È uscito da Quodlibet il nuovo saggio di Gabriele Guercio, Arte o decadenza. Dilettanti professionisti maestri. Per la cortesia di autore ed editore, proponiamo ai lettori di «Antinomie» un estratto dalla sua introduzione.
In poco meno di quattro anni, l’attenzione verso le opere della pittrice Anna Weyant è cresciuta in maniera esponenziale. Nel 2018, trasferitasi a New York dopo aver studiato alla Rhode Island School of Design e alla China Academy of Art di Hangzhou, l’artista di origine canadese partecipa alla collettiva Of Purism, tenutasi presso la Nina Johnson Gallery di Miami, dove espone Reposing V, ossia un rifacimento di Olympia di Édouard Manet. L’eroina del quadro ritenuto fondativo dell’arte moderna ricorre qui mutata nelle rocambolesche guise di una figura con la gamba destra sollevata in verticale, mentre viene fotografata da una mano che stringe un iPhone riflesso allo specchio.
Reposing V diventa subito virale sui social, segnando una svolta nel destino algoritmico e nella vita reale di Weyant. Si moltiplicano i commenti sul web, come pure gli articoli e le interviste, le mostre e gli investimenti di denaro. Nel maggio 2022, la galleria Gagosian annuncia di rappresentare l’artista a livello globale[1]. È la più giovane a entrare nella folta lista di autori sostenuti dal gallerista la cui società blue chip vanta più di trecento impiegati, e succursali disseminate in ogni angolo del pianeta (da New York a Londra, fino a Hong Kong, Parigi e Roma). I prezzi delle opere di Weyant lievitano. Falling Woman, un quadro pagato 15.000 dollari da Tim Blum nel 2021, della galleria Blum & Poe di Los Angeles, nell’anno successivo viene battuto a un’asta di Sotheby’s per 1.600.000 dollari. […]
Si potrebbe ignorare l’exploit di Anna Weyant, non fosse per il fatto che il suo non è un episodio passeggero né isolato, bensì l’esito di un processo decennale e tuttora in corso che è andato trasformando l’identità e la pratica di numerosi artisti. Non vi è certo bisogno di leggere gli scritti di Danto o Dickie per figurarsi l’attuale status quo[2], e cioè che a legittimare la cosiddetta arte contemporanea al livello mondiale sia un apparato istituzionale di musei, gallerie e media governato da individui concreti – amministratori, manager, curatori – a loro volta sorretti da ineludibili aspettative, discorsi, ideologie e interessi. Si tratta, perlopiù, di persone la cui modesta conoscenza della storia dell’arte viene compensata da spiccate doti negoziali, familiarità con le leggi dell’economia, capacità organizzative e intuito per tutto quanto è in voga o ha chance di diventarlo. Rappresentano un gruppo alimentato da una mentalità estranea a quelle considerazioni che, in parte ancora nel Novecento, spingevano a stimare l’arte una delle attività umane meno alienanti e le opere delle entità da giudicare in virtù di qualità ad esse congenite e dunque quali attestazioni di autonomia e libertà. Oblioso verso simili priorità, l’impianto oggi dominante accoglie e concede visibilità ai prodotti in grado di transitare facilmente in quanto specchio di convinzioni, stili di vita e di consumo preesistenti, poggianti su vestigia storico-artistiche e tecniche della comunicazione già socialmente accettate.
Da quando ogni progetto di autonomizzazione si è dimostrato impraticabile, oppure viene ripudiato dagli artisti come una chimera inseguita dai loro sprovveduti predecessori moderni, ci si è cacciati in una zona d’ombra dove la deregolamentazione è sovrana. La carenza di criteri o cause accertabili dei fenomeni artistici che in passato si riteneva attenesse al mistero della creatività, alla sua enigmatica capacità di riuscire a generare il nuovo, adesso viene invece riscontrata altrove: nelle motivazioni degli autori, oltre che nelle ragioni del loro grado di accettazione e notorietà. In altre parole, negli ultimi decenni, a diventare aleatorio è lo spazio-tempo delle negoziazioni intercorrenti tra gli artisti e gli altri attanti del sistema, tra un’opera e il contesto dei fruitori, tra il mondo dell’arte e i mondi altri.
