In occasione della ricorrenza dei trentun anni dalla morte di Pier Vittorio Tondelli (Correggio, 14 settembre 1955 – Correggio, 16 dicembre 1991) pubblichiamo il testo che Chiara Portesine dedica al rapporto dello scrittore con le arti figurative.
È piuttosto curioso (e desolante) constatare la totale assenza di contributi specifici sui rapporti tra Pier Vittorio Tondelli e le arti figurative. Se gli altri livelli della sua intermedialità millepiani, dalla musica al teatro, hanno ricevute le dovute attenzioni ermeneutiche, lo sguardo sulle arti è stato, invece, drasticamente marginalizzato. Eppure è sufficiente sfogliare Un weekend postmoderno (la raccolta di saggi e cronache pubblicata nel 1990) per verificare la pervasività dell’elemento iconografico nelle scritture tondelliane.
Sul piano teoretico, intanto, Tondelli enfatizzerà l’incidenza della «civiltà dell’immagine» sui propri lavori. L’onnipresenza del panopticon televisivo, unita all’opposta ma complementare produzione di fumetti e graphic novel negli ambienti della controcultura frequentati dallo scrittore, hanno concorso a sagomare un immaginario visuale diffuso, a dominante pop. Televisione e fumetto, capitalismo e reazione fumettistica al capitalismo hanno generato un cambiamento radicale dell’esperienza quotidiana (e, dunque, della sua narrativizzazione). Gli anni Ottanta, nella percezione di alcuni scrittori, diventeranno il regno di un’immagine non più soltanto mediata (dalla cornice-schermo dei nuovi dispositivi tecnologici) ma svuotata dall’interno di qualsiasi forma di referenzialità. Tondelli tematizza spesso questa metamorfosi del concetto di realtà, sempre più simile a un coloratissimo differimento di simulacri. Raccontare il presente significa, per il narratore, maneggiare temporalità, geografie e soggettività in sé multimedializzate. In un’intervista rilasciata a Mela Cecchi nel dicembre del 1990, Tondelli dichiarerà, a proposito di Un weekend postmoderno: «volevo che il libro avesse anche un apparato visivo perché sono stati anni, questi, in cui l’immagine è stata molto importante. […] Indubbiamente l’aspetto dell’immagine è quello su cui si è più lavorato». Le influenze dell’iconosfera diventeranno presto un reagente determinante nello stile di Tondelli, con un’insistenza identitaria sulle parentele tra la plasticità della propria prosa e i funzionamenti del cinema, della fotografia o della pittura. Rimini, uscito per Bompiani nel 1985, verrà presentato come un romanzo ‘biologicamente’ legato al cinema, non tanto perché nato originariamente come sceneggiatura, ma perché il linguaggio conserva nei confronti del cinema «la stessa sontuosità linguistica dell’immagine. Credo che un libro si possa dire cinematografico non quando scimmiotta regole di sceneggiatura fredde ma quando ricrea la stessa emotività che si prova in presenza di un’immagine in movimento» (Una scena per l’era del rock, «Mondo Operaio», dicembre 1985).
