordine quantitativo, ossia di numero di versi dedicati alla descrizione dello scontro, o di ordine qualitativo, con indicatori testuali che certificano al lettore che quel duello è durato dura o durerà un bel po’: in ogni caso, si rimarca sempre l’estensione della sfida; un solo esempio, notorio: il duello finale del Furioso fra Ruggiero e Rodomonte viene prima anticipato da ben quattordici ottave che preludono allo scontro (XLVI, 101-114) per poi snodarsi lungo la bellezza di trentacinque ottave (115-140), nelle quali Ariosto non lesina di certo sui dettagli.

Proprio a opere come queste, in un ripensamento ironico e disincantato della tradizione epica tardomedievale e moderna, con un occhio fino a Don Chisciotte, si è ispirato Mario Monicelli per parodizzare in chiave farsesca le avventure di uno scalcinatissimo cavaliere errante. Una delle scene più memorabili dell’Armata Brancaleone (1966) è quella del duello fra Brancaleone (Vittorio Gassman) e Teofilatto dei Leonzi (Gian Maria Volonté), duello che sovverte lo statuto dello scontro faccia a faccia insistendo, non a caso, giustappunto sulla sua durata. La ridicola contesa fra i due cavalieri si articola secondo una dinamica grottesca: nessuno dei due contendenti si ferisce; entrambi, però, sfiorandosi con le armi, alterano la conformazione del paesaggio: falciano un campo di grano, abbattono un albero. (Da qui un cortocircuito: nel corso di un duello lunghissimo, snervante per chi lo osserva, ossia la schiera di Brancaleone, annoiata da quello scontro e che nel frattempo bivacca e prepara il pranzo, il tempo sembra non passare mai; mentre il tempo passa rapidamente per la natura circostante, come se si succedessero in fretta le stagioni: le spighe di grano vengono mietute, un albero cade.) La sfida procede dunque fra una «tregua» affannata e l’altra, e il manipolo di guerrieri malridotti che accompagnano Brancaleone, una volta compresa la natura dello scontro (ed essersi risolti ad approfittare dell’interminabile intermezzo: «facemo lo foco intanto, ché qui la cosa si fa lunga»), non possono far altro che domandarsi sconsolati: «durerà ancora tanto?».

Che poi Monicelli con questa scena stesse parodiando con finezza e ironia proprio lo specifico del duello cavalleresco, intuendone con formidabile perspicacia l’essenza intrinseca, è forse evidente da un dettaglio iconografico non trascurabile: se pure la gara fra i due cavalieri non si conclude, come nel caso di Tancredi e Clorinda, con la prima luce dell’alba, ma – più trivialmente – con il richiamo del pasto, il mestolo sbattuto sul pentolone, tuttavia l’avviso coglie i due contendenti nella posa che sembrerebbe il calco esatto (la Pathosforlmel, verrebbe da dire, per quanto parodica, del cavaliere esausto) di quella assunta dagli eroi tassiani: «L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue / su ’l pomo de la spada appoggia il peso» (Gerusalemme liberata, XII, 58, 1-2, corsivo mio).

Tasso-Warburg-Monicelli

Ma con le pistole a prendere il posto delle spade, addio onore e addio lunghe scene d’azione cariche di pathos.

Riflettendoci, il duello costituiva il vertice tensivo dell’epica, tutti gli eventi tendevano sin dall’inizio alla zuffa finale: e la tensione che si accumulava nel corso dell’opera non poteva certo sciogliersi in un attimo, ma necessitava del giusto tempo per potersi dischiudere adeguatamente. Il duello, quindi, ha bisogno di durare: la dilatazione del tempo del duello lungo lo spazio della narrazione consente all’opera di risolversi propriamente: ce lo immaginiamo veramente un Moby Dick che si chiude senza i tre giorni di furibonda caccia finale alla balena bianca? un finale in cui il leviatano in un attimo, con un colpo di coda, spazza via distrattamente il suo avversario di una vita?