Tale situazione è stata radiografata in maniera esemplare dall’opera The Happy End of Franz Kafka’s “Amerika”, dell’artista tedesco Martin Kippenberger. Allestita nel 1994 presso il Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, e successivamente in altre sedi con lievi modifiche, l’opera consiste in un assemblaggio di circa cinquanta tavoli e sedie: offre un’impressionante varietà di elementi, stili e forme (spesso oggetti di design, alcuni dei quali collezionati dall’artista) disposta, senza un ordine apparente, su uno stilizzato campo da calcio di 20 × 23 metri[3]. L’insieme evoca il vis-à-vis tipico di un colloquio di lavoro dove le due parti, nella fattispecie entrambe invisibili, siedono a un tavolo e si confrontano prima di giungere o meno a un accordo. Nell’indicare l’assenza di processi di candidatura standardizzati e trasparenti nell’ambito dell’arte contemporanea, The Happy End rappresenta la negoziazione nella sua massima caoticità.
Pur ammettendo di non aver letto il romanzo di Kafka per intero, Kippenberger ricorda come qualcuno tra i suoi amici avesse visto profilarsi per la prima volta in America un lieto fine nell’opera dello scrittore[4]. Nel libro, il giovane Karl Rossmann emigra negli Stati Uniti e, dopo aver lasciato New York, vaga per le zone rurali fino a giungere in Oklahoma, dove si imbatte nell’annuncio di un teatro: «Oggi dalle sei di mattina a mezzanotte, all’ippodromo di Clayton, viene assunto personale […]. Tutti sono i benvenuti! Se vuoi essere un artista, vieni con noi»[5]. A ispirare l’artista, è proprio l’immagine di queste interviste di massa. Se le aspettative di un miglioramento nella vita e nel lavoro saranno o no soddisfatte rimane una domanda irrisolta nel testo incompiuto di Kafka, e l’opera di Kippenberger a sua volta non può dirsi completamente ottimista al riguardo. A dispetto del lieto fine cui allude il titolo, essa inscena un forum di competizione (paragona artisti e calciatori, l’audience dell’arte alla tifoseria), inducendo a pensare ai meccanismi sottacenti al successo professionale e all’integrazione, come pure alle pressioni e ai poteri che li attivano. Kippenberger è inoltre consapevole di agire in un contesto dove le discriminanti tra arte e non arte sono saltate, una dissoluzione di cui la sua pratica esplicitamente beneficia, invero prolungandola in un misto di ribellione, irrisione e impietosa critica del mondo dell’arte. Il permissivismo di cui si ammanta quel mondo non è tuttavia una garanzia affinché chiunque possa superare efficacemente il colloquio, ma anzi comporta un notevole tasso di improbabilità, poiché, come Kippenberger riconosce, «se tutto va bene allora niente va più bene»[6]. Oltre a esprimere disillusione e scorno verso l’autonomia dell’arte, The Happy End allegorizza quindi una con- dizione in cui le opere sono assenti o irrilevanti, proprio come le individualità specifiche di coloro che dovrebbero occupare le sedie esposte, mentre diviene tanto immaginabile quanto in- decifrabile un turbinio di trattative in corso: ammissibilmente, è in esse che defluiscono buona parte delle energie creative degli artisti.
La visione dell’arte intesa quale creazione umana in grado di dare forma e vita a quel che prima non c’era sembra dunque aver perso di credibilità. Maturato in seno alla cultura artistica rinascimentale da Giotto a Michelangelo, un tale intendimento, spiccatamente umanista, avrebbe in seguito vissuto un’ulteriore epocale trasformazione con gli artisti otto-novecenteschi, ispirando un approccio integrale alla creatività riscontrabile da Delacroix a Picasso, per infine eclissarsi.
All’occultamento si accompagna una crisi che investe due categorie prismatiche nella storia dei fenomeni artistici e della loro intelligibilità: la forma quale attestazione di un essere in sé la cui oggettività sarebbe tale da rompere con il tempo, e l’evento quale accadimento originario di un quid scioccante che emerge nell’impermanenza del qui e ora rendendosi esperibile da parte di uno o più soggetti[7]. Esattamente come la prima si sfalda perdendo di unicità materiale, immaginativa e mentale, allo stesso modo la seconda categoria, a dispetto della sua risonanza nella filosofia novecentesca, tende a confondersi con gli episodi che scandiscono la cronaca divenendo fluidi beni di fruizione tramite la pubblicità e lo spettacolo.