Saltando dall’icono-teoresi alla prassi, la scrittura di Tondelli viene considerata proverbialmente ‘sentimentale’ – e dietro il pathos di un’emotività giovanilistica, Tondelli ha costruito una mitografia personale e generazionale, rifondando, di fatto, la categoria editoriale (e promozionale) del ‘giovin scrittore’. Questo stile empatico-viscerale non sembrerebbe lasciare spazio di manovra ad alcun dispositivo citazionistico, dall’intertestualità all’ecfrasi. In realtà, la semplicità formale di Tondelli è quanto di più artificioso e retorico (nel senso della retorica classica) si possa individuare tra le proposte dei suoi contemporanei. Tondelli ripete ossessivamente di parlare di «esperienze», ma si tratta di esperienze artificiali e del tutto sgomberate dal realismo. In una pagina di Rimini, il narratore sta descrivendo la vista aristocratica che si può godere dalla terrazza di un hotel fiorentino, da cui i campanili delle chiese e perfino la cupola del Brunelleschi «si illuminavano sullo sfondo come tante diapositive turistiche […]. Era tutto come un grande teatro di posa pronto per il ciak. Lo scenario della notte fiorentina appariva nel suo emozionante sviluppo a tableau […] In quel momento si trattava di una fra le tante migliaia di città della notte in cui un occidente agonizzante specchiava la propria inevitabile fine: accendendo candele ai monumenti e al passato come si fa con le care immagini dei morti» (Rimini, in Opere. Romanzi, teatro, racconti, Bompiani 2000,p. 631). Dunque, le architetture fiorentine non sono altro che il feticcio turistico di un’immagine originaria, di cui la riproduzione tecnica celebra compulsivamente (e quasi fordisticamente) il lutto. Per Tondelli, l’immagine figurativa (intesa nel senso scolastico di una bellezza classico-rinascimentale) resterà sempre un’immagine legata alla morte, al suo esorcismo memoriale o alla sua apocalittica accettazione. Le architetture diventano specchi di marmo in cui si riflette il corpo morto del reale.
Oltre alle perlustrazioni sepolcrali di queste architetture-reliquiari, nelle pagine di Tondelli si possono isolare alcune autentiche emersioni ecfrastiche, numerose ma di difficile collocazione nella zona grigia tra la trascrizione ‘attuale’ di opere esistenti e l’invenzione ‘nozionale’ di quadri fantasticati dal capriccio proiettivo dell’autore. In Rimini, ad esempio,verrà lungamente descritta un’istantanea scattata da Johnny, il fotografo che lavora per lo stesso giornale provinciale del protagonista. L’intero reportage era dedicato a «una sorta di parco divertimenti chiamato “Italia in Miniatura”» (Rimini, cit., p. 446), un lunapark geografico-didattico in cui si potevano riconoscere, giustapposte, «la cupola di S. Pietro e la Torre di Pisa, il Cervino, il lago di Garda e la Mole Antonelliana». Tra questo stock di fotografie-cartoline, il protagonista ne sceglierà una che rappresenta una coppia di stranieri con le macchine fotografiche al collo e una borsina di tela con la scritta Saluti da Rimini. L’aspetto singolare è che questo parco divertimenti tardo-camp, inaugurato nel 1970 a Rimini, aveva già ricevuto l’attenzione di un fotografo d’eccezione, Luigi Ghirri, che aveva realizzato diversi scatti abbastanza famosi di questo melting pot di monumenti.
Dal momento che non esiste un’inquadratura della serie In scala che corrisponda linearmente alla descrizione di Tondelli, è più prudente immaginare che lo scrittore si sia limitato a costruire, in prosa, un prototipo ideale di fotografia à la Ghirri. Naturalmente, questa coincidenza inceppata ma plausibile tra fotografia ‘reale’ e fotografia letteraria diventa ancor più interessante se il rapporto Tondelli-Ghirri viene inserito nella triangolazione Tondelli-Ghirri-Celati, troppo spesso liquidata come una generica ‘aria di famiglia emiliana’.
Un esempio maestosamente ‘attuale’ (in doppia accezione) di ecfrasi si troverà, invece, in Camere separate, l’ultimo romanzo uscito per Bompiani nel 1989. La storia, ridotta all’osso, è quella di due amanti che vivono la propria relazione amorosa in ‘camere separate’, in una lontananza tanto kilometrica quanto esperienziale tra le rispettive realtà. La schizofrenia geografica si trasformerà poi in un pretesto per incastonare alcuni spunti diaristici del Tondelli reporter di viaggio, tra cui, per l’appunto, un catalogo privato dei musei di volta in volta visitati.
