È uscito da Electa, in occasione dell’apertura della sala intitolatagli dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, un cofanetto-strenna dedicato all’impareggiabile Cy Twombly. Contiene tre volumetti: uno riproduce un testo umoroso e rivelatorio di Fabio Mauri, Nel millenovecentosessanta gli anni cinquanta avevano dieci anni, uscito su «Flash Art» nel 1983, con la testimonianza più inequivoca sulle conseguenze dell’arrivo a Roma di Cy, nel 1957; d’un altro, dal titolo … la mia carissima ROMA…è indicato quale autore lo stesso Twombly, ma contiene in effetti testi della direttrice della Galleria Renata Cristina Mazzantini, del presidente della Fondazione omonima Nicola Del Roscio (il quale riporta due lettere scritte dall’artista nel ’59 a Leo Castelli, una delle quali definisce così la sua città d’elezione), di Mariastella Margozzi e Stefano Marson; l’altro infine raccoglie i due magnifici saggi dedicati a Twombly, nel 1979, da Roland Barthes, in precedenza un po’ nascosti nel volume L’ovvio e l’ottuso pubblicato da Einaudi nel 1988 (in Francia invece sin dal 2016 sono stati proposti in forma autonoma da Seuil). Quest’ultimo volumetto ha una prefazione di Andrea Cortellessa, che per la cortesia dell’editore si propone ai lettori di «Antinomie».
«Ho una malattia, io vedo il linguaggio», confessa Barthes in una pagina di quel singolare museo personale che è Barthes di Roland Barthes (museo personale non nel senso del plazer, del Musée Imaginaire di André Malraux: il “sé stesso” oggetto di questo suo testo è il reperto, la serie di reperti esposti nelle teche, e insieme il direttore del museo che li conserva – o forse, piuttosto, il suo guardiano: che se ne sta lì, in un angolo, sempre sospeso fra una noia indicibile e un inconfessabile senso di fierezza), per subito dopo riprodurre un paio di esempi della propria grafia, elegante e nervosa. Nel libro del ’75 questa esperienza – associata a uno stato di alterazione, una vera e propria patologia – è paragonata alla visione di un celebre passo di Cicerone, popolare nel Medio Evo come Somnium Scipionis (poi anche versificato da Metastasio e messo in musica dal giovane Mozart), in particolare alla visualizzazione delle «sfere musicali del mondo». Dunque vedere il linguaggio rappresenta un caso quintessenziale di sinestesia, certo, ma anche una condizione allucinatoria.
Più in concreto il linguaggio, nel caso dei due testi raccolti in questo libricino, è «quello che in paleografia viene chiamato ductus», e che nelle Variazioni sulla scrittura (composte nel ’72-73, su commissione dell’Istituto Accademico di Roma, ma uscite solo postume nel ’94) Barthes chiama «scrizione»: il tratto, la traccia che sulla superficie lascia il segno del gesto che lo ha tracciato; e che prescinde non solo dal «messaggio, che vuole produrre un’informazione», ma anche dal significato, che di norma associamo alla «scrittura». Quella che si produce non è allora la «comunicazione», bensì la «significanza» (dice Barthes nel saggio del ’70 su Massin col quale s’inaugura – entro la terza serie dei suoi Saggi critici, quellaraccolta postuma col titolo L’ovvio e l’ottuso – questo cantiere decisivo del suo pensiero): che sta al «significato», si capisce, come la «scrizione» sta alla «scrittura».
Per questa via, per inciso, giungerà Barthes alla frase provocatoria (e che tanto gli è stata rimproverata), nella famigerata e pochissimo letta Lezione inaugurale al corso di Semiologia al Collège de France del ’77, sulla «lingua» che «non è né reazionaria né progressista; essa è semplicemente fascista». Fascista, si capisce, in quanto espressione e strumento di un «potere» opaco e impersonale che assoggetta tanto chi parla (e scrive) quanto chi ascolta (e legge). Si dovrà capire meglio quanto influiscano, in questa formulazione, da un lato il Lacan del «discorso del capitalista», nella non meno famigerata conferenza milanese del ’72, e dall’altro l’«anarchia del potere» (a sua volta ipostatizzato nel fascismo) del Pasolini di Salò (recensito da un Barthes piuttosto perplesso, e direi costernato, nel ’76; tanto Pasolini che Lacan sono citati a più riprese dai suoi testi di quegli anni). Quello che vuole dire la Lezione è che la «lingua» convenzionale, come detto strumento di comunicazione e veicolo di significati, risulta irrimediabilmente, «immediatamente assertiva», proscrivendo e reprimendo «la negazione, il dubbio, la possibilità, l’incertezza di giudizio». E allora la «letteratura», conclude Barthes, è quella funzione «che permette di concepire la lingua al di fuori del potere, nello splendore di una rivoluzione permanente del linguaggio».
La “serie” che nell’Ovvio e l’ottuso reca il titolo «La scrittura del visibile» raccoglie saggi dedicati all’esperienza, come detto allucinatoria, di “vedere” il corpo della scrittura, cioè la materialità di un segno finalmente affrancato, almeno in parte, dall’asserzione: dall’ideogramma giapponese agli alfabeti figurati di Erté, dalle fantasmagorie di Arcimboldo alla «semiografia» di Masson – sino al “caso” fra tutti tormentoso dell’asemic writing, come si chiamerebbe oggi, di Bernard Réquichot (l’artista toltosi la vita, a trentadue anni, nel 1961). Ma al centro di questo fra tutti anti-sistematico “sistema” di Barthes, indubbiamente, c’è Cy Twombly (anzi «TW», come lo ribattezza Barthes: alludendo forse alle sigle nei codici crittografici cui si prestò il giovane Cy sotto le armi, in Georgia nel ’53 – come aveva fatto Samuel Beckett, dieci anni prima, nella Resistenza francese –; proprio la «crittografia», se ne esce infatti provocatorio Barthes nelle Variazioni, è la prima «vocazione» della scrittura).
