Sull’orlo del pianto. ‘Gerhard Richter painting’

30/01/2024

“È la testimonianza che testimonia l’intestimoniabile”.
(Franco Rella, Immagini e testimonianze dall’esilio, 2019)

I

“Quasi per definizione, scrive Jacques Aumont in A cosa pensano i film, il tempo del fare non può che sfuggire all’analista: egli non era là, e se per caso c’era, non ha visto niente”. In quanto documentario che mostra quasi esclusivamente un pittore a lavoro – Richter non è solo un pittore, ma è in questa veste quasi esclusiva che la regista ce lo presenta –, il documentario Gerhard Richter Painting (2011) di Corinna Belz tende a confermare questa specie di legge o luogo comune della critica: nulla o quasi in effetti, a visione conclusa, abbiamo appreso del processo creativo dell’artista, il quale non corrisponde alla sequenza procedurale delle sue azioni più di quanto le opere non siano –  o almeno non solo – il risultato di una serie concatenata di processi materici e alterazioni chimiche (non è un caso del resto che subito dopo rispetto al passo citato, polemizzando ancora una volta ironicamente contro un’idea di analisi come cronaca della prassi, Aumont chiami in causa proprio “quei documentari sui pittori a lavoro, in cui vediamo questi ultimi agitarsi con i pennelli in mano senza riuscire a capire niente delle loro immagini” (Aumont 2007, p. 35).

Se questo film ci colpisce in effetti non è per ciò che proviamo guardando Richter al lavoro sui grandi quadri astratti (i cosiddetti “squeegee paintings”, realizzati con l’uso di un grosso seccatoio), né risulta più di tanto interessante ciò che l’artista, imbarazzato e spesso apertamente infastidito dalle domande della regista e dalla presenza della telecamera, afferma della sua stessa opera (Richter ha parlato e scritto molto, e non è certo quanto egli dice in questa sede a costituire l’apporto maggiore della sua propria parola all’interpretazione dei lavori).

Piuttosto, la forza di Gerhard Richter Painting sembra risiedere in quanto in esso sfugge, o tenta di sfuggire, alla narrazione del “genio (im)penetrabile” che muove l’istanza autoriale e pervade il racconto, nella “potenza offesa”, direbbe Deleuze, che proprio a causa della cornice che la opprime perviene – in un punto preciso della sua trama – ad espressione (Exprìmere in latino voleva dire proprio questo: “spremere fuori”, “fare uscire premendo”, e dunque “modellare, rappresentare”, ma solo a partire da un attrito, da una forza esterna operata su una materia carica di energie virtuali). Esiste infatti un momento, anzi un minuto in particolare, a circa un terzo della pellicola, che si “stacca” dal fondo, per così dire, fessurando la patina programmatica della sceneggiatura (pur trattandosi di un documentario si respira un’aria vaga di artificiosità, come se molti dei setting che vediamo, e che pure devono essere parte della quotidianità dell’artista – Richter nello studio, Richter al vernissage di una mostra, Richter a dialogo con un critico ecc –, fossero stati per l’occasione inscenati o re-inscenati ad hoc).

II

Minuto 37:00 circa. Richter è nel suo studio di Colonia. A differenza delle altre sale che abbiamo visto finora, grandi e dai soffitti altissimi, quella in cui sta entrando ora appare più piccola e appartata. Alle spalle dell’artista scorgiamo una scrivania cosparsa di oggetti quotiani: una spillatrice, dei faldoni, un catalogo, un thermos. Anche le opere appese alle pareti richiamano un’atmosfera più intima e meditativa: accanto a piccoli monocromi bianchi troviamo ad esempio una stampa di Fence, “blur painting” del 2015 che ritrae una cancellata nei pressi dello studio, ed accanto ad essa una versione come rarefatta e calcificata dello stesso soggetto – Richter sembra aver aumentato l’esposizione luminosa della fotografia originale fino al parossisimo, lasciando che un bianco lattiginoso inghiottisca e uniformi ogni cosa.