Il problema allora insorge nel momento in cui il duello conclusivo viene combattuto con delle armi che, a differenza di lance e spade, colpiscono in un lampo, facendo cessare immediatamente la contesa. Le armi da fuoco, infatti, minano alla base lo statuto ontologico del duello; di più: l’essenza dell’epica stessa – la quale, rischiando di vedere ridimensionati i propri scontri a un ordine temporale dell’istantaneità (dimensione non dilatabile, tranne che per Borges e pochi altri), perde la propria capacità di gestione del pathos. Le pistole, pertanto, compromettono l’identità stessa dell’epica; è possibile rileggere le intemerate ariostesche (e poi cervantine) sugli archibugi come un grido d’allarme lanciato da quegli scrittori i cui libri rischiavano di scomparire perché ridotti letteralmente ai minimi termini.

L’insostenibile brevitas dei duelli con le pistole

Troppo difficile resistere alla tentazione di parafrasare l’Eastwood di Per un pugno di dollari (1964), quando un uomo con la spada incontra un uomo con la pistola… Non è andata infatti proprio così nella gustosissima scena di Raiders of the Lost Ark (I predatori dell’arca perduta, 1981) in cui l’inossidabile (ai tempi) Harrison Ford-Indiana Jones fredda con un colpo di pistola l’avversario che ha appena dato sfoggio della sua maestria con la scimitarra, esibendo un repertorio di capacità futili e a dir poco anacronistiche? In questo fugace scontro di civiltà fra un americano, prototipo del progresso inarrestabile, e un egiziano, reduce di un mondo ancorato a tradizioni antiquate, l’espressione di noia mista a compatimento con cui l’eroe archeologo liquida il suo nemico è un compendio formidabile delle teorie sulla «contemporaneità del non-contemporaneo» di Benjamin, Bloch e Koselleck. Per di più, la scena rappresenta – neanche troppo discretamente – il rovesciamento dei valori di una volta, per cui, come ad esempio avviene nella Chanson de Roland, a impiegare le disonorevoli armi a distanza, archi o pistole poco importa, erano solo i perfidi pagani, non certo i buoni cristiani, animati dalle più pie intenzioni e armati (come può accadere giusto nella finzione narrativa più biecamente partigiana) solo di lancia e spada.

Harrison Ford ignora le buone maniere e il codice cavalleresco, ma fa sempre bella figura

Se la quintessenza delle armi da fuoco è quella di bruciare lo spazio e soprattutto il tempo che separa i due contendenti, di ridurli a un istante, una quantità minima di spazio-tempo in cui si consuma immediatamente l’azione, allora non c’è immagine più emblematica di questa; ma volendo sceglierne un’altra per compendiare il discorso, basti pensare alla celebre sequenza gunbarrel ideata da Maurice Binder e con la quale, a partire da Dr. No (Agente 007 – Licenza di uccidere, 1962), si inaugura ogni film di James Bond (a eccezione di Quantum of Solace, 2008, e Skyfall, 2012, nei quali la sequenza è alla fine del film, come introduzione dei titoli di coda): lo 007 di turno cammina di profilo inquadrato attraverso una canna di pistola, fino a quando, raggiunto il centro dello schermo, si volta di scatto e spara, fulmineo e letale.

Daniel Craig nei panni di Sean Connery nei panni di 007

Anacronismi a parte, quando l’epica ha rischiato di estinguersi è stata recuperata dalla settima arte, la più recente, quella che, fra le altre, meglio di tutte avrebbe potuto rivitalizzarne le sorti a partire da una più spettacolare teatralizzazione dell’elemento cardinale, la singolar tenzone. A ragione difatti Borges sosteneva che i cowboy erano gli ultimi eredi di un genere oramai quasi del tutto scomparso, ma che resisteva sotto altre vesti, e che lui stesso definiva «bassa epica»: «credo che, oggigiorno», dichiarò nel 1967 l’autore di Finzioni, «mentre i letterati sembrano trascurare i loro doveri in fatto di epica, l’epica ci è stata salvata, cosa abbastanza strana, dai western».