O almeno così parrebbe osservando la situazione attuale: forse allettati dalla prospettiva di collocarsi in un ambito di lavoro senza frontiere, numerosi artisti tendono oggi a sconfessare alcuni dei principi fondativi dell’arte occidentale, anche quando sono originari della vecchia Europa. Sottovalutano o contestano ogni preoccupazione formalizzante, ogni aspirazione all’opera autosufficiente, mentre nel contempo edulcorano, serializzano o declassano l’evento alienandolo vuoi dalla realtà esistenziale di individui e comunità concrete vuoi dal suo ancestrale senso di imprevedibilità e miracolo che si pro- duce là dove non c’è anticipazione. Inoltre, preferiscono agganciarsi a una cultura artistica ibrida, svincolata da tradizioni determinate o locali e semmai votata agli ideali di una fluida modernità transnazionale. Sebbene un sentimento del globale e i casi di contaminazioni stilistiche siano già rintracciabili in epoche lontane, di recente il fenomeno ha assunto dimensioni gigantesche. E la magnitudine smisurata rischia di opprimere e confondere i cervelli, facendo sì che il bisogno di integrazione venga equivocato con l’esigenza di relativizzare i punti di vista, divinare sogni e pensieri altrui, e accordarsi a un presunto stato delle cose in cambio di consenso. Tale fraintendimento coinvolge vuoi gli artisti deferenti vuoi quelli contestatori dei poteri dominanti, eppure altrettanto comodamente inseriti nel sistema dell’arte o smaniosi di esserlo.
Quantunque euforico e teso all’espansione, un simile scenario emana un’aura monotona, se non mortifera. Esso non si esaurisce in un mero appiattimento generale né in una deludente reiterazione del noto, ma piuttosto allude all’avverarsi di un intoppo, quasi che, a un certo punto, un’arte corrosa o “guasta” abbia avuto il sopravvento, monopolizzando l’attenzione di molti degli attanti impegnati nel mantenimento della pratica artistica contemporanea.
Il fenomeno è ormai alquanto palese, tanto da indurre a chiedersi se questa arte così poco attendibile – che scimmiotta l’altra arte; preferisce eludere le questioni poste dalla portata indefinibile della creatività; va comunque avanti, checché ciò comporti, e produce pseudo-innovazioni che, anziché sfidare o trasformare lo status quo artistico e non, finiscono per avallarlo – non sia l’emblema di una patologia – una “decadenza” – che insedia, lacera e corrompe il lavoro di un artista dall’interno come dall’esterno.
È un termine (quello di “decadenza”) che nelle pagine a seguire sarà opportunamente chiarito, non solo per fugarne i toni da luogo comune e la natura di meditata categoria storiografica, ma anche per navigare tra i suoi usi talvolta concettualmente spinosi[8]. […]
La preistoria recente della travolgente policronia artistica tipica del professionalismo attuale è rintracciabile alla fine degli anni Settanta, quando insieme ai discorsi e alle preeminenti lotte per la democrazia della modernità cadono anche i progetti di cambiare il mondo, la politica volge al tramonto e il trionfo del neoliberismo economico avvince ogni settore delle società occidentali. In Europa, se non a livello planetario – come tristemente annunciato dal film Le fond de l’air est rouge (1977) del regista francese Chris Marker –, le aspirazioni all’unità della sinistra, portanti nel decennio 1967/1977, sembrano ormai sfaldarsi. In Italia, l’acuirsi delle frustrazioni e del senso di smarrimento incrementa le tensioni, tanto che si registra in varie città un numero crescente di manifestazioni di rivolta da parte di studenti, lavoratori precari, tossicomani per protesta, migranti e intellettuali. È una sorta di ultima fiammata, di netta contrapposizione ai valori borghesi, a cui si accompagna o un riflusso di molti militanti nella sfera del privato oppure la scelta tragica di coloro che imboccheranno la via della lotta armata e del terrorismo.
Esattamente nel mezzo dei cosiddetti «anni di piombo», si assiste a un mutamento di rotta nel sistema dell’arte, dove gli ultimi due decenni di orientamenti neoavanguardisti e concettuali, slegati dalle abituali modalità pittoriche o scultoree, appaiono ormai lontani, se non forse una stagione da dimenticare tout court, perché viziati da mero dottrinarismo. Tra gli artisti ora ascesi alla ribalta prevale il ritorno alla pittura, una pratica basata su manualità, autocompiacimento estetico e affrancamento da rigidi pregiudizi ideologici.