Nel «secondo movimento» del romanzo, intitolato Il mondo di Leo, viene messo in scena il transito «graduale e lento» attraverso le gallerie di una pinacoteca (Camere separate, in Opere, cit., p. 972). I due protagonisti (Thomas e Leo) arrivano a Dresda e, dopo alcune pagine di flânerie toponomastica, giungono alla celeberrima pinacoteca conservata nel Palazzo barocco dello Zwinger. Come prescrive certo galateo ecfrastico, Tondelli si sofferma prima sul contenitore espositivo, l’architettura nobiliare formata da «saloni interminabili», corridoi e «grandi specchi». Eppure, subito dopo, non troviamo l’agognata descrizione turistico-museale dei quadri, che verrà differita e rimandata alla pagina successiva, ma un’autentica pagina di estetica dell’immagine:
Camminava attraverso i saloni […]. E continuava a vedere braccia di soldati che staccavano i quadri, li trasportavano da una parte all’altra dell’Europa, arrotolavano le tele, imballavano le cornici […]. Era come se la sua immaginazione ancora una volta non si fissasse sull’oggetto ma sull’umano che aveva avuto a che fare con l’oggetto stesso, e allora vide le soldatesche di prussiani, le armate del duca d’Este […] e poi i nazisti, le truppe alleate, le guarnigioni sovietiche, tutti avevano per lui lasciato le impronte delle loro mani annerite dalla guerra e dal sangue su quei quadri […]. Lui vedeva queste mani, queste impronte, queste tracce stamparsi sulle opere. Ma non esattamente sulle figure. Piuttosto sulle cornici. Ai bordi. E quando fu consapevole di questo Leo incominciò a guardare finalmente i quadri, riuscendo a fissarne il centro.
Il lettore si trova inchiodato ai percorsi di una visita museale al cui centro non c’è un quadro ma un fantasma: il fantasma della Storia e della Seconda Guerra Mondiale. Lo strumento dell’ecfrasi qui viene sollecitato quasi fino al suo punto di rottura: intanto, deve armonizzare due azioni sghembamente parallele – la flânerie artistica (ed erotica) del protagonista e le marce forzate dei soldati –, in una sovrimpressione tra visita e saccheggio, tra contemplazione e predazione. La rappresentazione della pinacoteca diventa un espediente quasi cinematografico per tenere a bada il bisticcio tra due temporalità e tra due ‘sentimenti del tempo’ confliggenti – passato e presente, eros e polemos, microstoriella privata e Storia maiuscola dell’Occidente.
In secondo luogo, l’ecfrasi diviene il luogo privilegiato per accogliere una riflessione metatestuale sul significato stesso della descrizione. La visione del narratore si concentra «non sull’oggetto ma sull’umano che aveva avuto a che fare con l’oggetto». E questo rilievo smaschera, in fondo, un meccanismo di funzionamento ravvisabile in tutti i libri di Tondelli: paesaggi, interni (borghesi o punk), personaggi e oggetti vengono descritti esclusivamente come accessori e accidenti dell’io. Ogni cosa, nella sua scrittura, diventa una potenziale estensione del soggetto, che si trova a maneggiare spazi, utensili ed esperienze come se fossero i cocci di un proprio specchio espanso. Per restare nel perimetro di Camere separate, quadri e sculture non esistono mai come semplici contenuti, ma come pezzi interconnessi di vissuto. Sul vetro di ciascuna cornice si sono sedimentate le «impronte» di individui più o meno anonimi, tracce che ormai appartengono indelebilmente al quadro.
