A forma d’Italia

È uscito da Allemandi (66 pp. ill. col., € 9) il terzo numero dei «Quaderni di fisica e metafisica» della collezione Cerruti, dal titolo La forma dell’Italia, il cui guest editor come nei precedenti è Andrea Cortellessa. Il fascicolo (che contiene anche saggi di Raffaele Bedarida e Stefano Chiodi, un racconto inedito di Helena Janeczek e un contributo dell’artista Alessandra Ferrini) verrà presentato sabato 1° novembre al Teatro del Castello di Rivoli, alle 14, da Giorgio Di Domenico in dialogo con Ferrini, Cortellessa e con la Responsabile collezione, programma e strategia della Fondazione, Francesca Bertolotti-Bailey. Mercoledì 17 dicembre si parlerà della rivista, e del suo secondo numero La morale della collezione, anche al Museo Bagatti-Valsecchi di Milano, con Marco Belpoliti e Flavio Favelli. Per la cortesia dell’editore si propone ai lettori di «Antinomie» l’editoriale introduttivo al numero Tre.

Forse l’identità nazionale è un «iperoggetto»: ove si estenda la portata già ampia del concetto introdotto da Timothy Morton, una quindicina di anni fa, per definire prima il cambiamento climatico, poi altre entità dall’estensione così vasta e dalla diffusione così capillare da non potersi circoscrivere (per esempio la biosfera o il sistema solare) – e che per questo motivo finiscono per essere, il più delle volte, impercepite (Iperoggetti, 2013, Nero 2018). O magari si può paragonare all’acqua in un citatissimo apologo di David Foster Wallace: «Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?» (Questa è l’acqua, 2005, nel volume omonimo, Einaudi 2009).

Per i letterati c’è un vincolo inaggirabile: quello della lingua. Se sull’immagine (o piuttosto sull’idea) di «Italia» si riflette in italiano, ci si inserisce subito – volenti o nolenti – in un’identità che è data dalla sua tradizione linguistica, e dunque dalla sua letteratura. Come scrisse Thomas Carlyle, ai tempi in cui a tale identità ci si stava battendo per dare una sanzione anche in termini politici, statuali: «un paese che può vantarsi di annoverare Dante fra i suoi poeti è già di per sé unito» (cit. in Attilio Brilli, Un paese di romantici briganti, il Mulino 2003).

Il discorso si complica se si passa all’idea d’Italia come si forma nelle immagini dell’arte; allora questo diventa (come dice Bartolomeo Pietromarchi in Italia in opera, Bollati Boringhieri 2011) un «metatema». È l’Italia che sentono (e pretendono di incarnare) gli artisti italiani? Oppure quella vagheggiata e consumata dagli artisti che (da Claude a Cy) vi approdano magati? O ancora quella che gli stessi italiani finiscono per mutuare dal più o meno stereotipato sguardo altrui? L’“auto-orientalismo” (cioè l’«adesione inconscia» a «un cliché preventivamente assimilato e rimosso»), descritto di recente da Stefano Chiodi (in Genius loci, Quodlibet 2021; e si veda, in questo fascicolo, il suo ritorno sul tema), è uno dei disturbi ottici, per così dire, più insidiosi.

Non parrebbe essersi posto simili interrogativi, nel mettere assieme la sua Collezione, Francesco Federico Cerruti. Come ricorda Carolyn Christov-Bakargiev nel Catalogo generale (Allemandi 2021), nello statuto della Fondazione che dal 2001 porta il suo nome, ponendosi lo scopo di tutelare l’integrità della raccolta e la sua fruizione pubblica, Cerruti specificava che la sua collezione non si pone «limiti di carattere cronologico e geografico, comprendendo opere d’arte di epoche e provenienze territoriali diverse, purché caratterizzate dal requisito dell’eccellenza». Eppure si fa presto a constatare il carattere marcatamente italo-centrico della Collezione, che si accentua ulteriormente, poi, se la si studia nella diacronia del suo formarsi; il suo primo nucleo organico, come documentano in Catalogo Emily Braun e la stessa Christov-Bakargiev, s’incentra nel Novecento italiano più amato nella Torino della prima metà del secolo, Morandi, Carrà e Casorati: nomi, e presenze, che disegnano una ben precisa «ideologia visiva», per dirla con l’Alessandro Del Puppo di Modernità e nazione, (Quodlibet 2012). È come se il requisito dell’eccellenza fosse implicitamente associato al carattere geografico più ovvio, un carattere non dichiarato in quanto implicito: l’acqua in cui da sempre nuota il pesce collezionista, insomma.