Ma il duello, e il duello d’onore, tema ancora caldo fra Otto e Novecento, era d’altronde già apparso con successo sul grande schermo molti anni prima dei western, anzi, presenziava con fortuna sin dalla fase sorgiva del cinema, quella del muto. Nel 1910, la Società Anonima Ambrosio di Torino aveva prodotto una pellicola – di cui non è attestata la regia – dal titolo Il Duello di Robinet, con Marcel Fabre nei panni del protagonista omonimo ed Ercole Vaser come antagonista, che racconta di un quanto mai singolare scontro provocato da un oltraggio mondano (passeggiando per strada, Robinet pesta il piede di un passante, che lo sfida a duello). Il giorno in cui i due contendenti si presentano per la sfida, la situazione assume subito una piega farsesca: vedendo l’avversario con la spada, Robinet cerca di scappare; intervengono i padrini per impedire la fuga; Robinet traccheggia, sostenendo di preferire la pistola alla spada e ottiene così di posticipare lo scontro; al nuovo appuntamento, Robinet si presenta con un mazzo di fiori; una volta scambiati i fiori con una pistola, Robinet fa partire un colpo accidentale, che ferisce un padrino; la situazione degenera con l’ennesimo cambio di piani: Robinet propone all’avversario di battersi a colpi di tappi di bottiglia, perché, sostiene (come riportano le didascalie), «è più igienico». Una volta giunti in un’osteria, i due si fronteggiano all’arma bianca, una lama, usata però per stappare le bottiglie, senonché i tappi finiscono negli occhi dei due contendenti, e il duello, seppure concluso, di fatto non ha luogo.

Un duello più igienico

Ancora una volta, il nodo della questione sta nella necessità di prolungare la durata del duello o, come in questo caso, dei suoi preliminari. Era questo il nodo con cui, a metà degli anni Sessanta, si sarebbe confrontato Sergio Leone con la sua “trilogia del dollaro”, rallentando il tempo che precede l’azione decisiva grazie a stratagemmi inediti, dalla musica dell’orologio-carrillon di Per qualche dollaro in più (1965) al montaggio de Il buono, il brutto, il cattivo (1966), in cui la celebre sequenza del triello – che non è un’invenzione del regista italiano, ma si trova anche in Yellow Sky (Cielo giallo, 1948, di William A. Wellam) – non viene girata con camera fissa, come nella pellicola di Wellam, ma con una girandola di inquadrature sempre più stringenti (che puntano al primo piano, fino al dettaglio degli occhi o delle mani che si muovono verso le pistole) montate con ritmo serrato, sempre più incalzante, in modo da dinamizzare un momento di forte staticità quale quello che precede l’azione, di per sé rapidissima, degli spari.

Il regista italiano stava d’altra parte rinnovando un genere con oramai più di mezzo secolo di vita – il primo western della storia è considerato The Great Train Robbery (L’assalto al treno, 1903, di Edwin S. Porter), che per caso è anche un western privo di un vero e proprio duello; un genere il cui formato rasentava oramai il manierismo, lambito anche dai capisaldi del filone, capolavori originali e appassionanti ma irregimentati anch’essi da una certa sovrapponibilità strutturale di fondo: su tutti, Stagecoach (Ombre rosse, 1939, di John Ford), High Noon (Mezzogiorno di fuoco, 1952, di Fred Zinnemann) e The Man Who Shot Liberty Valance (L’uomo che uccise Liberty Valance, 1962, di John Ford) – senza però dimenticare almeno Shane (Il cavaliere della valle solitaria, 1953, di George Stevens), Vera Cruz (1954, di Robert Aldrich).

L’invenzione di un tempo dilatato per lo scontro a fuoco fu la trovata con cui Leone riuscì a risarcire il duello, privato nei western della sua ragionevole durata dalle sei colpi dei cowboy; ma non ci volle molto prima che il cinema elaborasse la lezione del regista italiano, riformulandola: e negli anni Novanta, forse il decennio che più di tutti ha tributato i suoi onori a Leone, approdarono sul grande schermo tanto le pellicole capaci di sconfessarne il vangelo (Gli spietati), quanto quelle che ne santificarono il Verbo con attaccamento dogmatico (Pronti a morire), come pure quelle che, invece, riuscirono a riadattarne l’eredità ai nuovi tempi, magari con ammiccante modernità.