Questi piccoli esperimenti figurali, se così possiamo chiamarli, non sono però tutto ciò che si vede in questa piccola sala. Proprio sopra la scrivania stanno infatti appese altre immagini, più piccole e ravvicinate, ed è proprio su di esse che, dopo una breve panoramica, si concentra l’attenzione della regista. Si intravedono, insieme ad altre, la riproduzione de La Quercia di Flagey di Courbet (1864), uno schizzo astratto di un albero (forse a partire dallo stesso quadro), un dittico fronte-retro di un’Afrodite greca, l’interno vuoto e sgranato di un’immenso edificio di culto e la fotografia di una vetrata medievale multicolore.

Un frame dal documentario Gerhard Richter Painting di Corinna Belz (2011)

Da come l’artista parla di alcune di queste immagini, così come dalla loro disposizione e dalle differenze di materiale e formato che le dividono, appare evidente che non siamo di fronte ad un distaccamento “su parete” o ad una pseduo-estensione del suo Atlas, quel montaggio esorbitante di fotografie a cui Richter lavora ininterrottamente dal 1962, raccogliendo e disponendo su tavole di cartone di formato regolare immagini di natura e soggetto eterogenei, e che oggi conta più di 800 unità. Le ragioni di questa selezione sembrano riguardare infatti meno l’esposizione e la dimensione negoziabile e comunicativa dell’opera quanto l’intimità del momento creativo. Sono immagini di uso privato, per così dire, che servono a stimolare i processi mentali e le “associazioni” iconiche, come Richter stesso afferma. Situato in una specie di anti-camera o di negativo del luogo della produzione pubblica – ovvero le altre sale dell’atelier, in cui Richter sta dipingendo i grandi quadri astratti per una retrospettiva imminente –, questo assemblage effimero ricorda piuttosto quegli oggetti e quelle raffigurazioni che da sempre gli artisti hanno affisso alle pareti dei propri atelier per tenere – citando Bonnard – “tutti i loro soggetti” – le anime da scontornare e le influenze da nascondere, o da intertestualizzare  – “a portata di mano”. Detto questo, è innegabile che quando si tratta di operazioni di questo tipo, soprattutto nell’ambito di un’opera e di un percorso esistenziale come quelli di Richter, il confine tra pubblico e privato, tra intimo ed esponibile è quanto mai labile (ce lo ricorda del resto l’occhio rapace della telecamera su cui siamo innestati che si avvicina progressivamente ad ognuna delle immagini, mentre Richter, con l’ormai consueto e ironico imbarazzo, parla).

Dopo essersi soffermato su un’affiche di una mostra di Picasso “ribaltata specularmente ed ingrandita” –, “mi interessava sapere cosa potesse dirmi oggi, dice Richter, questa cosa brutale con queste escrescenze deformate, questa testa spappolata…” –, l’artista si sofferma su una fotografia in bianco e nero, incorniciata, di media grandezza. “É affascinante quanto sembri pacifica, normale – dice l’artista introducendola – se guardi bene, stanno chiacchierando, chiacchierando amabilmente. Ma questo – aggiunge subito dopo, con la sua sagoma scura quasi incombente, riflessa sul vetro che copre la fotografia [fig. 4] – è il Sonderkommando che fu obbligato a bruciare i cadaveri”. Seguono alcuni secondi di silenzio, poi afferma: “non riesco a spiegarmi, è assurdo…”. Poi deglutisce, e aggiunge, trascinando a fatica le parole: “lui… lui sta in equilibrio su un tronco, in modo così normale…”. A questo punto c’è un taglio – si è fatto di tutto per nasconderlo, ma esso rimane visibile. Ciò che segue è una domanda della regista: “Riesci a ricordare la prima volta che hai visto una foto del genere dopo la guerra?”, “All’Accademia di Dresda, risponde subito l’artista, come rincuorato dal carattere pratico della domanda, probabilmente concordata, ma bastano una manciata di secondi perché l’emozione riaffiori: “qualcuno le aveva e le abbiamo viste…”, da allora, dice l’uomo, trattenendo a fatica le lacrime, “non mi hanno mai abbandonato”.