Un episodio paradigmatico della svolta è il caso italiano della «transavanguardia», termine con il quale Achille Bonito Oliva definisce nel 1979 un gruppo di giovani pittori – Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino – come i fautori di una tendenza «nomade, che non rispetta nessun impegno definitivo» e si riappropria con disinvoltura di forme e stilemi delle arti moderniste[9]. Mediante l’uso disincantato della citazione, le loro opere annullano ogni distinzione tra originale e copia, autentico e contraffatto, avanguardia e tradizione: parafrasando, la de-differenziazione, non più anatema, ora incensa una pittura incline al disimpegno. È altrettanto evidente, però, che ciò sottenda dell’altro, ossia la radicalizzazione di una possibilità adombrata da una tesi dello stesso Bonito Oliva quando, già nel 1972, paragonando l’intellettuale moderno all’artista manierista, sostiene che come il primo opera sul linguaggio e non sulle cose così il secondo cita e scompone le forme preesistenti. Entrambi condividono una condizione di «coscienza infelice», inappagamento, alienazione e conflitti irrisolvibili, dove il lavoro artistico o intellettuale «diventa l’unico modo di mantenere il dissenso». Mentre la distanza tra arte e vita rima- ne incolmabile, un artista può privilegiare la lateralità del linguaggio e fondarsi sulla «ideologia del traditore», che è già di per sé un’ideologia tradita, estranea agli interessi di un gruppo ma animatrice di solitudini eversive[10].
Laddove dall’atteggiamento neo-manierista affiorato in Italia si evince una visione eccentrica del mondo, nonché il desiderio di sfuggire al peso della storia e ai diktat della storia dell’arte, di lì a non molto le motivazioni di un crescente numero di opere appariranno alquanto insondabili, e la suddetta complessità dei transavanguardisti diverrà irrintracciabile nei professionisti delle generazioni successive. Che la realtà sia irraggiungibile dal linguaggio, il pianeta lacerato, e che le coscienze siano assediate dall’infelicità costituiscono dei trau mi opportunamente rimossi sia quando le opere posseggono una verve di denuncia sociale sia quando un artista rifluisce nell’immaginario privato, come in parte avviene con Weyant. In aggiunta, quel che nella transavanguardia era presumibilmente un rischio calcolato, adesso viene acriticamente accettato. Ci si riferisce alla magnificazione di alcuni tratti un tempo attribuiti all’arte “popolare”: lentezza, stabilità formale e mutabilità semantica, naïveté, riciclo di immagini e stili residuali dell’arte “alta”. Questa artisticità stemperata, non più appannaggio delle classi meno abbienti, oggi sembra stranamente congeniale al gusto delle élite che accorrono da Gagosian o alle svariate fiere-mercato di Basilea, Dubai, Hong Kong, Londra o New York.
Lo stabilizzarsi di un gusto ristretto eppure nel contempo qualunquista spinge a ripensare l’onda della cosiddetta Pop Art, dapprima affiorata negli anni Cinquanta in Inghilterra con Richard Hamilton e in seguito ingrossatasi negli Stati Uniti, specialmente nella frangia newyorkese che va da Johns e Rauschenberg fino a Oldenburg, Lichtenstein, Rosenquist e il già citato Warhol.
A distanza, il riverbero della poetica Pop appare molto più duraturo di quanto faccia supporre la cronologia dei sei artisti. Questi, come è noto, sono immersi nel tessuto urbano, adottando e adattando le immagini popolari della televisione e della pubblicità in opere che si inviluppano con i segni e le cose del contesto circostante. Già nell’Ottocento, soprattutto a Parigi, le arti visive assorbono, citano e trasformano l’iconografia dell’incipiente società di massa, ma a New York si osserva uno scarto[11]. A emergere, sono scene di vita diventate familiari grazie alla diffusione di prodotti, come la Coca Cola, esportabili dovunque e apprezzabili da chiunque. Il vernacolare smette così di corrispondere a una verità intima o locale, al genius loci, per assumere invece i tratti di un dialetto paradossalmente impersonale e mass-mediale. Il che dà il via a un’estetica populista fiduciosa nella fattibilità di un’arte alla portata di tutti, dove “tutti”, però, costituisce un termine assai problematico: esso non nomina l’umanità nuova che l’arte (moderna e rinascimentale) rivendicava il diritto di annunciare o plasmare, bensì denota quella antecedente all’atto creativo, che quindi si risolve in un atto di rispecchiamento, poco importa se inventivo o meno, della datità del dato. L’opera, cioè, non cambia il mondo, ma anzi ne conferma le basi e diviene un’emanazione dello status quo, nell’arte come nella vita.
