Inaugurata a Rivoli lo scorso maggio, la mostra Rebecca Horn – Cutting Through the Past è la prima retrospettiva dedicata da un’istituzione italiana alla nota artista tedesca scomparsa nel 2024.
Il Castello di Rivoli vanta un lungo e speciale rapporto con Rebecca Horn sin dall’anno d’apertura al pubblico, il 1984, quando Horn fu tra le poche artiste donne a esporre in Ouverture, la mostra organizzata da Rudi Fuchs per l’inaugurazione del Castello. Ad oggi il Museo ha in collezione le raccolte dei video e dei film dell’artista, più due importanti opere, incluse, per l’occasione, in mostra. Inoltre la città di Torino ospita dal 2000 una grande opera pubblica di Horn, Piccoli Spiriti Blu, 1999, realizzata per la rassegna Luci d’Artista e visibile presso la Chiesa di Santa Maria al Monte dei Cappuccini.
L’esposizione, allestita negli spazi della Manica Lunga del Castello di Rivoli, ripercorre in ordine cronologico la carriera dell’artista, a partire dai primi e rari disegni degli anni Sessanta, dove assistiamo a un’ibridazione geometrico-meccanica delle forme corporee, tema che diverrà poi centrale nelle performances del decennio successivo.
In questi disegni giovanili la ricerca di Horn pare intrecciarsi con l’eco di alcuni suoi fondamentali riferimenti storici, come i disegni meccanomorfici di Francis Picabia, gli oggetti surrealisti a funzionamento simbolico o le macchine celibi di Duchamp. Emblematico di tale approccio è certamente il primo e più antico fra i disegni in mostra, realizzato dall’artista all’età di vent’anni e intitolato Lippenmaschine (Macchina labbra), 1964; in quest’opera, dove un paio di labbra si relazionano con un meccanismo che parrebbe determinarne il possibile movimento, è già presente il fulcro tematico della ricerca di Horn: quello straniante incontro, di matrice surrealista, tra l’organico e il macchinico, tra il biologico e il meccanico.
Sopra il suddetto disegno e all’altezza di un’ipotetica meridiana solare, è installata una delle prime macchine cinetiche dell’artista, intitolata Kleines Federrad (Piccola ruota di piume), 1982, in cui un motore elettrico apre in cerchio una serie di piume montate a ventaglio per poi richiuderle improvvisamente. Quest’opera, discreta e silenziosa, si attiva, come tutte le macchine di Horn, a intervalli lunghi e imprevedibili, come se fosse una singolare presenza autonoma, un bizzarro animale meccanico da osservare compostamente, in attesa della sua prossima mossa.
Questo tempo d’attesa, che le macchine dell’artista impongono al visitatore, diventa un elemento centrale dell’opera e ribalta i tradizionali rapporti di fruizione museale, dove solitamente è lo spettatore a decidere la tempistica; invece Horn parrebbe suggerire che sia il pubblico a doversi adeguare ai tempi dell’opera, essendo quest’ultima animata, etimologicamente dotata di una sua propria anima.
“Le mie macchine – dice Rebecca Horn – hanno un’anima perché agiscono, si agitano, tremano, svengono, quasi cadono a pezzi e poi tornano in vita. Non sono macchine perfette”. Imperfette e improduttive, celibi nel senso duchampiano del termine, queste macchine rifiutano la costrizione lavorativa, si affrancano dal dogma dell’efficienza, in virtù della loro imprevedibile imperfezione organica.
In mostra è presente anche Pfauenmaschine (Macchina pavone), 1982, una delle più celebri macchine cinetiche dell’artista, realizzata per la partecipazione a documenta 7 a Kassel nel medesimo anno. Questa imponente e raffinatissima struttura in alluminio è dotata di molteplici e lunghissime antenne metalliche, che, con lenti movimenti, evocano l’ipotetica danza di un pavone in corteggiamento.
La riflessione suggerita da queste macchine è profondissima e quanto mai attuale: in un mondo votato a produttività ed efficienza, che pretende di rendere l’organismo umano sempre più innaturale e meccanico, Horn materializza il processo inverso, concependo delle macchine organiche, strutturalmente libere e sovranamente animali.