È così che, alla fine del millennio, in Matrix (1999), per far fronte alla concitazione da capogiro degli scontri funambolici altrimenti quasi impercettibili, Lana e Lilly Wachowski realizzarono un’opera sensazionale, fra slow motion e bullet time, in cui non solo le persone ma finanche le pallottole venivano rallentate all’inverosimile, fino a farle fluttuare placidamente in aria. L’avanzamento tecnologico nel campo dell’elaborazione computerizzata delle immagini aveva concesso quindi di risolvere l’impasse che, da tempo, omologava tutte le precedenti rappresentazioni del duello, rifunzionalizzando con un colpo solo il genere cinematografico, la narrazione del duello e le potenzialità dello strumento da fuoco.

Scomodo ma efficace

A Hollywood servivano nuove modalità narrative per reinventare la dinamica archetipica dello scontro finale, dilatando vertiginosamente i tempi del duello per dare una degna conclusione ai suoi prodotti. E così, mentre le pistole riacquisivano il potenziale di strumenti adeguati al duello epico, grazie a trovate e tecnologie capaci di garantire un tempo adeguato anche allo scontro a fuoco, di recente sono tornate in auge sul grande schermo le spade (come nella trilogia fantasy di Peter Jackson, tratta dai libri di J.R.R. Tolkien, The Lord of the Rings, 2001-2003; o in Kill Bill di Quentin Tarantino, 2003-2004; o nella serie Game of Thrones, 2011-2019). Oppure, come è accaduto nei libri di J.K. Rowling dedicati a Harry Potter (1997-2007), trasposti prontamente al cinema (2001-2011), si sono fatte strada le bacchette: sintomatico, però, il fatto che mentre nella versione cartacea delle avventure del mago con la cicatrice i duelli con la bacchetta siano contraddistinti dalla fulmineità dei colpi, quasi fossero sparati da bacchette simili a pistole (e a decretare la vittoria degli scontri, non a caso, è solitamente il più lesto a estrarre l’arma e colpire), nella resa cinematografica questi stessi duelli vengano invece dilatati per non farli concludere troppo rapidamente – le ragioni le abbiamo capite – traducendosi in una sorta di braccio di ferro fra lunghi fiotti di luce magica che, cozzando fra loro, simulano un duello tutt’altro che fulmineo, e che già ammicca alla futura trasposizione videoludica dello scontro.

Duelli d’altri tempi

Di spade, poi, se ne sono viste anche non di metallo, ma laser. Nella fortunatissima saga di Star Wars, già periclitante al rilancio dei primi anni Duemila (vedi alla voce Jar Jar Binks) e ora, con la terza trilogia, precipitata nell’abisso dell’orrore conradiano, non c’è un episodio che sia privo di un duello, che dal secondo film (The Empire Strikes Back, 1980) è sempre collocato strategicamente in conclusione di pellicola. D’altronde, già all’inizio del primo film del filone, A New Hope (1977), consegnando con solenne gesto iniziatico al giovane Luke Skywalker la spada laser del padre, il vecchio maestro jedi Obi-Wan Kenobi aveva accompagnato  quel dono con parole cariche di rimpianto che sembrano riecheggiare i versi ariosteschi; parole rivolte a un tempo in cui i duelli potevano ancora essere una questione di onore: «questa è l’arma dei cavalieri jedi: non è goffa e erratica come un fulminatore, è elegante, invece, per tempi più civilizzati». Tempi in cui la singolaris pugna, perlomeno, durava.

Tempi più civilizzati

Nota bibliografica

Questo testo è il gemello, sul versante cinematografico, di un articolo (di prossima pubblicazione) che indaga lo stesso tema in ambito letterario: le considerazioni e la conclusione sono, sostanzialmente, le stesse. L’idea generale ha trovato una sua prima elaborazione, ristretta e declinata sotto forma di percorso didattico per la scuola secondaria di secondo grado, in T. Gennaro, I percorsi dell’immaginazione. Letteratura visione del mondo: temi e intrecci, con la consulenza di C. Bologna, P. Rocchi, G. Rossi, Loescher, Torino 2021, pp. 31-39.