Infatti, nei decenni successivi, l’assillo degli artisti che si collocano lungo la scia della tradizione Pop – si pensi al warholiano Jeff Koons, ma anche a Maurizio Cattelan – è quello di conquistare il favore del grosso pubblico. Mentre, da un canto, il gradimento dei molti è indispensabile se si vuole dimostrare la potenziale permeabilità dei propri prodotti, dall’altro il consenso delle istituzioni museali e di una cerchia relativamente esigua di collezionisti ratifica il loro blasone culturale, simbolico ed economico. In definitiva, però, la migliore conferma della validità della loro prestazione professionale è il giro di affari che sono in grado di mobilitare, uno scenario tale per cui il titolo di professionista spetterà a colui o colei la cui opera sarà più facilmente fruibile.
Se il proliferare di questo genere di simulacri non viene percepito come alcunché di problematico, allora vorrà dire che la pratica di Weyant è ineccepibile e che i ragionamenti finora ispirati dal suo caso risulteranno vani o mal focalizzati. Inoltre, se si opina che sia pertinente parlare di una «sparizione dell’arte», indulgere nel teorizzare che è diventata una simulazione, una merce ironica, più merce della merce perché deliberatamente non significante e dal valore nullo[12], ne consegue che i professionisti odierni andranno apprezzati in quanto immuni all’alienazione e produttori di oggetti dalla qualità indifferente, specimina di una mercanzia assoluta. Il che rende l’arte indistinguibile da tante altre manifestazioni “culturali”: lo specchio di una cultura simbolica dominante, nella fattispecie quella del business.
Se, al contrario, si ammette che le cose hanno preso una piega controversa e che è legittimo chiedersi se ci sia una de- cadenza in atto, allora il caso di Weyant va interpretato come un sintomo da analizzare. A tale riguardo, sorge il sospetto che parte dei fenomeni da qualche tempo decantati nel mondo dell’arte posseggano una rilevanza soprattutto sociologica; che appartengano, cioè, alla storia del gusto, del collezionismo e delle mode culturali, mentre dicano poco o nulla di innovativo sull’arte e sulla creatività umana. Oltre a ciò, non è da escludersi che l’apparato dell’arte contemporanea, abusato dall’oligarchia che lo amministra, abbia raggiunto un suo grado di saturazione e che, come tante altre forme di organizzazione umana, sia entrato in una fase terminale che, tuttavia, dissimula affrettandosi in una reiterazione di sé stesso realizzata a costi esorbitanti.
Spreco di risorse e tacito avallo dell’entropia, monotonia delle opere e quiescenza artistica concorrono tra loro a danno della facoltà creativa. Sarebbe quindi giunta all’apogeo quell’attività di «volgarizzazione» che, come già intuiva Rosenberg nel 1959, «rappresenta la professione più potente del nostro tempo»[13]. Il che comporta una vera e propria disfatta degli artisti, i quali, non più tutelari dell’arte e della creatività, smettono di coltivare entrambe quali dispensatrici di nascita e di sorpresa inerenti a ogni cominciamento. Perciò, una volta colta la contraddittorietà della loro pratica, sarebbe giusto ridimensionare l’operato di molti dei professionisti odierni, ma anche decidere di convogliare altrove le energie intellettuali e sgomberare il campo per la costituzione di un fronte antinomico.
