È uscito da Allemandi il secondo numero (64 pp. ill. col., € 9) dei «Quaderni di fisica e metafisica» della Collezione Cerruti, dei quali è guest editor per quest’anno Andrea Cortellessa. Il fascicolo è dedicato alla Morale della collezione e, dopo una premessa di Francesco Manacorda, comprende testi di Michele Mari, Giuseppe Garrera ed Elio Grazioli (il cui La collezione come forma d’arte, Johan & Levi 2012, è l’ispirazione dichiarata del numero) nonché il recupero di due ricordi di Francesco Federico Cerruti a suo tempo firmati da Marco Vallora; l’artista ospite è Gala Porras-Kim. Proponiamo ai nostri lettori l’editoriale di presentazione di Andrea Cortellessa.
In votis, questo secondo numero dei «Quaderni» vorrebbe offrire un contributo a un auspicabile Bestiario del Collezionismo: che provveda cioè, per questa elusiva quanto suggestiva schiatta di esseri umani, a quanto fra il 1920 e il ’24 fece Franz Blei (facoltoso pontefice delle lettere nella «grande Vienna» della belle époque, poligrafo e pornografo impenitente, finito malissimo in un ospedale per poveri nell’America dove cercava scampo dai nazisti) per gli scrittori del suo tempo. Nel Grande Bestiario della letteratura moderna (che in realtà assomma, nell’edizione più ampia, a poco più di duecento pagine; l’ultima italiana l’ha pubblicata Diabasis nel 2019) ogni protagonista della scena letteraria viene descritto da Blei, con ironia garbata ma sempre pungente, come l’esemplare d’una specie più o meno immaginaria. Tanto per citare i tre più eminenti: il «Walser», cioè il Robert autore della Passeggiata, «appartiene alla famiglia degli scoiattoli» e la sua «grazia ingenua e contemporaneamente maliziosa […] conferisce agli alberi di media altezza una gaia vivacità»; il «Musil», cioè il Robert che allora metteva mano all’Uomo senza qualità, fa parte della «bella famiglia dei daini» ed è «un nobile animale, di vigorosa struttura e belle proporzioni»; mentre il «Kafka» (Blei, per inciso, fu tra i pochi a pubblicarlo in vita) è un «topo dal colore blu lunare, splendido ma difficile da vedere, che non mangia carne, nutrendosi solo di erbe amare. Il suo sguardo affascina, perché ha occhi umani».
Non ho avuto la ventura di conoscere di persona Francesco Federico Cerruti, e dunque non mi azzardo ad apporre un cartellino classificatore sul “caso” che risponde al suo nome. Nella doppia memoria che di lui ci ha lasciato Marco Vallora (e che riproduciamo in coda a questo fascicolo, dopo che è apparsa tra le pagine del Catalogo generale della Collezione), non mancano elementi che gioveranno al compilatore a venire; e certo si nascondono suoi avatar nelle pieghe più riposte della sua collezione: per esempio il Passant furtif di Jean Dubuffet (1954), che indica in tal senso Carolyn Christov-Bakargiev (nel citato Catalogo generale, da lei curato nel 2021); oppure l’autoritratto ad acquarello che nel 1925 vergò Paul Valéry, in dedica all’amico Louis Barthou (allora Ministro degli Esteri, destinato a venire assassinato qualche anno dopo) del suo libretto Au crayon et au hasard: nel quale si ritrae, composto quanto annoiato, assiso in uno scompartimento ferroviario («cette horreur en voyage», lo definisce Monsieur Teste). Un essere timido e appartato, sempre assediato dall’ennui, la compunzione che dissimula appena uno spleen sottile; uno che si defila dalle compagnie troppo rumorose, che se ne sta sempre sulle sue. Ma che, senza darlo a vedere, tiene d’occhio sempre tutto e tutti. E, zitto zitto, finisce per costruirsi una tana senza pari.