Sulla singularis pugna si vedano in generale V.G. Kiernan, Il duello. Onore e aristocrazia nella storia europea [1986], Marsilio, Venezia 1991; E. Musacchio-G. Monorchio, Il duello, Cappelli, Bologna 1985 e, più di recente, M. Cavina, Il sangue dell’onore: storia del duello, Laterza, Roma-Bari 2005 e il numero del «Giornale di Storia Contemporanea», Anno VIII, n.2 (dicembre 2005) curato da B. Ronchetti a tema Il duello. Un’immagine della cultura europea (nel quale, fra gli altri, il contributo di C. Iacobini, Una contesa a tre per l’espressione della. nozione di duello nelle lingue d’Europa: greco ‘monomakhía’, latino ‘duellum’, tedesco ‘Zweikampf’, alle pp. 9-27, che indaga sulla storia del termine duello); sul versante classico cfr. preliminarmente A. Camerotto, Il duello e l’agone. Le regole della violenza nell’epica eroica, in «Nikephoros», 20, 2007, pp. 9-32; per l’epoca moderna F. Erspamer, La biblioteca di Don Ferrante. Duello e onore nella cultura del Cinquecento, Bulzoni, Roma 1982 (in merito ai poemi cavallereschi, specialmente le pp. 137-179, «E pon la lancia in resta»: per una tipologia del duello nei romanzi) e R. Bruscagli, Incontrare il nemico. La gran bontà degli «antichi cavalieri», in Id., Studi cavallereschi, Società Editrice Fiorentina, Firenze 2003, pp. 199-234; su alcuni aspetti tipici dello scontro a due A. Barbieri, A tu per tu: universali del duello, in Metafora medievale: il libro degli amici di Mario Mancini, a cura di C. Donà-M. Infurna, F. Zambon, Carocci, Roma 2011, pp. 31-48; sul duello come rituale spettacolare cfr. B. Ronchetti, Il duello come spettacolo: la teatralizzazione dello scontro singolare, in «Europa Orientalis», 19, 2 (2000), pp. 135-159.

La dichiarazione di Mari su Hackman, condivisibilissima, mi pareva di averla letta in rete in un’intervista dello scrittore a proposito del suo Roderick Duddle (2014), ma ora – mannaggia – non ne trovo più traccia.

Riguardo alla produzione western dell’uomo dagli occhi di ghiaccio: dopo Star in the Dust (Esecuzione al tramonto, 1956, di Charles F. Haas), nel quale però Eastwood non è accreditato, il suo primo western ufficiale è Ambush at Cimarron Pass (L’urlo di guerra degli apaches, 1958, di Jodie Copelan); dopodiché viene il successo della trilogia del dollaro di Leone (1964-1966) e poi Hang ’Em High (Impiccalo più alto, 1968, di Ted Post), Paint Your Wagon (La ballata della città senza nome, 1969, di Joshua Logan), Two Mules for Sister Sara (Gli avvoltoi hanno fame, 1970, di Don Siegel), The Beguiled (La notte brava del soldato Jonathan, 1971, di Don Siegel), Joe Kidd (1972, di John Sturges), High Plains Drifter (Lo straniero senza nome, 1973, dello stesso Eastwood, d’ora in avanti anche regista delle pellicole del genere), The Outlaw Josey Wales (Il texano dagli occhi di ghiaccio, 1976) e Pale Rider (Il cavaliere pallido, 1985). Dopo Unforgiven, Eastwood si rivolgerà al western (in salsa comico-spaziale, con esiti non proprio entusiasmanti) sia come interprete che regista in Space Cowboys (2000); inoltre, fra le altre pellicole, dedicherà sempre alla regia particolare attenzione al rapporto fra armi da fuoco e distanza in American Sniper (2014).