Nel passaggio che precede immediatamente la visita alla pinacoteca, Tondelli aveva raccontato delle passeggiate sulle rive dell’Elba, «accanto alle macerie della città e a quei campanili diroccati e anneriti dagli incendi» (ivi, p. 972). L’esperienza del viaggio (metropolitano e storico) comporta la ri-attivazione istantanea di una memoria infantile, un «ricordo particolare, distinto, nitido»: il protagonista si trovava «su una poltrona, in braccio a sua madre e stavano guardando un film alla televisione. Era la storia di un bambino ebreo rinchiuso in un campo di concentramento e poi salvato da un soldato americano» (ivi, pp. 972-973). Nel prosieguo, verrà raccontato di come per anni il bambino-Leo si fosse sentito in colpa, come se fosse stato direttamente lui il responsabile delle camere a gas e dell’intero Olocausto. Da questo passaggio possiamo ricavare un’altra regola di funzionamento generale nelle scritture di Tondelli: una saldatura tra autobiografia e Storia spesso veicolato da un tramite artistico o visuale – in questo secondo caso, la mediazione cinematografica (il film guardato assieme alla madre). L’ecfrasi rappresenta, pertanto, il mediatore linguistico tra l’idioletto privato e l’idioma storico.
Ma ecfrasi e pinacoteca possono essere utilizzate, in Tondelli, anche come verifica di una costante reversibilità tra scrittura saggistica e romanzesca. Nel 1985, infatti, lo scrittore aveva realizzato un reportage diaristico su Dresda, poi riprodotto in Un weekend postmoderno, in cui il soggetto si sentiva già attratto ombelicalmente dagli spazi museali «non solo per il valore delle opere in sé, ma proprio per quel senso più disteso, un’armonia, quasi, secondo la quale il tempo si annulla, le cicatrici nere della storia scompaiono e, improvvisamente, rivelano il senso del bello, del talento, del genio» (in Opere. Cronache, saggi, conversazioni, Bompiani 2001, pp. 376-7). Appare qui il valore ricostruttivo e, in un certo senso, compensatorio-consolatorio che Tondelli attribuisce al quadro rispetto alla ferita aperta dalle due storie (individuale e collettiva). E dai bordi di questa ferita si apre lo squarcio sul «bello», che ci consente di tornare al finale del passaggio precedente, quando Leo aveva iniziato a «fissare» realmente il centro del quadro.
Ma anche il tanto sospirato «centro del quadro» è un concetto mobile, che tende sempre a esondare nel campo esperienziale del protagonista, riattivando (anche psicanaliticamente) i ricordi o il rimosso infantile del personaggio. Scorriamo, ad esempio, la descrizione della Madonna con San Francesco di Antonio Allegri, una tela del 1514, scrive Tondelli, «originariamente situata nella chiesa in cui da bambino serviva messa» (a stabilire un’appropriazione personale e quasi egolatrica del quadro di Allegri) (Camere separate, cit., p. 975). Nella fisionomia della Madonna, addirittura, il protagonista «riconobbe il volto della sua insegnante di catechismo. Erano identiche» (ivi, p. 976). La tela esiste come transfert, una sorta di test di appercezione tematica in cui il narratore guarda i quadri per «riconoscervi» la propria vita, come se i cataloghi d’arte potessero sostituire, idealmente, gli album privati di fotografie (e viceversa). Osservazione e rammemorazione diventano atti del tutto sincronici e interscambiabili.
Curioso, anche qui, il rispecchiamento tra saggistica e narrativa: sempre nell’articolo su Dresda, Tondelli aveva parlato del «pellegrinaggio del vostro cronista, che il caso ha voluto concittadino dell’Allegri» (Dresda, cit., p. 379), disvelando una prossimità geografica destinata a convertirsi in una prossimità empatica. La stessa qualifica del personaggio si ritroverà in uno dei racconti di Tondelli, intitolato Pier a gennaio, dove il protagonista dichiara di voler «visitare la Gemäldegalerie Alte Meister» di Dresda per «trovarsi di fronte a quattro grandi tele di un suo concittadino» (in Opere. Romanzi teatro racconti, cit., p. 75). Il pathos nasce, dunque, come conseguenza di una prossimità anche (e soprattutto) geografica. Nelle stesse pagine di Camere separate, Tondelli inserirà una ratifica ufficiale di questa tendenza a parificare simbioticamente vissuto e arte: «Si fermava, immobile per parecchi minuti, davanti alle grandi tele in cui riconosceva, negli sfondi, i paesaggi e le città del suo paese natale e non solo i palazzi e i canali di Venezia, le cupole delle basiliche di Roma o le torri medioevali di Bologna, ma addirittura, nel Parmigianino, nei Carracci, nel Guercino o in Dosso Dossi i visi, gli occhi, il sorriso appena sfiorato di persone che aveva conosciuto» (ivi, p. 975).