Come farebbe appunto un animale, ove si provasse a spiegargli una tassonomia che lo cataloghi in quanto esemplare d’una specie, il collezionista ostenta sovrano disinteresse per ogni teoria che si sforzi di comprendere questo suo impulso, così difficile da definire, che lo qualifica agli occhi del prossimo. Ha scritto Elio Grazioli, in un libro d’una dozzina di anni fa che è stato la principale ispirazione per questo numero dei «Quaderni» (La collezione come forma d’arte, Johan & Levi 2012): «a sentirli», i collezionisti, «si vede bene che la definizione del loro stato non li interessa direttamente, che vi sfuggono anzi, quasi timorosi di rivelare qualcosa di sbagliato o di forzare una situazione che essi vivono spontaneamente, pulsionalmente». Magari sono prodighi di aneddoti, sulle vicende della loro collezione, ma lo fanno soprattutto per «scansare insistentemente i tentativi di interpretazione, le domande che cercano di farli andare più “a fondo” […]: per loro il fatto ha un suo valore in sé, è autoevidente, è esattamente “la cosa”, è quello che vogliono dire, non va interpretato, non ha altro significato».
E infatti, se un carattere accomuna un po’ tutte le grandi collezioni, questo è la loro riottosa renitenza a qualunque ipotesi di tassonomia. Ogni collezione ha il proprio punto d’onore nell’essere diversa da tutte le altre; e se ogni collezione reca indelebile il carattere di chi l’ha messa assieme, quell’individuum deve restare ineffabile. Come dice su questo numero dei «Quaderni» uno che se ne intende, il Michele Mari di Asterusher (due le edizioni da Corraini, nel 2015 e nel 2019) e Locus desperatus (Einaudi 2024), «il vero collezionista non si limita a volere esaurire l’inesauribile, non si appaga del possesso dei pezzi più rari: vuole che anche la collezione stessa sia rara, peregrina, bizzarra: in una parola […] unica».
Per questo ogni Collezione si ribella, anarchica se non anomica, all’ordinamento ideale, cronologico o tematico, che per definizione governa di contro l’istituto da sempre rivale: quello del Museo. Alla «mostruosa macchinazione enciclopedica» che è «la pinacoteca, il museo di opere d’arte», «lager di squisitezze» che «tende a raccogliere e catalogare “tutto”» (le due intemperanze appena citate, di Giorgio Manganelli, sono ora raccolte nel suo Emigrazioni oniriche, Adelphi 2023), si contrappone la collezione privata che, si direbbe, vive più in forza delle sue omissioni che delle sue presenze (su questo aspetto, riguardo alla Collezione Cerruti, sono penetranti le osservazioni di Emily Braun nel Catalogo generale, e qui di Elio Grazioli). Ma in ogni caso le stesse presenze, nella sua idiosincrasia domestica, vengono ordinate «in antitesi con l’interpretazione modernista secondo la quale è meglio che l’arte esista in un vacuum astratto dalla realtà quotidiana, nel tempio laico dalle pareti neutrali che è il museo moderno» (Christov-Bakargiev).
Come dice Salvatore Settis nel Catalogo generale (ricordando la polemica di Orhan Pamuk, nel suo Museo dell’innocenza, contro le grandi istituzioni museali sempre frutto di precise istanze statuali, se non proprio nazionalistiche), per quanto Casa e Museo possano essere adibiti alla medesima funzione di raccogliere oggetti più o meno pregiati, il secondo non può venire meno alle sue funzioni di luogo «pubblico», «deposito autorizzato di memoria culturale», mentre la prima è per definizione il luogo idiosincratico dell’intérieur, «esperienza intima e segreta» che si sottrae a ogni ordinamento che non sia quello, analogico e “privato”, di chi l’ha composta: tendendo nella struttura, se non nelle proporzioni, al principio della Wunderkammer Cinque-Seicentesca. La quale (scrive Fabio Cafagna nello stesso Catalogo generale) accoglie solo «oggetti che, sottoposti a una potente forza centripeta, assumono significato soltanto in virtù del disegno generale di chi li ha raccolti». È questoil principio della «congerie»: ordine disordinato che – sostiene sempre Manganelli in una delle Emigrazioni oniriche – è precipua forma mentis del «manierismo», col suo «maniacale impeto dell’accumulo» (questo dice appunto l’etimo del termine: mettere assieme, congerere, oggetti e materiali disparati ed eterogenei; e non stupisce, allora, che uno degli ultimi, sospirati addendi della Collezione Cerruti sia stato il Ritratto di gentiluomo con libro e guanti del Pontormo, acquistato nel 2010).