Per questo sin dal principio ho pensato che per isolare un carattere, come questo, tanto immanente quanto inapparente, fosse necessario uno sguardo obliquo. È una strategia che ho mutuato dal citato saggio di Chiodi: il quale ha assunto dunque per me questa volta (e non è certo la prima) il ruolo di guida che ha avuto, sullo scorso numero dei «Quaderni», Elio Grazioli col suo La collezione come forma d’arte. Per non farsi intrappolare dagli stereotipi, senza però rinunciare a interpretare l’identità italiana, Genius loci si fa a sua volta guidare da due approcci complementari, ma ben diversi l’uno dall’altro. Il primo è quello “negativo”, che definirei montaliano («Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo»: Non chiederci la parola, in Ossi di seppia), e che – anche in questa sede – Chiodi mutua da un libro intelligente come The Great Subtraction di Gabriele Guercio (ASA Publisher 2011): un libro «straniato dall’Italia sin dalla scelta dell’inglese come lingua» e che indaga, nell’opera di nove artisti dell’ultimo mezzo secolo, il modo in cui l’identità italiana si è data, paradossalmente, solo sottraendosi a sé stessa; magari ironizzando proprio sui clichés ai quali la si vuole con insistenza ricondurre (come, per fare l’esempio più sarcastico e insieme più perspicuo, Il Bel Paese di Maurizio Cattelan: che nel 1994 identificava il brand «Italia» con la sua “forma” geografica – così ricollegandosi, vedremo, a una tradizione precisa – ma al tempo stesso per come questa forma è stata riprodotta nel brand di un prodotto di massa come il formaggio il cui nome, per ironia della sorte, a sua volta era mutuato dal «bel paese là dove ’l sì suona» dantesco, nonché dal testo più canonico del nazionalismo culturale ottocentesco, quello a sua volta omonimo dell’abate Stoppani… rinvio a quanto scritto nel numero su Maurizio Cattelan di «Riga», curato da Grazioli con Bianca Trevisan nel 2019).

L’altro approccio lo definirei anamorfico e, anche se in questo caso Chiodi non lo dichiara, credo di poter dire lo abbia mutuato da un maestro che abbiamo avuto in comune, l’Alberto Boatto dello Sguardo dal di fuori (al quale Chiodi ha dedicato nel 2020, al MAXXI, una bella mostra documentaria e biografica). Più ancora che al bellissimo libro da lui pubblicato con questo titolo nel 1981 (e ristampato nel 2013 da Castelvecchi), che rievoca l’endemico choc culturale provocato negli anni Sessanta dalle prime immagini della Terra vista dallo Spazio, mi riferisco a un paio di addendi pubblicati da Boatto nello stesso ’81, e poi nell’87, e che rimangono a tutt’oggi dispersi (si leggono rispettivamente sul primo numero della rivista «Il cavallo di Troia», e sul numero 101 della prima «alfabeta»), dal titolo L’occhio espropriato e La Terra, la vertigine. Due luoghi tanto distanti nello spazio geografico quanto contigui in quello psichico – il tempio megalitico della Grande Madre, sull’isola di Gozo, nel Mediterraneo; le colossali piste geometriche sulla piana di Nazca, in Perù – disegnano l’Alfa e l’Omega di un’indagine vertiginosa, è il caso di dire, sulla visione che di una determinata immagine è possibile avere solo a grande distanza (come quella dal fragile aereo a bordo del quale ci si libra sulla sterminata distesa precolombiana): «unicamente la navigazione aerea ha reso accessibile all’uomo la visione unitaria di questo antichissimo lavoro di land art costruito per restare vietato all’occhio dell’uomo e, all’opposto, visibile all’occhio invisibile degli dei».