Nel corpo della pittura TW – così elegante e impassibile, nonchalante e blasé – si rivela un rivoluzionario non meno esplosivo, allora, del suo phare Mallarmé nel corpo della letteratura (nel ’74 l’allieva più influente di Barthes, Julia Kristeva, aveva pubblicato La rivoluzione del linguaggio poetico): appunto perché (si legge nel primo dei due testi fiammeggianti del ’79 che da noi si propongono qui, per la prima volta, fuori dalla “serie” dell’Ovvio e l’ottuso: quello destinato da Barthes al Catalogue raisonné delle opere su carta dell’artista curato da Yvon Lambert), quando dipinge, Twombly «non vuole cogliere nulla; si mantiene, fluttua, va alla deriva tra il desiderio […] e l’educazione che lo congeda». Non c’è figura, nelle sue tele bianche (o meglio, blank) come non c’è appunto, nel senso tradizionale, scrittura. C’è «dispersione» dei segni, invece, quella che Barthes traduce con l’aggettivo latino «rarus»: «ciò che presenta degli intervalli o degli interstizi, raro, poroso, sparso».
Anche nel secondo testo del dittico (quello destinato al catalogo della mostra al Whitney Museum di New York) riconduce Barthes quest’attitudine di Twombly al Tao («egli produce senza appropriarsi, / agisce senza aspettare nulla» ecc.) e allo «spirito zen più puro»: anche se in effetti l’artista si recherà in Giappone tardi, solo negli anni Novanta (Barthes ci era stato la prima volta nel ’66, invece, restandone folgorato; di quattro anni dopo è il decisivo L’impero dei segni), e se una fascinazione orientale si può trovare nella sua opera sarà da ascrivere, direi, a mediazioni letterarie occidentali (quella di Pound in primo luogo; sul concetto di «intervallo», in giapponese Ma, Barthes tornerà nella sua riflessione postrema dei corsi al Collège sulla Preparazione del romanzo).
Un’altra matrice che Barthes indica, anche se implicitamente, è quella dell’avanguardia dada-surrealista (che non gli era, in generale, simpaticissima). Di qui la sua insistenza sulla componente che gioca sulla tela di Twombly la Tyché, il caso, l’hazard che nessun coup de dés potrà mai abolire. Barthes lo chiama anche «gettato», ma non mi pare alluda alla «gettatezza» heideggeriana ed esistenzialista (che non credo gli fosse, neppure quella, granché congeniale): si riferisce invece all’etimo di caso che rinvia alla caduta (lo ha ricordato una volta, appunto a proposito di Dada, Alberto Boatto: a sua volta evocando il cadere dei dadi di Mallarmé). C’è una strizzata d’occhio omoerotica, quando Barthes paragona la sprezzatura del Twombly che «lasciatrascinare» la scrittura in «uno scarabocchio, quasi una sozzura, una negligenza», a «un paio di pantaloni», un «mucchio di stoffa caduto a terra, negligentemente, dalle mani di un adolescente, quando si spoglia, stanco, pigro, ozioso, indifferente». La bellezza degli oggetti, in Twombly, ha a che fare per Barthes col loro «rifiuto: non necessariamente ciò che resta dopo che lo si è usato, ma ciò che viene gettato fuori dall’uso». Le parole, in fondo alla tela, se ne stanno adagiate elegantemente alla rinfusa, reduci da un’innominata «fatica amorosa: quel vestito caduto in un angolo del foglio». E in generale le lettere, anziché prodotte dal levarsi della penna, da essa «cadono».
È curioso che Barthes usi la stessa metafora che si trova nella Decima Elegia Duinese di Rainer Maria Rilke, versi che cinque anni dopo Twombly iscriverà su un cartiglio alla base di una scultura datata «Gaeta 1984»: «E noi, che pensiamo alla felicità / come un’ascesa, sentiamo un’emozione / che ci lascia come sgomenti / quando una cosa felice cade» (non è impossibile, fra l’altro, che la suggestione gli sia provenuta proprio dal testo del suo esaltato esegeta francese). Quello di quest’arte, ha commentato Giorgio Agamben in Bellezza che cade, memorabile frammento del ’98 poi rifuso nel suo Studiolo (Einaudi 2020), è «una specie di volo inverso, come quello cui doveva pensare Simone Weil», nell’Ombra e la grazia, «quando chiedeva: “la gravità fa scendere, l’ala fa salire. Quale ala alla seconda potenza può far scendere senza gravità?”». Al di là dell’interpretazione del filosofo (nella chiave di quel gesto destituente che, seguendo Maurice Blanchot e Jean-Luc Nancy, definisce «decreazione»), non c’è dubbio che la «bellezza che cade» di Twombly risponda a questo paradosso: quello di una discesa senza gravità, un volo inverso sorretto da un’ala alla seconda potenza. Non c’è espressione artistica che più della sua ci paia tanto alta, e insieme così sprofondata nel basso della nostra quotidianità.Perché è nel cadere nella vita che riconosciamo, tutti, la nostra stessa natura di accadimenti.
Cy Twombly
cofanetto con tre volumi di 86, 78 e 94 pp. ill. col., € 45
In copertina: Cy Twombly, Rape of the Sabines, 1961-1963 – Donazione Cy Twombly Foundation © Cy Twombly Foundation (l’opera fa parte della donazione della Cy Twombly Foundation alla GNAMC, inaugurata lo scorso settembre)