Oltre al film di Ermanno Olmi, Il mestiere delle armi (2001), in cui riecheggiano il celebre verso ariostesco (Orlando furioso, XI, 26, 4) e il rombo delle artiglierie di Carlo VIII, «più tosto diabolico che umano istrumento», condannate da Francesco Guicciardini (Storia d’Italia, I, 11), viene in mente il film di Akira Kurosawa, Kagemusha (L’ombra del guerriero, 1980), in cui entra in scena un cecchino cinquecentesco armato di disonorevolissimo (tanto più per i dettami della cultura militare e marziale giapponesi) archibugio. Interessante inoltre il caso offerto da Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick: nel primo dei due duelli alla pistola, quello fra Barry e il capitano Quinn, quasi all’inizio della pellicola, è più il tempo della preparazione delle armi e, soprattutto, della tentata contrattazione fra le parti per tentare di accomodare la questione, che non quello dello scontro vero e proprio, che si esaurisce in un secondo, quello dello sparo; ma giunti alla fine del film, un altro duello con le pistole, quasi speculare al precedente, occuperà una porzione di tempo ben maggiore, proprio in virtù della sua posizione conclusiva: anche nel secondo duello con le armi da fuoco, che vede contrapposti lo stesso Barry e il figliastro, l’odioso lord Bullingdon, molto tempo è preso dalla preparazione delle pistole e ancor di più dalla spiegazione delle regole della contesa; in seguito, però, il duello si consuma, prima del colpo decisivo, dilatando la propria durata, con due colpi andati a vuoto, scanditi dalle lunghe indicazioni di prammatica che estendono ancor di più i tempi della contesa. In qualche modo, permane qui l’esigenza di far durare il duello conclusivo, nonostante il mezzo impiegato per combatterlo.

In una prospettiva più recente, vanno ripensati i duelli con l’arma da fuoco a distanza (come quello raccontato nel film Enemy at the Gates, Il nemico alle porte, 2001, diretto da Jean-Jacques Annaud, che racconta della sfida tra due cecchini durante la battaglia di Stalingrado); aggiungendo poi sul piatto le implicazioni più estreme, oramai ineludibili, provocate dalle innovazioni tecnologiche, ossia l’impiego militare dei droni e l’enorme divario aperto fra vittima e omicida (che può tranquillamente riposare a chilometri e chilometri di distanza su una poltrona di ufficio mentre sta per premere il pulsante che cancellerà una vita, secondo una rideclinazione della guerra in prospettiva a dir poco videoludica), si giunge così a quanto racconta W. Langewiesche, Esecuzioni a distanza, trad. it. M. Codignola, Adelphi, Milano 2011 (specialmente il secondo racconto, Predatori, pp. 55-84, in part. pp. 72-3); il tema è stato peraltro elaborato, in sede filosofica, da G. Chamayou, Teoria del drone. Principi filosofici del diritto di uccidere [2013], trad. it. M. Tarì, DeriveApprodi, Roma 2014. D’altronde, come aveva chiarito opportunamente G. Frasca, La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale, Costa & Nolan, Genova 1996 (in particolare il cap. III, La sostanza traumatica del mondo, pp. 69-160, specialmente le pp. 100-sgg), «[m]an mano che la guerra viene supportata tecnologicamente il corpo del nemico scompare, diventando soltanto la coordinata da tenere sotto tiro, o la macchia sul radar, un oggetto qualsiasi su cui eseguire operazioni di bonifica» (pp. 103-4). Cfr. in proposito anche A. Cortellessa (a cura di), Le notti chiare erano tutte un’alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale, Nuova edizione accresciuta, Bompiani, Milano 2018, pp. 31-34 e 698-703: «La Zona di Guerra […] è il regno della distanza: per la prima volta la tecnologia bellica non solo permette, ma impone una condotta dei combattimenti a distanza, cioè senza che l’avversario sia visibile […]. Ma è proprio questa invisibilità della violenza il presupposto della sospensione della morale, e quindi della legittimazione della violenza stessa» (ivi, pp. 32-33).

