Quando, era il settembre del 1988, una piuttosto vacanziera Nathalie Heinich raggiungeva Monte Verità, la magnetica “collina delle utopie” nei pressi di Locarno, per incontrare Harald Szeemann e riflettere con lui sulla sua insolita posizione di «curatore indipendente senza casa», l’epopea della curatela globale, dei cui internazionali trionfi e tramonti tanto si è scritto negli ultimi anni, non aveva ancora avuto inizio. Quella del curator (senior, junior o at large) non era infatti una vera professione e neppure un’ambizione pienamente riconosciuta e discussa; era piuttosto una pratica e, nei casi migliori, una ricerca i cui confini erano incerti e le prospettive ancora aperte, disponibili al rischio. Insomma la figura di Harald Szeemann, peraltro già nota e sicuramente carismatica, rappresentava allora davvero un caso singolare, proprio come dichiara il titolo del volumetto in cui quella lontana intervista viene oggi proposta in Italia da Johan & Levi. Nella breve prefazione del 2014 in cui la Heinich ha ricostruito la fortuna o, meglio, la sfortuna di un testo anomalo, una conversazione e, insieme, un brogliaccio di sociologia dell’arte – sono in corsivo, sulle pagine pari, i commenti della studiosa, la quale tra altro annotava che “anche se è un’istituzione a definire il ruolo, la denominazione sfugge comunque alle categorie abituali” – si avverte soprattutto il calore di un incontro poco formale, comunque determinante per le riflessioni che in seguito hanno portato la sociologa a interrogarsi sui processi di artificazione e di patrimonializzazione del mondo. A dominare le pagine del piccolo libro è però soprattutto la voce, imponente eppure non soverchiante, di Szeemann, visionario e infaticabile exhibition maker.
Creatore di mostre: così amava definirsi il curatore ante litteram nato a Berna nel 1933 e scomparso a Tegna (Canton Ticino) nel febbraio 2005. Fin dai primi anni della sua attività che, in linea con la lezione dell’amato dadaismo, si è mantenuta sempre al confine tra le arti, aveva subito riconosciuto nel momento espositivo il fulcro della sua appassionata ricerca, insofferente di ogni vincolo, istituzionale ma anche metodologico. Convinto che l’arte fosse innanzitutto energia rigenerativa, una tensione utopica irrinunciabile in grado di trasformare o, almeno, di mettere in movimento la realtà, di interrogarla per suscitare risposte inattese, Szeemann nel corso di mezzo secolo ha abitato i luoghi più prestigiosi del sistema dell’arte contemporanea, i musei, europei e internazionali, le grandi rassegne, da Documenta alla Biennale di Venezia, senza rinunciare al suo spirito insubordinato, sempre teso a sondare la necessità dell’incontro fra arte e vita. Direttore della Kunsthalle di Berna dal 1961 (“il più giovane direttore museale del mondo!” diceva di sé non senza orgoglio alla Heinich), nel marzo del 1969 inaugurava in quel piccolo museo di provincia la memorabile When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head, una mostra potente che coinvolgeva i nomi più importanti della neoavanguardia internazionale in un’esperienza espositiva e performativa inaudita: “c’era Beuys che metteva il suo grasso agli angoli della sala, Heizer che demoliva il marciapiedi, Weiner che rimuoveva un metro quadrato di parete dal museo e così via…”. Una rassegna che ha segnato una tappa decisiva nella storia delle esposizioni del Novecento, “un poema nello spazio” consacrato e, quindi, messo in lussuosa vetrina nel reenactement curato nel 2013 da Germano Celant nelle nobili stanze di Ca’ Corner della Regina, sede veneziana della Fondazione Prada.
Da quella mostra, come racconta ancora Szeemann alla Heinich, sarebbe partita l’avventura di Documenta 5 a Kassel, un’edizione entrata nella storia per la quale il curatore aveva ideato un progetto espositivo in cui l’attenzione per la specificità dei linguaggi dell’arte incrociava l’interesse per le immagini quotidiane e popolari, dal fumetto alla pubblicità: Questioning reality, Pictorial Worlds Today. Una scelta curatoriale molto discussa dalla critica e anche da quegli artisti – Buren fra gli altri – insofferenti nei confronti di un gesto creativo che trasformava la mostra in una sorta di installazione totale, a tutti gli effetti un’opera di radicale soggettività. Del resto, Szeemann non ha mai nascosto che il suo instancabile e nomade impegno di creatore, più che di curatore, di mostre s’iscriveva all’interno dell’esigenza del tutto soggettiva di costruire un impossibile quanto personalissimo “museo delle ossessioni”, dove il museo non è certo il luogo della conservazione – “io non ho mai fatto il conservatore” – ma un desiderio e un dispositivo di visione, una scatola magica capace di mostrare legami nascosti, di creare altri sguardi per cose conosciute, proprio come aveva insegnato Duchamp. Una ricerca che ha fatto anche a meno delle opere, che si è mossa ben oltre il recinto dell’arte osando avventurarsi nei territori inquieti dello spirituale, senza paura di affrontare i nodi della psicoanalisi junghiana e le vertigini della teosofia.