Affinché un’iniziativa riparatoria di questo stato di cose abbia una chance di riuscita, il focus dovrà cadere sulle agentività di opere e artisti, sugli eventi e sulle forme, dissociandosi dalla remissiva accettazione di una presunta quanto impersonale transindividualità del sistema dell’arte. Ciò non significa privilegiare l’individuo solitario versus una realtà burocratizzata e totalitaria, bensì contrapporre la libertà della creazione alle leggi statistiche e al giogo della iperproduzione; la verità alla propaganda; l’uguaglianza e l’autorevolezza di singoli e comunità ai gruppi di interesse, al profitto e ai poteri iniqui. Di più: l’utilità dell’iniziativa dovrebbe risiedere nella stimolazione di interrogativi nuovi, anziché nell’inveire contro la massificazione e l’appiattimento dell’attività artistica. Per esempio, procedendo lungo un doppio binario, si dovrebbe per un verso identificare i modi e le motivazioni di quel che ammissibilmente si è compromesso oggigiorno; per l’altro, spostarsi indietro nel tempo e chiedersi cosa non abbia funzionato: da quale altitudine tale decadenza prenda il via.
In sintesi, il compito a cui si attenderà nelle seguenti pagine è triplice. In primis, tracciare una fenomenologia del declino e rilevare la tossicità del connubio tra l’arte e un’arbitraria visione dell’idea di infinito che la mentalità radicata nel business indefessamente reitera e promuove. Secondo, ci si prefigge di ricostruire, seppure a grandi linee, le verticalità intraviste e toccate nella pratica degli artisti moderni e d’avanguardia, individuando in esse gli apici da cui avrebbe preso avvio la deriva e approfondendo alcune delle ragioni del fallimento di tali aspirazioni. Se oggi si registra un intoppo, esso non è determinato esclusivamente da cause o ingerenze esterne, bensì preparato da inclinazioni maturate internamente all’arte. Quindi, in terzo luogo, assume particolare rilevanza comprendere come e perché le rispettive categorie di dilettante, professionista e maestro acquistino sì un’inedita pregnanza discorsiva tra Ottocento e Novecento, eppure gradualmente si disintegrino rinunciando vieppiù a dare conto della complessità del creativo. Infine, è qui cruciale dimostrare che la propaganda e la chiacchiera giornalistica di cui oggi si fregia l’arte professionalizzata offrono un’immagine distorta del panorama attuale. Questo perché l’iperattivismo – mercantile, pubblicistico o museale – tocca solo un campo ristretto di persone avide di riconoscimento globale. Ma anche perché, proprio all’interno del sistema che oggi regola i fenomeni artistici, è possibile intercettare una cerchia di eccezioni fatte di opere o posizioni estranee all’andamento routinario – i segnali di una positività. Sebbene insufficienti a uscire dall’impasse e a riparare il danno, questi di certo ispirano a guardare lontano, a ricercare quei germi che nel bailamme contemporaneo acquisiscono il rilievo di prova emblematica della resilienza e della capacità di progettare il nuovo che l’arte forse avrebbe ancora in serbo. Gli artisti da troppo tempo ormai si trovano a un bivio, scissi tra la minaccia di una decadenza e la prospettiva di un’eventuale risalita. Finora, ignorando o preferendo ignorare la crisi, molti di loro hanno optato per la compromissione e il tacito adeguamento, mentre altri, seppure in numero più esiguo, hanno percorso strade meno battute. Ed è proprio da questi che potrebbero emergere gli elementi utili per ripensare il significato della pratica artistica, auspicando un riscatto delle energie creative. In ogni modo, agli aspiranti artisti dell’immediato futuro toccherà decidere se considerarsi reclusi in un ghetto dorato e praticanti di un lavoro come tanti, semmai prolungando l’indistinzione tra la propria e l’altra arte e tra arte e non arte, oppure spianare il campo per la fondazione di nuove forme di autonomia artistica, di natura a-centrata, nativa e parziale, ma perfettamente in grado di proiettarsi sull’assoluto.
Guardando indietro alla storia dell’arte, ci si chiede se essa non custodisca un intendimento perduto che sarebbe sì vano idealizzare quale norma, evocare con nostalgia od ostinarsi a voler ritrovare intatto, ma di cui ciò nondimeno va impedita la distruzione. In particolare, quale insegnamento o evento rivoluzionario non si è riusciti a cogliere, assorbire e perpetuare tra le indicazioni provenienti dalle opere dell’arte moderna e d’avanguardia?