L’intemerata ariostesca contro l’archibugio si trova nei canti IX e XI dell’Orlando furioso; il «largo preámbulo» di Cervantes sullo stesso tema si legge nel capitolo XXXVIII, parte I, del Don Quijote de la Mancha.

Sulla «contemporaneità del non-contemporaneo» cfr. E. Bloch, Eredità del nostro tempo [1935], a cura di L. Boella, Il Saggiatore, Milano 1992; ma già dieci anni prima lo stesso Bloch aveva espresso considerazioni interessanti sul concetto di porosität in E. Block, L’Italia e la porosità [1925], in Id., Geographica, a cura di L. Boella, Marietti, Genova 1992, pp. 169-78, ispirandosi alle analisi di Walter Benjamin e Asja Lacis sulla città di Napoli apparse sul «Frankfurte Zeitung» il 19 agosto 1925 (anche se l’articolo era concluso già il 22 ottobre 1924: W. Benjamin-A. Lacis, Napoli, trad. it. H. Riediger in W. Benjamin, Opere complete. Scritti 1923-1927, vol. II, a cura di R. Tiedemann e H. Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di E. Ganni, Einaudi, Torino 2001, pp. 37-46, e nota a p. 713); il tema della “sincronicità dell’asincronico” sarà ripreso da Reinhart Koselleck, che ne svilupperà problematicamente le implicazioni, in Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici [1979], trad. it. A. Marietti Solmi, Marietti, Genova 1986. Per allargare il discorso, si può vedere anche il classico di J. Diamond, Armi, acciaio e malattie. Breve storia del mondo negli ultimi tredicimila anni [1997], trad. it. L. Civalleri, introduzione di L. e F. Cavalli Sforza, Einaudi, Torino 2014).

A far notare come nella Chanson de Roland siano solo i Saraceni a utilizzare armi da getto è Alvaro Barbieri, A tu per tu: universali del duello, in Metafora medievale: il libro degli amici di Mario Mancini, a cura di C. Donà-M. Infurna, F. Zambon, Carocci, Roma 2011, pp. 31-48: 33-4.

Di un duello letteralmente interminabile – ben più di quello fra Brancaleone e Teofilatto – perché la sua durata coincide, da un certo momento in avanti, con l’arco stesso della vita dei due combattenti (ma di tutt’altro tenore rispetto alla farsa di Monicelli), è il romanzo di J. Conrad, Il duello [1908], a cura di M. Domenichelli, Marsilio, Venezia 2004, da cui Ridley Scott ha tratto il film The Duellists (I duellanti, 1977): cfr. in merito M. Fusillo, Duelli interminabili (Matheson-Spielberg, Conrad-Ridley Scott), in Il nemico necessario. Duelli al sole e duelli in ombra tra le parole e il sangue, a cura di A. Camerotto-R. Drusi, Sargon, Padova 2010, pp. 253-260.

La dichiarazione di J.L. Borges su western ed epica proviene da L’arte della narrazione, intervista a Ronald Christ per The Parish Review, 40 (1967), che cito da The Parish Review. Interviste, vol. 1 [2006], introduzione di P. Gourevitch, trad. it. F. Valente, Fandango, Roma 2009, pp.122-63, le citazioni provengono dalle pp. 127-8.

Lo stesso Borges, peraltro, impiega come emblema del tempo attimale in un suo racconto lo sparo di un fucile: ne Il miracolo segreto, l’esecuzione di Jaromir Hladík viene rallentata dalla richiesta di Hladík a Dio («Tu a cui appartengono i secoli e il tempo») di avere più tempo, tempo per concludere una sua opera: «chiedo ancora un anno»; l’impensato si realizza: la mattina della fucilazione l’«universo fisico si fermò», «Dio compiva per lui un miracolo segreto: l’ucciderebbe, all’ora fissata, il plotone tedesco, ma nella sua mente, tra l’ordine e l’esecuzione dell’ordine, trascorrerebbe un anno» (J.L. Borges, Il miracolo segreto [1943], in Id., Tutte le opere, a cura di D. Porzio, 2 voll., Mondadori, Milano 1984, I, pp. 739-746).