Lo racconta con ampia documentazione e scrittura trasparente Pietro Rigolo nelle pagine di La Mamma. Una mostra di Harald Szeemann mai realizzata. Sempre edito da Johan & Levi, il libro, in opportuno pendant con l’intervista firmata dalla Heinich, offre un approfondimento su un episodio meno noto della produzione di Szeemann, un’esposizione che secondo i progetti doveva rappresentare il momento centrale in un’immaginata trilogia espositiva aperta dalla mostra, questa sì realizzata e anche molto apprezzata, sulle macchine celibi (1975). Si trattava di un preciso itinerario concettuale e spirituale in tre tappe (momento conclusivo e risolutivo ne era la mostra, anch’essa solo immaginata, Il sole), un ambizioso “tentativo di analisi del possibile significato dell’attività artistica nello sviluppo psichico dell’individuo e allo stesso tempo del ruolo dell’artista nella società” che Rigolo, studioso da alcuni anni impegnato a ricostruire ed esporre luoghi e figure della pratica di Szeemann, analizza attraverso i materiali dello sterminato archivio del curatore, oggi accolti dal Getty Research Institute di Los Angeles.
Prodotto idiosincratico della celebre e assolutamente individuale “Agency for Intellectual Guest Labour”, dicitura con cui Szeemann aveva preso a firmare i suoi progetti espositivi subito dopo aver lasciato la direzione della Kunsthalle di Berna, La Mamma è esemplare dell’intenzione, indisciplinata eppure coerente, di Szeemann, più interessato a visualizzare miti fondativi che tendenze artistiche. Rispetto all’inaugurale Macchine celibi, “mostra indirizzata verso un eros autosufficiente e non fecondante” in cui le opere d’arte erano affiancate da testi e ricostruzioni di ordigni letterari (ad esempio, l’erpice del racconto Nella colonia penale di Kafka), La Mamma è, decisamente, una mostra senza arte di cui, grazie al ritrovamento di un schizzo, oggi è possibile immaginare lo sviluppo, legato alle tesi sulla sessualità di Wilhelm Reich, alle analisi del matriarcato di Bachofen e ad alcune figure femminili – tra le altre, la sensitiva Emma Kunz, Helena Blavatsky, fondatrice della Società Teosofica a New York, George Sand, Lou Andreas Salomé – di cui Szeemann certamente non poteva mettere in mostra le opere ma il pensiero, trasformato in immagine. Ciò che contava non era quindi l’oggetto artistico, merce speciale e feticcio, ma appunto l’immagine, come quella del fiore polarizzato da Emma Kunz documentato in una foto degli anni Sessanta che, ricorda Rigolo, era una delle tre diapositive con cui Szeemann era solito concludere le conferenze sulla sua attività di creatore di mostre. Le altre due erano The True Artist Helps the Word by Revealing Mystic Truths, L’artista vero aiuta il mondo attraverso la rivelazione di verità mistiche, (1967) di Bruce Nauman, e la foto della performance con cui James Lee Byars aveva introdotto nel 1972 la Documenta di Szeemann occupando il centro del timpano del Fridericianum, l’antico museo di Kassel che, ricostruito dopo i disastri della guerra, ospita dal secondo dopoguerra la grande rassegna. Byars, raccontava Szeemann, si poneva come “il visitatore ideale del museo perché non va a vedere la mostra all’interno, ma da quella posizione può davvero immaginarla. Immagina il museo così naturalmente quello che vede è molto più ricco, perché non si deve materializzare…”.
Una conferma di come alla materialità dell’opera Szeemann anteponesse il potere dell’immagine, le possibilità dell’immaginazione, la libertà del gesto e della parola. Il suo obiettivo non era quello di spezzare l’omogeneità del racconto artistico attraverso l’esposizione di oggetti eterogenei; non si trattava di mettere a reagire tempi e intenzioni differenti trasgredendo le cronologie per ottenere, nel cortocircuito visivo, la meraviglia, come spesso oggi accade nei progetti espositivi che guardano al modello, malinteso, della Wunderkammer e che spesso dichiarano di ispirarsi proprio alla proposta curatoriale di Szeemann. Come emerge chiaramente dalla lettura dell’intervista di Heinich e dalla ricostruzione di Rigolo, il creatore di mostre Harald Szeemann, non cercava la meraviglia; voleva piuttosto attivare il magnetismo del pensiero dandogli forza di immagine, costruendo con pazienza e ininterrotto studio una visione spirituale capace di tenere insieme l’arte e la vita. Senza pretendere di arrivare a un risultato compiuto e tanto meno di ottenere immediata adesione, facile consenso (“… sarebbe meraviglioso. Una secolarizzata Città Celeste, ma…”), con la consapevolezza che il museo delle ossessioni non può che restare un’attiva mancanza e un irrinunciabile desiderio: “Tutto ciò che faccio, in sostanza, è tentare di avvicinarmi a qualcosa che non si può realizzare…”.
Nathalie Heinich
Harald Szeemann. Un caso singolare
traduzione di Ximena Rodriguez Bradford
Johan & Levi 2021, pp. 69, € 10
Pietro Rigolo
La Mamma. Una mostra di Harald Szeemann mai realizzata
Johan & Levi 2021, pp. 64, € 8
In copertina: Harald Szeemann durante l’installazione di Documenta 5 a Kassel, 1972 ph. Balthasar Burkhard