Si potrebbero forzare gli esempi rinvenibili localmente nella prosa di Tondelli per impostare una riflessione più generale su una variante cronica dell’ecfrasi, vale a dire la descrizione come riconoscimento e auto-riconoscimento narcisistico. Nel momento in cui la trama viene sospesa per dare spazio a narrazioni parallele o laterali (com’è tipico dell’ecfrasi), qualcosa dell’intero romanzesco si rompe – che sia la temporalità, il plot, o la costruzione dei personaggi, poco importa. In una scrittura che si vuole (o che si sogna) ridotta quasi al grado zero della visceralità, un microfono messo di fronte alla proverbiale ‘pancia’ dell’autore, le ragioni che motivano simili interruzioni non possono essere ornamentalmente digressive o arbitrarie. Al contrario, l’ecfrasi funziona, in Tondelli, come una macchina della verità della narrazione: le immagini ‘alte’ dei Musei servono a rettificare l’artificio del mondo e, in fondo, operano anche come correttivo all’erranza (linguistica e geografica) dei personaggi. Il narratore e i suoi amanti sono presi da una coazione al viaggio perché, per paradosso, non riescono a liberarsi da una coazione al sé, e dalla necessità di vedere la propria immagine (e la propria origine di partenza) sparpagliata e confermata in tutto il mondo – e, soprattutto, in quel mondo privilegiato e più vero del reale che è rappresentato dal mondo dell’arte.
In una lettera inedita invitata ad Aldo Tagliaferri nel 1989, Tondelli accetterà, rivendicandoli, alcuni tratti delle interpretazioni psicanalitiche proposte dall’amico-editor su Camere separate, in particolare il fatto che il testo s’inscriva luttuosamente nel segno del narcisismo. Il romanzo inizia con l’agnizione visiva di un fallimento, lo scacco esistenziale che il protagonista vede riflesso nel vetro impietoso di un finestrino aereo:
Caro Aldo,
vorrei ringraziarti per il bel tarlo che mi hai messo dentro parlando del narcisismo […]. Sei riuscito a rivoltare il testo in un modo incredibilmente pertinente (e hai rivoltato anche me, in questi giorni). Il libro inizia con un rispecchiamento (hai ragione. È Narciso) e prosegue con l’avventura del delta padano che è il momento dell’Interrogativo della Sfinge […]. Non farò ulteriori modifiche poiché la tua bellissima interpretazione non ha bisogno di altro: non dirò Narciso, né dirò Edipo, né dirò: ecco la Sfinge […]. Ma Davvero quello che mi hai detto sul testo sono state le cose più pregnanti che siano state dette in questi pareri di lettura che sto raccogliendo, proprio perché sottintese anche a me…
Potremmo condurre questa riflessione epistolare al proprio terminale parossismo e suggerire come, nell’ultima fase della sua scrittura, il Narciso-Tondelli si fosse servito non soltanto di finestrini, ma anche di schermi tecnologici e visuali (dalla televisione all’obiettivo fotografico e cinematografico), arrivando, infine, a riconciliarsi con il riflesso più ufficiale e intimo, ossia il vetro protettivo della teca. Nel riflesso del fiume della tradizione, Tondelli è riuscito, con grazioso paradosso, a recuperare l’ombra della propria storia (e delle proprie storie).
In copertina: uno scatto di Luigi Ghirri ©Eredi Ghirri