Il Duello di Robinet si vede qui. Il personaggio comparirà in altre pellicole appartenenti al genere della comica, simili per l’impianto a quelle animate da altri personaggi caratteristici dell’epoca, come Cretinetti, Fricot, Tontolini o Polidor (anche nelle vesti di duellanti): a riguardo si veda D. Lotti-G. Manzoli, La comica seriale, in Storia del cinema italiano. Volume II – 1895/1911, a cura di A. Bernardini, con la collaborazione di A. Aprà, Marsilio, Venezia 2018, pp. 278-288.

Se pure in Matrix a prevalere sono i duelli a mani nude, a colpi di kung-fu, lungo tutto l’arco narrativo è proprio la pistola ad emblematizzare il processo di trasformazione del protagonista in eroe. All’inizio del film, preparando Neo, durante una simulazione, Morpheus arresta il programma quando un agente sta per sparare al protagonista: presentando a Neo i suoi avversari, gli agenti, Morpheus rivela all’Eletto che sono programmi senzienti con abilità straordinarie, ma che l’Eletto riuscirà a vincere; Neo, scettico, domanda: «What are you tryin’ to tell me? That I can dodge bullets?»; secca la replica del mentore: «No, Neo, I’m trying to tell you that when you’re ready… You won’t have to». Verso il finale del film, l’evoluzione del protagonista è sancita proprio dal suo tentativo, quasi riuscito, di evitare i proiettili, mentre il duello conclusivo con l’agente Smith inizia a colpi (stavolta evitati) di pistola e la pellicola finisce giustappunto con Neo che, finalmente, riesce a blocca le pallottole.

Il commento più eloquente sull’ultima, desolante trilogia starwarsesca è quello espresso da Leo Ortolani qui.

A voler seguire un’ulteriore evoluzione del duello nelle sue rideclinazioni contemporanee, pur mantenendo sempre al centro la riflessione (esplicita o implicita) sulla durata dello scontro, è interessante rivolgere lo sguardo alla recentissima miniserie, dall’inaspettato successo mondiale, The Queen’s Gambit (La regina degli scacchi, 2020), tratta dall’omonimo romanzo di Walter Tevis (1983): nei sette episodi, la protagonista affronta di volta in volta sulla scacchiera avversari sempre più forti; ma quelle che nella realtà sarebbero partite interminabili, contraddistinte dalla tipica lentezza pensosa che richiede il gioco, come sa chiunque abbia anche solo un minimo di dimestichezza con il gioco degli scacchi (quella lentezza che per altri versi ricerca nella sua partita con la Morte Antonius Block in Det sjunde inseglet, Il settimo sigillo, del 1957, di Ingmar Bergman), nella trasposizione televisiva diventano battaglie dal ritmo serrato, in cui i pezzi sono mossi con formidabile velocità, ribattendo colpo su colpo alle mosse dell’avversario manco fosse un incontro di scherma. In questo caso si tratta di un rovesciamento, per cui l’eccessiva lentezza del duello avrebbe rovinato il mordente di uno scontro che, se non può durare troppo poco, non può nemmeno dilatarsi oltre ogni limite. Insomma, la giusta durata è un sottile equilibrio.

In copertina: Paulus Hector Mair, Arte de Athletica: A Duel with Two Sickles Germany (c. 1550s) Bayerische Staatsbibliothek, Germany.

Tommaso Gennaro

(Roma, 1987) si interessa di letterature comparate: ha pubblicato articoli su riviste e volumi relativi, fra gli altri, agli eredi novecenteschi del “Don Quijote” («Studi germanici», 2016), all’eredità otto-novecentesca di Leopardi (Carocci, 2018) e ai rapporti di Samuel Beckett con l’arte («Immagine e parola», 2020); ed è autore di due monografie dedicate alle poetiche postbelliche (“La traccia dell’addio delle cose. Macerie urbane, umane e culturali nel secondo dopoguerra”, Sapienza University Press 2017) e a Samuel Beckett (“Irishless. Samuel Beckett e la cultura europea”, «Studi irlandesi», Firenze University Press 2018).

English
Go toTop