Questo «gesto di distacco e di ingresso», a sua volta, Boatto lo aveva imparato dal maestro da lui più venerato, Ernst Jünger, nell’avatar dell’«Uomo della luna» che prende la parola, nel 1929, nel Cuore avventuroso (Guanda 1995; si veda il saggio dedicatogli da Hans Blumenberg nel 2007, L’uomo della luna, Mimesis 2012); ma era solo l’ultimo discendente, quello, di una genia di viandanti straniati e ironici che dalle Lettere persiane di Montesquieu, passando per il Micromegas di Voltaire e le Operette morali di Leopardi, di lì si spinge sino al Codice di Perelà di Aldo Palazzeschi e a Un marziano a Roma di Ennio Flaiano. Chi ha spiegato meglio l’artificio introdotto da Montesquieu (che nel 1721 segnava a dito le follie di una tipica corte d’Antico regime, quella di Versailles, facendola descrivere a due viaggiatori appunto persiani, i quali la vedevano per la prima volta, anziché ai pesci che in quella sfera chiusa nuotavano da sempre) è stato, non a caso direi, un critico psicoanalitico come Francesco Orlando, in un saggio breve quanto illuminante dal titolo L’altro che è in noi. Arte e nazionalità (Bollati Boringhieri 1997): «il nativo capisce meglio la propria realtà a contatto con l’estraneo», in virtù del fatto che l’«estraneo capisce la realtà del nativo prima di lui».

Per questo si è scelto di ripercorrere l’itinerario nella Collezione Cerruti in compagnia di un giovane studioso, Raffaele Bedarida, che ha dedicato gran parte del suo lavoro (si veda per esempio il ricco volume Exhibiting Italian Art in the United States from Futurism to Arte Povera. «Like a Giant Screen», Routledge 2022) agli scambi culturali fra le due sponde dell’Atlantico. Cioè a come dall’Italia si guardava alla nuova Terra Promessa dell’arte, nel secondo Novecento migrata da Parigi a New York, ma anche a come l’Italia proponeva sé stessa sul mercato internazionale: e per farlo doveva fare i conti con lo «sguardo dal di fuori», «lo sguardo di rimando» che, su di sé, veniva portato dall’America. C’è qualcosa di anamorfico, si diceva, nel disegno che in questo modo si viene a formare. Perché per poterlo apprezzare bisogna artificialmente decentrare la propria ottica, e mettersi nella prospettiva del Persiano (o dell’Americano); e poi perché in effetti capita spesso che sia davvero «l’estraneo» – per dirla con Orlando – a rivelarci certi aspetti, della nostra identità, ai quali mai avremmo pensato altrimenti (e non è detto che la rivelazione sia fatta per farci piacere).

