Nella primavera del 2024, presso le Terme di Caracalla, si è tenuta una mostra il cui intento, fra gli altri, era suggellare l’attitudine di Calvino verso l’arte. La concludeva una fotografia di Luigi Ghirri (fig. 1), nella quale lo scrittore era avvolto in una nebbia densa e lattiginosa, in cui la sua figura parrebbe dissolversi in un cenno allusivo verso un esito indeterminato. Vi si poteva riconoscere quella medesima atmosfera brumosa e spettrale evocata in Dall’opaco (1971): testo nel quale – ha scritto Silvio Perrella – è messa in scena «una serratissima interrogazione esistenziale ed espressiva» sulla luce: un personaggio che quando rivela una luminosità esplicita, può chiamarsi «aprico» («abrigu», in dialetto ligure), laddove, quando ostenta una luminosità implicita, assume il nome di «opaco» («ubagu»). E se si può, vista «l’estrema rarità dell’opaco e la più ampia estensione d’aprico», far coincidere quest’ultimo «con l’esistenza del mondo», come dimenticare il suo «opaco rovescio»? Forse ammettendo che quanto è «rivolto verso l’aprico è pure un qualcosa che si ritrae nell’opaco»; anzi, la linea che si traccia s’avvolge sempre più nell’opaco, ed è inutile che si cerchi di ricordare a che punto si è entrati nell’ombra: ci si era «già da principio». L’intento di Calvino in questo racconto sarebbe insomma quello di circoscrivere un ambito connotato da una luce simile a quella, evocata (com’egli ricorderà nelle Lezioni americane) già da Leopardi, del sole o della luna, veduta «in luogo dov’essi non si vedono e non si scopre la sorgente della luce» (Zibaldone di pensieri, 20 settembre 1821 [1744]).
Non a caso, per illustrare La nuvola di smog, apparso nel 1958 su “Nuovi argomenti” e quindi pubblicato, nel 1965 unitamente a La formica argentina in volume per Einaudi, Calvino scelse (e le sue copertine non furono mai casuali; ma, giusta la testimonianza di Giulio Bollati, sempre da lui decise o con lui concertate) un disegno di Paul Klee, Mond und Laterne (1911) (fig.2), che testimonia come l’artista svizzero – ha osservato John Sallis – cerchi di «catturare la soglia dell’apparenza della luce»: l’adito nel quale essa è, senza essere già riflessa dalla superficie degli oggetti. Per rendere visibile tale irrequieta luminescenza della luce, Klee non si limiterebbe però a dinamizzare i colori così da renderli, secondo quanto aveva per primo mostrato il suo «maestro per eccellenza», Cézanne, manifestazione della riflettanza delle cose, ma – si legge in uno dei suoi Diari – provando a mostrarne l’«energia» non adesso ma ora, appena prima ch’essa si liberi. Come quando – si dirà rubando l’esempio a Johann Christoph Gottsched (o, se si preferisce, a quanto si legge in un passo di Ti con zero) – un arco è messo in tensione, per consentire lo scoccare della freccia, e raggiunge così la massima trazione, al punto che esso, seppur privo di un effettivo movimento, contiene già in sé la medesima forza posseduta dalla freccia in movimento reale verso il bersaglio.
Se si concettualizza in questo modo la possibilità della rappresentazione del movimento, occorrerà nondimeno costatare che la freccia diventa a sua volta una realtà che permette di scoprire quella che Pierre Boulez, in un riuscito libretto dedicato ai rapporti fra Klee e la musica, ha definito una vera e propria «poetica della freccia». La stessa alla quale allude Calvino, quando, fermandosi sui quadri di Hiromu Arakawa, nota come le frecce che li costellano sembrano dovere «raggiungere i confini del quadro e sparire», sebbene forse esse non si muovano, ma si limitino ad indicare «la direzione in cui si muoverebbe qualsiasi cosa si trovasse a passare di lì, comprese le stesse frecce, se non dovessero restare immobili a indicare il proprio movimento». Una dinamica immobile, espressa attraverso il motivo della freccia, che certo ricorda alcune composizioni di Klee, da Der Laüter (1920) a Gebannter Blitz (1927), ma che soprattutto sembra esemplificare ciò che per lui significa vedere. Come infatti mostra un disegno (fig. 3) pubblicato in Wege des Naturstudiums (saggio del 1923 pubblicato dal Bauhaus), è alla freccia, in quanto evidenziazione grafica che estrae un concetto astratto da una situazione concreta, che è affidato il compito di collegare il cerchio che rappresenta il mondo (Welt)alle due forme a goccia che gli si contrappongono: l’occhio/Io (Auge–Ich) e il Tu/oggetto (Du–Gegenstand); e quindi di simboleggiare le tre forme di relazione che legano quest’ultimo al primo – la fisico-ottica, la «statica», la «dinamica» –, le quali, prese insieme, rappresenterebbero la «via metafisica».
Qui il vedere – come ha osservato Gregorio Botta – si dimostra «un atto che coinvolge tutto il nostro essere, corpo e spirito, un’esperienza sospesa tra cielo e terra, una compenetrazione tra soggetto e oggetto, che si uniscono e portano alla “sintesi di visione esterna e contemplazione interiore”». Onde partecipare – secondo quanto Klee stesso ebbe a dichiarare – a «un mondo intermedio, poiché io lo sento tra i mondi percettibili esteriormente ai nostri sensi e posso affermarlo intimamente in modo tale che posso proiettarlo verso l’esterno in forme equivalenti», come accade «ai bambini, ai pazzi, ai primitivi».
Fu proprio a questi ultimi che Calvino – nella conversazione (ora ripubblicata da Henry Beyle in un’edizione di pregio tirata in 400 copie) avuta con Tullio Pericoli in occasione della mostra, organizzata nel 1980 alla Galleria Il Milione di Milano, nella quale erano esposti alcuni suoi disegni realizzati “rubando a Klee” – accostò l’artista svizzero. Il quale avrebbe serbato intatta la spontaneità di quando, ragazzino, nella trattoria dello zio, fra le fessure e le cricche dei piani di marmo levigato dal tempo, scopriva un intrico di solchi, un labirinto di linee «in cui si potevano vedere grottesche figure umane e fissarle con la matita». Un atavismo «attivo, psichico, per non dire medianico», non estraneo – lo ha segnalato Andrea Cortellessa, riflettendo su Calvino e Klee in pagine raccolte nel volume Un figlio della civiltà delle immagini. Viaggio nei libri di Italo Calvino recentemente pubblicato dalla Fondazione Cesare Pavese – allo stesso Calvino, e che si concreta nel tentativo più ancora che di rielaborare ciò che si è imparato nell’infanzia, nell’esercizio della «forza genetica» della propria immaginazione, nel dispiegarsi continuo d’un universo di possibilità, nel quale qualcosa nasce prima delle sue condizioni di esistenza, sì che è possibile anche vedere nel giorno l’ombra, contemplare nella notte la luce.
Italo Calvino – Tullio Pericoli
Furti ad arte
Henry Beyle, 2025
84 pp., € 34,20
In copertina: fig.1, fotografia di Luigi Ghirri © Eredi Luigi Ghirri