Un frame dal documentario Gerhard Richter Painting di Corinna Belz (2011)

III

L’immagine in questione è conosciuta. Si tratta di una delle quattro fotografie scattate da un membro del Sonderkommando del Crematorio V di Auschwitz. Essa costituisce, con le altre quattro della serie, una delle pochissime testimonianze visive sfuggite al metodico “tentativo di eliminare tutte le tracce” dello sterminio da parte dei nazisti. Le quattro immagini vennero scattate clandestinamente nell’estate del 1944, per conto della resistenza polacca, da un ebreo greco di cui non ci rimane che il nome proprio, Alex, membro del Sonderkommando, e poi trafugate, nascoste in un tubetto di dentifricio, grazie all’aiuto di Helena Danton, impiegata della mensa delle SS. Due di esse – contrassegnate dal numero di negativo 282 e 232, seguendo la numerazione dei negativi del Museo Statale di Auschwitz-Birkenau – sono state scattate all’esterno, con la macchina fotografica forse nascosta da Alex in tasca o coperta da uno straccio, sicuramente camminando. In entrambe l’inquadratura è fortemente disallineata; ma mentre nella prima delle due è possibile ravvisare, in un angolo, le donne già svestite e spinte verso la camera a gas, nella seconda nulla si vede, se non la resa quasi astratta e involontaria di un conflitto tra luce ed ombra, segno puramente enunciativo, “puro gesto e puro atto fotografico senza obbiettivo”, com’è stato scritto – senza orientamento, senza alto né basso – che ci dà accesso “alla condizione di urgenza nlla quale furono strappati questi quattro lembi di reale all’inferno di Auschwitz” (Didi-Huberman 2013, p. 194).

Le altre due fotografie ritraggono invece la cremazione all’aria aperta dei corpi asfissiati davanti alla camera a gas del crematorio V. Per scattarle il fotografo ha dovuto, per una sorta di orribile paradosso, nascondersi all’interno della camera a gas dove tutto è appena avvenuto: i corpi sono lontani e come incorniciati dall’assoluta assenza di forme e di luce. È proprio una di queste due, precisamente quella derivata dal negativo n. 280, che figura sulla parete dello studio dell’artista.

Un frame dal documentario Gerhard Richter Painting di Corinna Belz (2011)

Che la produzione artistica di Richter sia legata all’eredità storica del nazismo non è certo un segreto. Fin dai primi anni sessanta infatti essa si è anzi esplicitamente proposta come un tentativo incessante di “cogliere e restituire”, per usare le parole di Angela Mengoni, attraverso tutta una serie di strategie visive alternative, “la struttura paradossale della memoria traumatica” dell’epoca nazista e del suo più grande crimine, l’olocausto. Accanto a quelle serie pittoriche che si rifanno manifestamente a questo evento, come i cicli pittorici Birkenau o Holocaust, è forse proprio il già citato Atlas il progetto che più di ogni altro è stato capace di mappare un presente – quello in cui l’artista tedesco è vissuto e in cui si è formato – “che sembra fatalmente permeato da un passato che irrompe, riaffiora e si dissemina continuamente nella cultura visiva di una società – quella tedesca degli anni Sessanta – in piena espansione e in piena accelerazione consumistica, un’espansione di cui proprio le tavole raccolgono i segni”. Il ragionamento visivo che queste strategie articolano infatti, scrive ancora Mengoni,  “riguardano non il trauma in generale, ma uno scacco memoriale relativo al contesto storico specifico, quello della Germania degli anni Sessanta in cui una seconda generazione si confronta alla generazione dei padri che ha aderito massicciamente al progetto del nazionalsocialismo”. (Mengoni 2012).