Non credo risponda a un caso neppure che l’esemplare più celebre che nel repertorio artistico occidentale abbia messo a frutto i prodigi dell’anamorfosi sia Gli Ambasciatori di Hans Holbein (conservato alla National Gallery di Londra). I due giovani dignitari francesi ritratti nel 1533 dal pittore di corte svizzero di Enrico VIII d’Inghilterra, Georges de Selve e Jean de Dinteville, sono raffigurati in un ambiente che ci parla di studi geografici e astronomici (si riconoscono quadranti, bussole e astrolabi, oltre al globo azzurro – sul ripiano in alto del mobile al quale si appoggiano gli Ambasciatori – con inscritte le costellazioni e a quello invece terrestre – sul ripiano inferiore – sul quale sono raffigurati i territori del mondo conosciuto); ai loro piedi, su un pavimento intarsiato, si staglia invece uno strano oggetto che, al primo sguardo, resta indecifrabile. Solo spostandoci verso destra la figura astratta acquista la sua forma riconoscibile: quella di un gigantesco teschio umano. La figurazione, che ci appariva in precedenza come una compiaciuta esibizione di forza intellettuale, agio economico e potenza politica, ci si rivela all’improvviso come il più terrificante dei memento mori. Commenta il grande Jurgis Baltrušaitis, che all’Anamorfosi ha dedicato nel 1955 un libro di ammaliante erudizione (Adelphi 1978): «i due personaggi, con il loro apparato scientifico, svaniscono, e al loro posto nasce dal nulla il segno del Nulla». Ma questo straniamento, frutto di una riflessione morale se non politica, non a caso è indotto dalla presenza di personaggi che, per “deformazione professionale” prima che per sorte individuale, ci guardano dal di fuori.

Qualcosa di simile si può dare, e concretamente s’è dato, nella figurazione che della forma dell’Italia ci restituisce, per tradizione, il disegno esteriore: «la prima unità di paesaggio, nonché la più rappresentativa e la più iconica», scrive Pietromarchi, ossia l’inconfondibile contorno dello Stivale. Il quale nella contemporaneità è stato rivisitato e straniato nei più spiazzanti disassamenti prospettici, nelle anamorfosi più trasgressive: dall’Italia rovesciata sessantottina di Luciano Fabro alla Carta d’Italia Unita di Flavio Favelli, passando per le carte alfabetiche di Salvo, quelle cancellate di Emilio Isgrò e il grado zero della rappresentazione, la carta da sussidiario scolastico sulla copertina del Viaggio in Italia curato da Luigi Ghirri. Quello dello Stivale è poi in effetti il nome che – talora con retrogusto snobisticamente pedestre, talaltra con popolarità più ruvidamente terragna – una metonimia di tradizione designa, tout court, l’Italia: dal libro omonimo, Lo Stivale appunto, del grande e purtroppo dimenticato Bruno Barilli (1952), sino all’Elegia allo Stivale che apre il recente I figli dell’istante di Edoardo Albinati (2025). Ma quello degli stivali, parenti stretti di quelli «delle sette leghe» delle fiabe, è pure un attributo di Perelà, l’«uomo di fumo» del già ricordato «romanzo futurista» del 1911. Il quale, in una delle versioni ulteriori che ne riscrisse Palazzeschi, riesce a liberarsi dalla prigione, dove lo hanno gettato i cittadini irritati dal suo sguardo spregiudicato, lasciando dietro le sbarre solo quei suoi stivali; sulle cui suole si scopre scritto, allora, il motto di ogni avanguardia: «et ultra!».

 Confesso che il percorso intellettuale che vado qui ricostruendo si origina da uno choc infantile, che resta tuttora ben marchiato nella mia memoria. Non so se qualcuno, visitando i Musei Vaticani, si affretti verso lo scontato highlight della Cappella Sistina percorrendo di corsa il corridoio che vi conduce. Forse così volevo fare anch’io la prima volta che ci sono andato, un buon mezzo secolo fa; ma le immagini che scoprii sulle pareti di quel corridoio mi costrinsero ben presto a rallentare il passo, sino a farmi perdere beatamente in quella delectatio morosa. E infatti, l’ultima volta che sono tornato da quelle parti (nel luglio del 2020, profittando della spopolazione turistica causata dalla pandemia), ho finito per passare molto più tempo nel Corridoio che nella Cappella. Il luogo in questione misura centoventi metri di lunghezza per sei di larghezza, e reca il nome tradizionale di Galleria delle carte geografiche: realizzata fra il 1580 e il 1585, sotto il regno di papa Gregorio XIII, e ideata dal matematico e geografo domenicano Ignazio Danti, comprende quaranta grandi carte, appunto, delle varie regioni italiane: delle quali trentadue, equamente distribuite sulle due pareti laterali del corridoio, danno l’idea a chi lo percorra di volare – come su quel biplano sulla verticale di Nazca – sul ciglio dell’Appennino, e di lì planare abbracciando con lo sguardo entrambi i versanti del Paese.