L’antinomia fra i due poli, Collezione e Museo, è tanto più eloquente quanto più la si scopra originata da una complicità segreta e a contraggenio: da un guatarsi reciproco, di sottecchi. Ogni grande Museo di tradizione, ci ricorda Settis, è nato dall’istituzionalizzarsi di una o più Collezioni private; ma è vera anche la reciproca: coi maggiori collezionisti che s’ispirano, spesso, alle scelte “istituzionali” a loro più accessibili e contigue. Lo mostra bene Cafagna documentando la partita doppia fra l’avventura collezionistica di Cerruti e le scelte della Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino prima, e poi del Castello di Rivoli: cioè l’istituzione che oggi, chiudendo il cerchio, ha la responsabilità di conservare e valorizzare il lascito del «Ragioniere». Per cui, conclude Settis, chi salga oggi alla Collina e percorra il breve itinerario fra Villa e Castello «percorrerà al tempo stesso, come in un ricorrente e simbolico moto pendolare, sia la strada della formazione storica del museo-istituzione (“dalla casa al museo”) sia quella del riscatto emozionale degli oggetti secondo la ricetta di Pamuk (“dal museo alla casa”)».
Una delle visite più sorprendenti che mi sia mai capitato di fare è stata, due anni e mezzo fa, quella alla Barnes Foundation di Philadelphia. Questa formidabile collezione, messa assieme dall’industriale farmaceutico Albert Barnes a partire dagli anni Dieci del Novecento, è oggi ospitata da un tipico edificio modernista, inaugurato nel 2012 a poche centinaia di metri dal gigantesco e super-istituzionale Philadelphia Museum of Art (più o meno la stessa distanza che separa Villa Cerruti dal Castello di Rivoli). Ma nei novant’anni precedenti la collezione si trovava invece qualche chilometro fuori città, nel piccolo sobborgo di Merion: conservata in un edificio non privo d’una sua imponenza neoclassica, ma strutturato al suo interno come una residenza privata.
Del «collezionista mistico», come definisce il «dottor Barnes», dodici anni dopo averlo ritratto col pennello (in un quadro che oggi, com’è ovvio, fa parte della sua collezione) Giorgio de Chirico disegnò pure, nel 1938, un gustoso ritratto a parole: descrivendo lui come «un americano misterioso la cui faccia pochi possono vantarsi di aver visto», e la sua tenuta come una fortezza impenetrabile protetta da «una mezza dozzina di cani importati dalla Patagonia e che sono i più grandi e feroci cani che esistano al mondo» («la loro grandezza raggiunge quella di un somaro adulto», aggiunge deliziato il Pictor Optimus, e «hanno la particolarità di azzannare in silenzio, senza prima abbaiare»). Gelosissimo della sua collezione, il «dottor Barnes» bizzosamente ne nega la visita a «persone importanti», mentre si mostra gentile e accogliente «con dei giovani sconosciuti, con dei modesti studiosi, appassionati e timidi»: i quali non solo ammette alla visita ma si premura di istruire con corsi specifici, tenuti a sue spese, sull’arte moderna alla quale la collezione è dedicata («un Corso speciale», precisa de Chirico, «è riservato ai negri della regione, poiché il dottor Barnes è melanofilo, come, del resto, ogni americano colto, umano ed intelligente, è amico dei negri»). L’artista, ovviamente compiaciuto di fare la parte del leone in questa collezione «mistica» (proprio come farà in quella di Cerruti), paragona il suo artefice al «capitano Nemo» del suo amato Jules Verne: «un uomo solitario», dai tratti sfuggenti e scostanti, ma animato da un incrollabile senso della giustizia. E prevede che la sua creatura scomparirà insieme a lui, perché «i sotterranei del museo sono minati. Nel testamento del dottor Barnes sta scritto che quando egli morirà bisognerà portarlo nella sala centrale del suo museo; indi, dopo aver fatto allontanare tutti, un servo fedele, posto a buona distanza, premerà sopra un manubrio e la magnifica collezione, con i resti mortali del suo creatore, si disperderà nell’aria».