A cominciare da Cézanne, se non da prima, lo sforzo dei più carismatici autori otto-novecenteschi consiste nell’ammendare da ogni facile trascendenza il saper fare creativo, così che valori, idee, verità e assoluti – l’intangibile per antonomasia – finalmente acquisiscano una pregnanza segnica, materiale e sensibile. L’opera d’arte, cioè, è riconosciuta quale garante della nascita e della permanenza dell’infinito nel finito. Rivelando una tensione introspettiva simile a quella di epoca rinascimentale, la pratica dei moderni registra un’ine- dita consapevolezza di tutto quanto è a essa intrinseco, quasi ambisca a isolare il creativo, ad amministrare l’arte spezzando il nesso che avvince le opere a volontà aliene, tra cui quelle che una volta accolte accelereranno il loro scadere a mera merce e valuta di scambio.
Inoltre, se riconsiderate a distanza, le opere di quel periodo denotano l’imprimatur di un’agentività precedentemente sconosciuta, come pure un punto di impossibilità, una battaglia persa, una tabula rasa dalla quale allontanarsi in fretta nel timore di restare paralizzati nell’improduttività. In altre parole, quando il sospetto di un declino è ancora lontano, i fenomeni artistici sono interpretabili quali accadimenti intelligibili non attraverso la causalità o una narrazione in frenetico dispiegamento, ma in modo discreto e vagliando l’universalità del loro messaggio. Si è rincuorati a pensare l’arte verticalmente, rispetto ai significati e ai sentimenti superiori, piuttosto che orizzontalmente, commensurandola ai residui e agli stati di fatto, come è di frequente accaduto negli ultimi tempi.
Eppure, è giusto congedare un presente contraffatto e rivolgere lo sguardo altrove, ad altri presenti e al futuro. Ci si può allora apprestare a perseguire dei tentativi non solo di contrapposizione e critica all’ordine costituito ma anche di accettazione della crisi e di riparazione del guasto. Così, si potrebbe immaginare l’arte quale evento che dura, virtualmente immune agli effetti della sua stessa decadenza, e impegnarsi a favorire le nascite e le rinascite del creativo. Un tale impegno consentirebbe di continuare l’opera di creazione dell’umano riconoscendolo multiplo e multiscalare, difatti una fonte di valore universale: non relativizzabile e incontenibile in delle culture particolari come quella del business.
Gabriele Guercio
Arte o decadenza. Dilettanti professionisti maestri
Quodlibet, 2025
336 pp., ill. b.n., € 26
In copertina: Anna Weyant, Reposing V, 2018
[1] Si veda il comunicato stampa di Gagosian del 6 maggio 2022 (accesso in data 20 gennaio 2023).
[2] Ciascuno a suo modo, i due autori sottolineano la primaria importanza del ruolo svolto dal contesto esterno – istituzioni, discorsi e persone – nella validazione dei fenomeni artistici. Si veda Arthur C. Danto, The Artworld, «The Journal of Philosophy», vol. 61, n. 19, October 1964, pp. 571-584; Danto ha successivamente ripreso il tema del “mondo dell’arte” in altre occasioni, si veda il capitolo The Artworld Revisited in Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, The Noonday Press, New York (1992) 1993, pp. 33-54. Si veda, inoltre, George Dickie, The Art Circle, Haven, New York 1984; Id., Art and Value, Blackwell, Malden (Mass.) 2001.
[3] Per una ricostruzione dell’opera e un catalogo ragionato dei suoi compo- nenti, si veda W. e F. König (a cura di), Martin Kippenberger: The Happy End of Franz Kafka’s “Amerika”, Museum Folkwang, Essen 1994. Si veda, inoltre, Zdenek Felix (a cura di), Martin Kippenberger: The Happy End of Franz Kafka’s “America”, Oktagon, Hamburg 1999. Testi di riferimento su Kippenberger in- cludono: Martin Kippenberger: The Problem Perspective, catalogo della mostra a cura di Ann Goldstein (Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 21 settembre 2008-4 gennaio 2009; New York, The Museum of Modern Art, 1° marzo-11 maggio 2009), MOCA and MIT Press, Cambridge (Mass.) 2008; D. Krystof e J. Morgan (a cura di), Martin Kippenberger, Tate Publishing, London 2006; E. Meyer-Hermann e S. Neuburger (a cura di), Nach Kippenberger, Schle- brügge Editor, Wien 2003.
[4] B. Gespräche mit Martin Kippenberger, Tisch 17, a cura di G. Capitain, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, p. 5.