Un effetto ottico simile lo perseguì Pasolini nel poemetto intitolato appunto L’Appennino, nelle Ceneri di Gramsci del 1957, che “atterra” a sua volta su un capolavoro iconico del Rinascimento: il monumento funebre a Ilaria del Carretto di Jacopo della Quercia, a Lucca. Ma a differenza del volo di Pasolini, che segue l’asse prospettico convenzionale procedendo da Nord verso Sud, il percorso che si fa nella Galleria del Vaticano presenta diverse interessanti infrazioni all’ordine tradizionale del discorso cartografico. Non viene osservata un’unica prospettiva, e anzi le carte di territori come la Calabria, la Lucania e la Campania sulla parete sinistra (ma anche le Marche e l’Abruzzo su quella di destra) ci appaiono a rovescio, rispetto all’orientamento oggi considerato standard: non riconosciamo subito la forma di quei luoghi perché alcune delle loro rappresentazioni s’incardinano sull’asse orografico, sono cioè viste “dall’alto” in senso altimetrico, e dunque in coincidenza con la postura di chi guarda (dal basso verso l’alto) c’è l’Est, oppure l’Ovest; ma la maggior parte sono guardate da Sud, anziché da Nord. E ci si ricorda allora (beh, a sei anni non potevo saperlo ovviamente) che era stata proprio questa la prospettiva prescelta da Dante, alla fine del Duecento, inseguendo il suo «volgare illustre» nel De vulgari eloquentia (che solo nel Cinquecento in effetti, riscoperto da Pier Giorgio Trissino, entra nel nostro dibattito linguistico e letterario): memorabilmente paragonandolo a quella pantera pregiatissima il cui odore si sente dappertutto, ma non appare da nessuna parte. Nel decimo capitolo del primo libro Dante ci srotola davanti agli occhi «la forma dell’Italia», per come la vede lui. E il suo viaggio storico e linguistico prende le mosse appunto da Sud: dalla Sicilia, cioè, dove s’erano potuti udire i primi vagiti d’italiano, per poi risalire per gradi la spina dorsale della Penisola.

È come nella famosa illustrazione realizzata nel 1976 da Saul Steinberg per il «New Yorker», evocata da Bedarida alla fine del suo saggio. Un territorio coincide col punto di vista dal quale lo si guarda e il Mondo, per Steinberg, poteva ben consistere nella prospettiva dalla sua finestra sulla 9th Avenue. L’apologo, di maliziosa ironia, mi ricorda due ultime immagini, entrambe magnificamente “prospettiche”. La prima è uno degli exploit più celebrati della pittura italiana, Il Mondo novo, affrescato nel 1791 da Giandomenico Tiepolo su una parete della villa di famiglia a Zianigo e oggi conservato a Venezia, a Ca’ Rezzonico (ma versioni precedenti risalgono al 1757, alla Villa Valmarana ai Nani nel vicentino, e al 1765: questa, dipinta su tela, si trova oggi al Prado a Madrid).