Questo rapporto tra umano e macchinico, contemporaneamente costrittivo ed estensivo, è centrale nelle azioni performative degli anni Settanta, dove la ricerca sul corpo e il suo potenziamento tramite estensioni protesiche confluisce in celeberrime performances, quali Einhorn (Unicorno), 1970, in cui una figura femminile cammina all’aperto indossando un corno bianco e lungo sulla testa, opera successivamente esposta a documenta 5 a Kassel nel 1972, su invito di Harald Szeemann.
In alcune performances del medesimo anno l’artista sembra voler testare i limiti e le potenzialità del corpo in relazione allo spazio fisico circostante, come in Handschuhfinger (Dita guantate), 1972, dove protesi allungate in forma di dita consentono di toccare il pavimento, oppure Bleistiftmaske (Maschera di matite), 1972, in cui Horn indossa un copricapo rivestito di matite, con cui le è possibile disegnare tramite i movimenti della testa.
Il carattere sperimentale, quasi empirico, di queste azioni corporee sembrerebbe anticipare i primissimi Drawing Restraint di Matthew Barney, dove l’artista cerca di disegnare in condizioni estreme, saltando sul trampolino, oppure vincolato da corde elastiche. Tuttavia, se queste azioni di Barney sono concepite come rigorosi esperimenti atletici, quelle di Horn, invece, non rinunciano mai a calarsi in una raffinata dimensione simbolica, paradossalmente disturbante e delicatamente sognante. Le piume, con la loro magica ambivalenza, si ripresentano in varie performances di questi anni, dove una lievissima eco surrealista parrebbe riportare alla mente la mostruosa sposa piumata dipinta da Max Ernst nel 1940 e il conseguente ruolo mitico-simbolico assunto dai volatili nell’arte di quest’ultimo.
La ricerca di Horn sull’estensione delle potenzialità corporee sembrerebbe essere nata durante un periodo d’isolamento trascorso in ospedale a causa di un’infezione polmonare, dovuta alle esalazioni tossiche dei materiali utilizzati per realizzare le sue prime sculture, quand’era studentessa all’accademia di Amburgo. Le riflessioni dell’artista approdarono, quindi, a concepire la protesi potenziante quale emblematico ausilio comunicativo in un sofferto stato di vulnerabilità.
In mostra sono esposte alcune note installazioni monumentali, quali Inferno, 1993/2024, gigantesco vortice formato da vecchi letti d’ospedale impilati e attraversati da guizzi di luce; oppure Turm der Namenlosen (Torre dei senza nome), 1994, in cui la riflessione sugli eventi tragici conseguenti alla dissoluzione dell’ex Jugoslavia prende forma attraverso un’intricata architettura di scale in legno, dove violini meccanici suonano a tratti autonomamente.
L’installazione cinetica Concert for Anarchy (Concerto per l’anarchia), di cui è esposta la versione del 2006, presenta un pianoforte a coda rovesciato e appeso al soffitto, surreale macchina ribelle affrancatasi dal suo consueto ruolo, che inaspettatamente si apre fragorosamente espellendo la tastiera. Quest’opera, che potrebbe riportare alla mente l’iconica coppia di pianoforti a coda del film di Buñuel e Dalì Un chien andalou, 1929, nasce come oggetto di scena per il film di Horn Buster’s Bedroom, 1990, ambientato in una clinica psichiatrica.
“Questo pianoforte – scrive Rebecca Horn – incarna la purezza di una musica che l’artista non è più in grado di creare nei limiti della sua vita reale. Sono i concerti dell’immaginazione che incarnano ancora la libertà e l’ideale. Nella realtà della sua vita creativa l’artista cerca fattori di disturbo che preservino la purezza dell’esperienza musicale nella interiorità. Questo rappresenta una forma di rifiuto totale della società circostante, che permette di vivere l’anarchia nell’immaginazione”.
Nel corso della sua carriera artistica Horn si dedicò anche alla sperimentazione cinematografica, realizzando tre lungometraggi, nei quali le macchine cinetiche compaiono come oggetti di scena, per poi assurgere successivamente a un’autonoma dimensione installativa.
Il percorso espositivo è arricchito da alcuni grandi disegni progettuali e dalla proiezione integrale del primo film dell’artista Der Eintänzer (Lo gigolò), 1978, ambientato nel suo studio a New York.
È significativo notare come, in questi film, l’artista attribuisca agli oggetti un ruolo attoriale e vitale, tangenzialmente umano e mai marginale; essi agiscono sulla scena come se possedessero una propria interiorità, una profonda complessità biologica. Ancora una volta la ricerca artistica di Horn rivela un costante e personalissimo dialogo con tematiche surrealiste, quali l’animazione dell’inanimato o il potere simbolico degli oggetti.