Per fortuna il timore – o l’auspicio – di de Chirico non si è realizzato: e oggi tutti, a qualsiasi etnia appartengano (e purché scuciano i trenta dollari del biglietto d’ingresso), sono ammessi al sancta sanctorum. Ma quello che più mi ha colpito, visitandolo nella sua nuova sede, è stata la precisa disposizione (ignoro se anche esplicitata, dall’interessato, in sede testamentaria) per la quale le opere della Collezione Barnes, in quegli spazi ampi e razionali, sono collocate seguendo il medesimo dis-ordine accumulatorio, da Quadreria barocca, che vigeva nella precedente sede “segreta” e defilata. Su una certa parete, per esempio, una ventina di Renoir (non esagero) si affollano attorno a un singolo El Greco incastonato al loro centro. L’arroganza asettica del white cube s’è assoggettata alla congerie manieristica nella quale era stata pensata, in origine, la collezione che si trova a ospitare ora.
Così, una volta di più, si dimostra pure il principio secondo il quale ogni collezionista, in realtà, colleziona sempre sé stesso. Sosteneva lo storico dell’arte belga Emile Langui (citato da Grazioli nel suo libro) che il collezionista, «essere asociale per eccellenza», «si sente sicuro solo in compagnia delle sue conquiste». Ma all’atto di esibire quelle conquiste, foss’anche solo a selezionati happy few, questo personaggio «all’eterno inseguimento di se stesso», più o meno intenzionalmente, si scopre: e «ogni collezione è una confessione pubblica […] di un uomo che non è, non può essere come gli altri». La sua confessione è dilazionata nel tempo, obliqua e reticente come quella di ogni manierista che si rispetti (la sua «confessione geme attraverso il riserbo», scrisse una volta Gianfranco Contini di Emilio Cecchi). Madi ogni congerie collezionistica, presto o tardi, si finirà per rintracciare l’oggetto-chiave, il bandolo rivelatore: quello che è lo slittino Rosebud per il Charles Foster Kane alla fine del Quarto potere di Orson Welles.
È quello che con parodico parossismo ci dice qui Giuseppe Garrera (cioè un altro che sa bene di cosa parla; si vedano i suoi Mitologia del collezionismo, Cambiaunavirgola 2020 e Storie di collezionismo di strada, Ronzani 2023): è lo stesso collezionista, in questo caso, a confessare la propria ossessione traducendola in abiezione mostruosa, delirante. Ma, al di là dell’invenzione letteraria, è vero (o verosimile) l’assunto che la guida: esporre in pubblico una collezione privata, strutturalmente, ha sempre qualcosa d’impudico. E simmetricamente fa sentire, chi la visiti, un voyeur – se non proprio un invasore.
È quanto mi è capitato di recente visitando due mostre esemplari, ancorché molto diverse fra loro. Al MART di Rovereto, sul finire del 2023, la collezione privata di uno dei più grandi galleristi di secondo Novecento, Gian Enzo Sperone, è stata esposta per la prima volta al pubblico nel più fantasioso dis-ordine, che su precise disposizioni dell’interessato contravveniva (con gran disdoro, e gran coraggio, di un museo in tal senso sempre assai rigoroso) a ogni precetto della museografia contemporanea: per affermare, come antifrasticamente faceva il suo titolo musiliano L’uomo senza qualità, la singolarità umorale e irriducibile del titolare. In qualche modo a rovescio, nella figura del chiasmo, è proprio una delirante mania della catalogazione a produrre l’effetto di «accumulazione», di «fantasmagoria indefinibile e opprimente» (così Stefano Chiodi), del Monte di Pietà che l’anno scorso Christoph Büchel ha allestito nella sede veneziana della Fondazione Prada (in tempi non sospetti insediatasi proprio nei locali di Ca’ Corner della Regina che per un secolo e mezzo, fra gli anni Trenta dell’Ottocento e il 1969, hanno ospitato il locale Monte di pietà: cioè la pia istituzione microcreditizia che sin dal Quattrocento ha fornito liquidità, alle persone in difficoltà, in cambio di pegni materiali).
Diversissimo, dicevo, lo spirito delle due mostre. Se Sperone, con sorriso autoironico appena accennato, celebra l’istinto idiosincratico che lo ha guidato sino allo status che oggi in questo modo viene storicizzato, come dice Chiodi l’intento di Büchel è quello di sarcasticamente «ridicolizzare le ambizioni filantropiche delle istituzioni dell’arte» (a partire, si capisce, da quella doviziosissima che lo ospita – e finanzia). In entrambi i casi, però, il principio soffocante dell’accumulazione (che mima, sublimandolo, il disagio psichico dello hoarding, o disposofobia: come nel caso lancinante dei fratelli Collyer – concittadini e contemporanei del «dottor Barnes» – raccontato da Edgar L. Doctorow in Homer & Langley, romanzo del 2009 pubblicato anche da noi, l’anno seguente, da Mondadori) trova una sua, per quanto ambigua, forma di riscatto.