Di recente Andrea Tagliapietra e Massimo Riva ne hanno dato, l’uno indipendentemente dall’altro, delle letture molto belle (il primo alla fine del suo Il lettore e lo spettatore, Donzelli 2024; il secondo all’inizio del suo Giochi d’ombra, Einaudi 2025 ma in e-book e in inglese nel 2022), entrambe incentrate sul dispositivo ottico che spopolava al tempo, detto «Il mondo novo» appunto (un poemetto omonimo, pubblicato da Carlo Goldoni nel 1764, ci restituisce la sensazione prodotta nel pubblico veneziano dallo spettacolo offerto dall’«industriosa macchinetta»): un cosmorama come allora ne circolavano in tutta Europa, cioè una scatola contenente delle lenti che magnificavano, agli occhi degli spettatori chiamati a guardare al suo interno, piccole scene disegnate su carta – ovvero “nuovi mondi”, diversi da quello in cui ci si trova osservandoli (simile a quello col quale era conosciuto a Venezia era il suo nome spagnolo: Tutilimundi, ossia Todos los mundos). Si tratta dunque di un capitolo di quella storia delle Tecniche dell’osservatore che, susseguitesi prima dell’introduzione della fotografia e del cinema, ha ricostruito magistralmente Jonathan Crary nel 1990 (Einaudi 2013).

Entrambi gli studiosi, ricollegando l’immagine al repertorio più vulgato dei Tiepolo padre e figlio (tramite il Pulcinella che fa capolino al margine sinistro dell’affresco, oppure nella folla di personaggi che ricorda le grandi scene allegoriche come quella affrescata sulla volta del Palazzo Arcivescovile a Würzburg), inclinano a letture che oscillano fra il satirico, l’autoironico e il francamente perturbante (Riva) o, ancora, vi vedono un’inquietante prefigurazione della «società dello spettacolo», se non addirittura della «folla come ornamento» del totalitarismo novecentesco (Tagliapietra). E non c’è dubbio che, calandoci nella prospettiva di un veneziano di fine Settecento, quell’immagine prefigurasse davvero la fine di un mondo, quello d’Antico Regime, e l’inquietudine di un «mondo nuovo» che a quell’altezza era davvero imperscrutabile (così come noi, a nostra volta spettatori della scena due secoli abbondanti dopo, siamo esclusi da quanto allora vedevano, questi nostri progenitori, nella miracolosa «macchinetta»). 

Eppure a me questa immagine ha sempre restituito, al contrario, un fervore d’attesa che, almeno in potenza, contempla l’ipotesi di una «liberazione» simile a quella sulla quale si conclude (non senza un certo ottimismo della volontà) l’excursus di Tagliapietra. Se dal dispositivo ottico, che in effetti ci è a sua volta nascosto dalla folla dei curiosi che vi si accalcano, ci spostiamo alla situazione “scenica” tutto intorno – che è stata identificata come la Piazzetta perpendicolare a Piazza San Marco, fra l’edificio della Zecca (oggi la Biblioteca Marciana) e la Riva degli Schiavoni – ci rendiamo conto, annota Massimo Riva, che «anche chi osserva la scena guardando il quadro», cioè noi, «sarebbe rivolto verso la riva». Una scena che, come la prospettiva delle Carte geografiche nel corridoio Vaticano, è rovesciata rispetto a quella che tanta vedutistica veneziana, da Canaletto in poi, ha codificato sino allo stereotipo (e che oggi viene riprodotta all’infinito, infatti, dalle foto overturistiche scattate a bordo dei vaporetti in laguna): quella ripresa «da un punto virtualmente sospeso sul bacino di San Marco». Come noi che ci troviamo alle sue spalle, questo popolo di Venezia – seppur distratto dai paraphernalia di una tecnologia dell’intrattenimento ai suoi primordi – si rivolge invece al mare, come ha sempre fatto; e a quello consegna tutte le proprie speranze.