L’installazione Cutting Through the Past (Tagliando attraverso il passato), 1992-1993, è una delle due installazioni appartenenti alla collezione del Castello di Rivoli e, inoltre, è l’opera che conferisce il titolo a questa mostra, che, come ogni retrospettiva, costituisce, appunto, un’accurata operazione di selezione, di taglio, attraverso il passato dell’artista.
L’opera in sé fa riferimento, invece, a ben altro tipo di taglio, un vero e proprio scavo, un solco materiale che attraversa la fisicità degli oggetti. Cinque porte in legno fissate su una pedana incontrano il raggio d’azione di una sottile asta orizzontale che gira ininterrottamente in senso circolare; nei punti d’incontro con l’asta le porte sono state tagliate per consentirne il passaggio. Quest’opera, apparentemente semplicissima ed essenziale, ha un sottile risvolto disturbante tipicamente surrealista, infatti inscena una relazionalità animata tra oggetti inerti e tradizionalmente inanimati, attori meccanici coinvolti in un processo di sottile crudeltà biologica.
L’immagine di un oggetto, in questo caso vecchie porte in legno, tagliato, o meglio ferito come se fosse umano e carnale, rievoca la nota teoria del duro e del morbido propria di Salvador Dalì, nei cui dipinti assistiamo spesso a improbabili interazioni tra oggetti dalla mutata materialità, ad esempio coltelli che tagliano l’inerte materia come fosse pane o rocce forate come formaggio.
specchi / mirrors, Ø 184, Ø 125 cm. Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli – Torino. Photo Paolo Pellion di Persano © REBECCA HORN, by SIAE 2025
L’altra installazione proveniente dalla collezione del Castello, e presente anch’essa in mostra, è Miroir du Lac (Specchio del lago), 2004, opera realizzata, a suo tempo, appositamente per il Museo e costituita da due ampi specchi circolari, collocati uno a terra e l’altro a soffitto; attraverso l’impercettibile movimento basculante dello specchio a terra, il visitatore viene assorbito da un vertiginoso vortice percettivo, dove l’illusione ottica suggerisce l’infinita profondità di un ipotetico e magico pozzo.
Questa coinvolgente installazione potrebbe anche essere letta come un dispositivo di materializzazione tridimensionale dei celebri Rotoreliefs di Marcel Duchamp, anch’essi opere cinetiche finalizzate a distorcere ed estendere i limiti della percezione visiva.
La pratica del disegno ha sempre accompagnato Horn attraverso le fasi del suo percorso di sperimentazione artistica; in mostra troviamo una selezione di disegni su carta di grande formato, appartenenti alla serie dei Bodylandscapes, raffinate pitture gestuali di matrice orientaleggiante, che hanno origine da processi performativi. È significativo notare come questi grandi disegni siano esposti a parete distando solo poche decine di centimetri da terra, presentandosi in tal modo al visitatore come processi corporei installati a livello del suo stesso corpo visitante, così da instaurare un singolare corpo a corpo espositivo e percettivo.
In occasione di questa retrospettiva, è nuovamente visibile al pubblico dopo molti anni un disegno a muro di Horn, da lei tracciato direttamente sulla parete della nicchia destra di Sala 11, al primo piano dell’edificio del Castello. Quest’opera, a oro e grafite, nacque come intima notazione mentre l’artista stava installando Warlock’s Memorial (Memoriale di Warlock), 1995, omaggio all’attore David Warrilow, scomparso nel medesimo anno, il quale aveva impersonato Mr. Warlock, un bizzarro ospite della clinica psichiatrica, nel film di Horn Buster’s Bedroom.
Questo delicato disegno segreto, che, invece di palesarsi, attende d’essere scoperto, rivela l’acuta e profondissima sensibilità di Rebecca Horn e rammenta il suo storico legame con il Castello di Rivoli.
Rebecca Horn – Cutting Through the Past
A cura di Marcella Beccaria
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli – Torino
fino al 21 settembre 2025
In copertina: Rebecca Horn, Federflügel (Ali di piuma – Feather Wings), 1992 (particolare /detail) piume, barre di metallo, motore / feathers, metal rods, motor, 45 x 19 x 20 cm. Collezione / Collection ifa – Institut fūr Auslandsbeziehungen e.V. © Paolo Pellion di Persano © REBECCA HORN, by SIAE 2025