[5] Franz Kafka, Amerika, tr. it. A. Spaini, America, in Id., Romanzi, a cura di E. Pocar, Mondadori, Milano 2001, p. 269.
[6] Citato in Bernard Marcadé, Martin Kippenberger: Portrait de l’artiste en bureaucrate frimeur, «Artpress», n. 29, 3 settembre 2003, p. 27.
[7] La coppia concettuale di forma ed evento è rintracciabile nel mondo greco antico, si veda Carlo Diano, Forma ed Evento. Principi per una inter- pretazione del mondo greco (1952), prefazione di R. Bodei, Marsilio Editori, Venezia 1993. Il concetto di evento assume una speciale rilevanza nella filosofia del Novecento, ricorrendo da Martin Heidegger a Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Alain Badiou e Slavoj Žižek. Quello di forma diviene particolarmente dibattuto nella pratica e nella teoria artistica a partire dall’Ottocento, con Adolf von Hildebrand, e in seguito verrà ripreso da una varietà di autori quali Ernst Cassirer, Erwin Panofsky, Heinrich Wölfflin e Henri Focillon. Quest’ultimo, come si noterà nel capitolo 5, significativamente abbina entrambi e parla di “evento” riferendosi alla comparsa di una forma nuova o priva di antecedenti.
[8] Per un’articolata disamina della storia del concetto, si veda Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’ex- périence humaine (1984), seconda ed., prefazione di J. M. Cano, testo riletto e corretto da P.-A. Taguieff, Les Éditions du Cerf, Paris 2023. Per i mutevoli intendimenti della “decadenza” nel pensiero storico e storico-politico, si veda in particolare Gennaro Sasso, Riflessioni sulla decadenza, in Id., Storiografia e decadenza, Viella, Roma 2012, pp. 297-344.
[9] Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia italiana, «Flash Art», n. 92- 93, ottobre-novembre 1979, ripubblicato il 7 settembre 2015 su «Flash Art» (accesso in data 20 aprile 2023). Si veda inoltre Id., La Transavanguardia italiana, Giancarlo Politi Editore, Milano (1980) 1981, pp. 44-79; i testi raccolti in Transavanguardia, catalogo della mostra a cura di I. Gianelli (Rivoli, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, 13 novembre 2002-23 marzo 2003), Skira, Milano 2002. Per un’attenta disamina della storia della transavanguardia e del critico Bonito Oliva, si veda Denis Viva, La critica a effetto: rileggendo «La Trans-avanguardia italiana» (1979), Quodlibet, Roma 2020. Per una bibliografia aggiornata, si veda A.B.O. THEATRON. L’Arte o la Vita, catalogo della mostra a cura di Achille Bonito Oliva, Carolyn Christov-Bakargiev (Rivoli, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, 24 giugno 2021 – 9 gennaio 2022), Skira, Milano 2021.
[10] Achille Bonito Oliva, La citazione deviata: l’ideologia, in Id. (a cura di), Critica in atto (Atti degli incontri, Roma, 6-30 marzo 1972), Centro Stampa Accademia, Roma 1973, pp. 156-163, il riferimento è a p. 156.
[11] Sull’intreccio di cultura di massa e immagini artistiche, percepibile fin dall’Ottocento, si veda Thomas E. Crow, Modernism and Mass Culture in the Visual Arts, in Id., Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, New Haven-London 1996, pp. 3-37. Recentemente Crow ha contribuito con un’ulteriore riflessione sulla poetica pop, si veda T. E. Crow, The Long March of Pop: Art, Music, and Design 1930 to 1995, Yale University Press, New Haven-London 2015.
[12] Ci si riferisce alle tesi proposte da Jean Baudrillard in Verso il Vanishing Point dell’Arte, in E. Grazioli (a cura di), La sparizione dell’arte (1988), Abscondita, Milano 2020, p. 15.
[13] H. Rosenberg, Everyman a Professional, in Id., The Tradition of the New, Horizon Press, New York 1959; tr. it. di G. P. Brega, Siamo tutti professionisti, in La tradizione del nuovo, Feltrinelli Editore, Milano 1964, p. 53: «La volgarizzazione, che opera come intermediario giornalistico o educativo fra la mente solitaria del tecnico-teorico e la atomizzata psiche del pubblico, rappresenta la professione più potente del nostro tempo, ed ogni giorno che passa ne aumenta l’importanza, l’abilità e i seguaci».