Aggiornati i dispositivi, ci troviamo nella stessa condizione verso la fine del più bel film degli ultimi anni, Dunkirk di Christopher Nolan (2017). L’episodio storico è noto: alla fine di maggio del 1940 il Corpo di spedizione britannico, nelle settimane precedenti sconfitto su tutta la linea insieme all’alleato francese dal Blitzkrieg della Wehrmacht, s’è ritirato sulla spiaggia normanna appunto nei pressi di Dunkerque, separato dalla madrepatria da un braccio di mare di cinquanta chilometri scarsi, lo stretto di Dover. Più di trecentomila soldati inglesi, francesi e belgi, mentre a fatica tengono a bada i tedeschi, attendono di essere evacuati. In uno dei tre piani narrativi che nel film si avvicendano tanto tumultuosamente quanto geometricamente, ci troviamo in compagnia del generale Bolton (interpretato da Kenneth Branagh), il quale ha il compito di tenere gli uomini in linea sino all’arrivo della Marina che dovrebbe riportarli a casa. Ma i comandi della Royal Navy, i quali già si preparano all’invasione tedesca che, è facile prevedere, seguirà alla conquista della Francia, esitano; non se la sentono di rischiare quanto resta della propria flotta in un’operazione che considerano votata al fallimento; l’attesa si protrae per giorni; i soldati si sentono abbandonati, disperano ormai nella salvezza. Si mette in moto allora un piano alternativo: il recupero del contingente sarà affidato, anziché alla Marina militare, alle tantissime (saranno calcolate nel numero di ottocentocinquanta) imbarcazioni private messe a disposizione dai cittadini britannici.

Bolton, che sino a quel momento ha tenuto i nervi saldi, sempre più angosciato scruta l’orizzonte da un lungo molo che per centinaia di metri si spinge in mare. Fino a che, al limite estremo del visibile, appaiono delle macchie indistinte. Il colonnello Winnant gli passa il binocolo e gli chiede cosa veda («What do you see?»). Bolton distoglie gli occhi dallo strumento e semplicemente, con un sorriso appena accennato, risponde «Home» (il doppiaggio italiano traduce: «La Patria»). L’inquadratura successiva, in controcampo, ci mostra la folla d’imbarcazioni giunte in soccorso, salutata dall’esultanza dei soldati sulla spiaggia. Questo «miracolo di liberazione», come lo definirà Winston Churchill nel celebre discorso radiofonico che seguì, ossia quella passata alla storia come «operazione Dynamo», ha avuto successo: la Gran Bretagna non si arrende ai nazisti, e il futuro si fa meno oscuro.

Ecco. Non essendomi fortunatamente mai trovato in simili circostanze, io non so bene cosa sia «la Patria». Ma senz’altro, rispetto a questo nome italiano che evoca ascendenze ingombranti, preferirei chiamarla come fanno gli inglesi, «Homeland», o semplicemente, come questo soldato coraggioso, «Home» (è questa la parola stampigliata sul mio zerbino, una scritta che non so mai se vada rivolta verso l’interno o, piuttosto, verso le scale che portano fuori). Quello che so è che Helena Janeczek, che da queste parti non è arrivata traversando il mare luccicante, bensì le montagne più scure, questa cosa che non so bene cosa sia senz’altro l’ha accresciuta, scrivendo nella mia lingua; al punto che la incarna lei assai più di me, ormai. Poco tempo fa, presentando un’antologia del poeta che più ha contribuito a fare di lei quello che è (Paul Celan, Poesie, a cura di Moshe Kahn e Vittorio Tamaro, L’orma 2024), ha raccontato come in Italia fosse venuta, a vent’anni, con la sola scorta d’un suo libro: era quella, racconta, la sua «patria tascabile». E forse in qualche modo chiude un cerchio, allora, che sia proprio lei a dirci come la forma della patria che chiamiamo nostra non si debba per forza considerare «morta», come tanti di noi temono da un pezzo. «Sopravvive alla sua demolizione», invece; e se lo fa è anche per chi, come lei, le rivolge quell’espressione un po’ così. È in quel momento, proprio, che «riapre alla meraviglia».

Quaderni di fisica e metafisica. La forma dell’Italia
A cura di Andrea Cortellessa
Allemandi, 2025
66 pp., 9€

In copertina: Giandomenico Tiepolo, Il Mondo novo, 1791, affresco strappato, 295 x 525 cm, Ca’ Rezzonico, Venezia (particolare)