IV

Tenuto conto di questo, ciò che stupisce nei frames che abbiamo isolato non è tanto il fatto che l’artista tenga appesa nel sul suo studio, giustapposta ad altre immagini che gli sono d’ispirazione, una delle poche prove visive che ci rimangono dell’infame sterminio. Piuttosto, ciò che conta (e che il film porta alla luce come imprevisto o effetto collaterale) è che dopo più di settant’anni di lavoro sul trauma differito che la tragedia dell’olocausto ha rappresentato per quest’uomo e per il suo popolo – trauma psicologico, emotivo, figurale nel senso più ampio e profondo – , ciò che conta, dicevo, è che egli si senta ancora toccato nel profondo da quell’immagine e dai ricordi e le sensazioni che essa evoca: mentre la commenta, forse sorpreso lui stesso della propria vulnerabilità, la patina di severo e indulgente distacco dell’artista si incrina, e lascia intravedere ciò che di vivo essa nasconde (o protegge), come un lampo che attraversa luoghi e decenni e passa fulmineo al di qua dello schermo. Di fronte a queste immagini non esponibili (almeno in origine), l’artista stesso si ritrova, forse suo malgrado, esposto.

Particolare dal foglio 1153 del manoscritto originale delle Mémoires di Louis de Saint-Simon – années 1710-1712, 1743

Non si tratta però di un’emozione espressa – nessun velo lucido che bagna lo sguardo, solo il mento dell’uomo che trema impercettibilmente e la voce che si spezza per un secondo sotto l’occhio implacabile e innocente della telecamera. È qualcosa di più e di meno allo stesso tempo di un’emozione, qualcosa – direbbe Didi-Huberman – come un “fatto d’affetto” colto sul fatto: se già le lacrime, scriveva Paul Valery nel Dialogo con l’Albero, indicano “un’impossibilità di esprimere”, un consegnarsi all’indicibile, qui siamo ancor prima (e forse già oltre) quest’impossibilità, questo venir meno della comunicazione a sé stessa: per un attimo l’artista lotta contro sé stesso per non piangere. Per un attimo intravediamo la traccia – ma una traccia sommersa, micro-espressiva – di questa lotta, a cui segue immediatamente, simile alla sagoma del sole che riappare dopo il passaggio di una nuvola, il ritorno alla lucidità. Alla fine della conversazione la voce di Richter appare ferma, la sua espressione seria, addirittura serena.

In un paragrafo di Brouillards de peines et de désirs, il suo ultimo libro, proprio Georges Didi-Huberman si sofferma su una vicenda (e sul modo peculiare in cui un’immagine produce senso) che intreccia a mio parere un legame inatteso con quanto visto fin qui. A un certo punto del suo vagabondagio erudito sul “turbinio psichico” degli affetti nella cultura occidentale, l’autore si rivolge alle Mémoires di Saint-Simon, concentrandosi in particolare su uno dei circa tremila foglietti che ne compongono il corpus, il 1153, recentemente esposto in occasione della mostra Manuscrits de l’extrême presso la Bibliothéque nationale de France. “Qui, come altrove, nota il critico, l’autore sembra dispiegare la consueta economia, o meglio l’apparente economia, della semplice narrazione storica. Ma all’improvviso il testo si interrompe, e senza lasciare alcuno spazio di transizione Saint-Simon iscrive sulla pagina una quarantina di segni illeggibili che, a prima vista, non assomigliano a nulla di riconoscibile. Sono goffi ed erratici, anche se disegnati su un’unica linea orizzontale”.