Quando infatti – ed è questo il caso delle due appena citate – la collezione si fa opera, come insegna Grazioli, essa trascende non solo l’identità dei singoli oggetti che la compongono, ma anche l’ethos più o meno nevrotico di chi l’ha a suo tempo raccolta. Lo ha spiegato meglio di tutti colui del collezionismo è stato il maggior teorico, oltre che un praticante devoto: cioè Walter Benjamin. In un breve testo del 1931, racconta, dopo un trasloco s’è trovato a estrarre dalle casse una vita, la propria, cristallizzata in libri. Solo allora ha scoperto come nell’«intimo» del collezionista si fossero da tempo «insediati degli spiriti», emanati dalle cose, che a queste lo hanno avvinto senza remissione. Allora la fenomenologia del «possesso», per il collezionista, si capovolge di segno: non «come se le cose fossero viventi in lui, piuttosto è egli stesso che abita in loro» (cito dalla traduzione di Fabrizio Desideri, dal titolo Tolgo la mia biblioteca dalle casse, nel IV vol. delle Opere complete, pubblicato nel 2002 da Einaudi).
Si potrebbe forse aggiungere, parafrasando sempre Benjamin (e cioè l’«inconscio ottico» di un suo ben più celebre saggio dello stesso ’31, la Piccola storia della fotografia), che esista un inconscio collezionistico. Come la fotografia, cioè, la collezione evidenzia aspetti nel proprio oggetto da sempre immanenti, ma che per qualche motivo abbiamo sempre trascurato: e così all’improvviso fa sì che l’oggetto osservato, in qualche misura, contraccambi uno sguardo di rimando su chi lo osserva. Il collezionista è infatti, secondo Benjamin, «il fisiognomista del mondo delle cose»: cioè colui che, degli oggetti che ama, riconosce l’identità – svelandone, appunto, il volto segreto.
Non so se Benjamin fosse a conoscenza del fatto che un altro grande scrittore suo contemporaneo, per il quale non nutriva troppa simpatia (e che era destinato a sopravvivergli quasi sessant’anni…), cioè Ernst Jünger, condivideva questa sua passione: se Benjamin collezionava francobolli, stampe e soprattutto libri per l’infanzia, più monomaniaco era il suo gemello destrorso, sin da ragazzo appassionato di entomologia. Se (non tanto simpaticamente) Musil veniva soprannominato «Monsieur le vivisecteur», per la minuziosità con la quale specillava nelle anime dei suoi personaggi, Jünger si limitava a dare la caccia ai suoi adorati coleotteri, e al fin della licenza li infilzava coi suoi spilloni acuminati, per poi accoglierli fiero nella sua collezione. E ci ha lasciato un libro formidabile, Cacce sottili (pubblicato nel 1967 e tradotto da noi, nel ’95, da Alessandra Iadicicco per Guanda): quello che è in sostanza il suo autoritratto come entomologo, più in generale, sullo spirito del collezionista ci offre una messe di considerazioni preziose. Ecco solo un paio di perle (come sempre, in Jünger, tanto splendenti quanto raggelanti): «il segreto sta nello sguardo particolare e non nell’oggetto dell’attenzione»; «il cacciatore in azione assume qualcosa del comportamento della sua preda, nel gioco del reciproco tenersi d’occhio, dello spiarsi e del rapido inseguirsi».
Dunque l’entomologo, per sperare d’aver successo nella sua collezione, deve farsi anche un po’ etologo. Ma se, come sempre Jünger decreta, «il cacciatore è sempre anche cacciato, come il guerriero all’assalto è sempre anche assalito», non si potrà che attendere, da ora in poi, a un’etologia del collezionista.
In copertina: Monte di Pietà, un progetto di Christoph Büchel, Fondazione Prada, Venezia, Photo: Marco Cappelletti. Courtesy: Fondazione Prada