In effetti, tutto ciò che si vede è un’unica linea di forme piccole e irriconoscibili che si susseguono  fino alla fine del foglio, che di esso sembra quasi vogliano eccedere i limiti, continuando – sempre meno calcati, sempre più felbili e “tremanti” – all’infinito. Questi segni informi hanno “contorni maldestri, certo, che conferiscono loro una qualità depressa, sgradevole, impura. Ma presto – scrive Didi-Huberman – ci rendiamo conto che si tratta di lacrime. Nel mezzo di questa linea di lacrime –  evento unico in tutto il manoscritto delle Mémoires –  Saint-Simon ha voluto tracciare, in modo meno informe, la figura di una croce. Non si tratta né di una narrazione né di una descrizione. Non c’è più scrittura nel senso consueto del termine. Non c’è un alfabeto disponibile. Solo questa violenta, emotiva interruzione figurale del linguaggio. Nulla di più, insomma, di un “fatto d’affetto” che cerca la sua forma minima, inappropriata […]. Questa sola “linea di lacrime” – conclude il critico poco più avanti – testimonia ancora oggi la doppia impossibilità che si trovò ad affrontare da una parte l’ impossibilità di scrivere, e dall’altra di descrivere l’intensità del suo dolore” (Didi-Huberman 2023, p. 120, traduzione a cura di chi scrive).

Pur con le debite (e ovvie) differenze, mi sembra che questa linea di lacrime in(espresse) abbia qualcosa a che fare con quanto accade dal minuto 37:00 al 38:00 circa del film di Belz: attraversando i secoli e i medium, una stessa costante affettiva – quella che sulla scorta di Frédéric Charbonneau potremmo chiamare “sospensione di un linguaggio stroncato dall’ impotenza” (ma un’impotenza feconda, creatrice) – si manifesta ed emerge – e-rompe – sia nell’impossibilità di  “spiegarsi” a parole di Richter di fronte alle immagini del Sonderkommando (condensazione in negativo di un’espressione che ha cercato e trovato altri mezzi per manifestarsi – le opere), sia nella linea di segni infra-scritturale di Saint-Simon (concrezione figurale di un dolore indicibile, eppure “detto”, sebbene non con mezzi tradizionali). Proprio come l’artista d’altronde, che si vince e torna alla vita, a ciò che sta facendo (il documentario), anche Saint-Simon tornerà improvvisamente al suo lavoro, alla sua ragion d’essere, la sua scrittura: “[…] trascorsi sei mesi, scrive Didi-Huberman, il memorialista tornerà senza una sola parola di spiegazione, senza un solo spazio di transizione, al suo racconto politico-morale di un episodio che oggi non ci riguarda più, se non per la morte che persiste nella sua funzione di basso continuo”. Se da una parte questo “ritorno alla normalità” è segno di una volontà di superamento, dell’esigenza di continuare a vivere nonostante tutto, dall’altra il distacco – la frattura visuale – che esiste tra le due fasi, in un caso come nell’altro, non può fare a meno di marcare come contraccolpo l’enormità dell’evento, la sua inassorbibilità rispetto a quel flusso esistenziale in cui pure è chiamato a re-inserirsi.

V

Commentando, di fatto reinventandola  – com’era suo solito – la nozione husserliana di Institution [lett. stiftung], Merleau-Ponty la aprì ad un doppio movimento (paradossale) di concatenazione e radicamento: alleandosi all’intimità del desiderio individuale, e scendendo nella carne delle cose “amate” nel segno non della “sopravvivenza” (che è “la forma ipocrita dell’oblio”), ma di una “nuova vita” (che è la “forma nobile della memoria”), nel pensiero del filosofo francese la stiftung si pro-ietta in avanti e si consolida nel suo valore fondativodi rinascita perpetua. Come si legge negli appunti di lavoro per il corso del biennio 1954-55 presso il Collége de France, l’Institution va ripensata come l’insieme degli “avvenimenti di un’esperienza che la dotano di dimensioni durature, in rapporto alle quali tutta una serie di altre esperienze avranno senso, formeranno una prosecuzione pensabile o una storia”. Stratificandosi e connettendosi, tali avveninementi arrivano a “depositare in me un senso […] come appello a una prosecuzione, esigenza di un futuro” (Merleau-Ponty 2003, pp. 77-78, traduzione a cura di chi scrive).

È di questo, credo, che questi lacerti iconici (non) ci parlano – con i loro arresti, le loro sincopi, i loro riavvii: di un’eccedenza che “buca” la serie delle esperienze e ne rende impensabile la prosecuzione; di una lacerazione dell’io che condanna all’oblio cosciente della “sopravvivenza”. Di una “nuova vita” che non riesce a smettere di pensarsi e immaginarsi, e che dunque non diviene mai davvero effettiva, viva. Di quanto, in definitiva, di irrappresentabile abita il senso di una storia, e che dunque proprio per questo richiede senza posa una forma per incarnarsi. Quando non esistono parole per descrivere il dolore, è un nuovo linguaggio che bisogna inventare (o un nuovo linguaggio che si inventa da sé, attraverso di noi, utilizzando la nostra pelle come mappa, il nostro corpo – la nostra mano – come strumento, la nostra sofferenza come sangue o nutrimento). Quando non esistono parole per dichiarare quanto di irriconoscibile, di normale e atroce ancora ci abita, bisogna cercare a tutti i costi il modo per “dire” questa impossibilità. Bisogna cancellare, sfocare, coprire, raschiare, sovraimporre, scattare, stampare e riorganizzare incessantemente una costellazione muta di fotografie. Illuminata proiettivamente da un’esperienza “micro-logica” lontana secoli, questa sequenza collaterale di un film che si proponeva di mostrarci “Richter che dipinge” si trasfigura in un condensato “grezzo” dell’intero percorso esistenziale di un essere umano. Queste immagini non sono la traccia registrata di un’emozione repressa, ma la testimonianza indiretta, umana all’estremo, di una perlaborazione in atto, una volta ancora, di quanto di inappropriabile permane nell’eredità storica del nazismo. Questo piccolo fascio di fotogrammi digitali sfuggiti al “programma” testimonia che creare vuol dire prima di ogni altra cosa rimanere a contatto con l’immagine ardente.  

(*Le traduzioni dei dialoghi del documentario sono a cura di chi scrive)


Riferimenti bibliografici

Aumont J., A cosa pensano i film, Edizioni ETS, Pisa 2007.

Didi-Huberman G., “Immagini fotografiche malgrado tutto”, in Guerri M., Parisi F. (a cura di), Filosofia della fotografia, Raffello Cortina, Milano 2013.

Didi-Huberman G., Brouillards des peines et des désirs. Faits d’affects 1, Les Éditions de Minuit, Paris 2023.

Mengoni A., Dalla giustapposizione alla correlazione: su fotografia e memoria in Atlas di Gerhard Richter, in “Engramma”, n. 100 | settembre/ottobre 2012

Merleau-Ponty M., L’institution dans l’histoire personnelle et publique.: Le problème de la passivité, le sommeil, l’inconscient, la mémoire. Notes de cours au Collège de France (1954-1955), Belin, Paris 2003, p. 77-78.

Rella F., Immagini e testimonianze dall’esilio, Jaca Book, Milano 2019.

Osborne P., Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives, in “October”, Vol. 62 (Autumn, 1992), pp. 102 – 112.

Mario De Angelis

(1996) è dottorando in Storia delle Arti presso l'Università Ca' Foscari di Venezia, con una tesi sul ruolo del corpo e della memoria nell’opera di Pierre Bonnard. Si interessa all'arte, alla teoria critica e alla cultura visuale contemporanee, con speciale attenzione alla pittura post-impressionista francese e al cinema d’autore contemporaneo. Ha scritto saggi e articoli su diverse riviste e blog di settore, tra cui «La Rivista di Engramma», «FatamorganaWeb» e «Senzacornice».

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