Nell’insolita cornice del MUNAV, il Museo Storico Navale di Venezia, si è aperta il 17 settembre (e resterà visitabile sino al 23 novembre) Chiave terrestre, personale di Giulia Piscitelli curata da Stefano Chiodi. Dal catalogo edito da D’Uva (92 pp., € 18) si propone ai lettori di «Antinomie» la conversazione fra artista e curatore.
STEFANO CHIODI – Partiamo dal titolo della mostra: Chiave terrestre. Perché lo hai scelto?
GIULIA PISCITELLI – È un’espressione che mi accompagna da anni, ma aspettava l’occasione giusta per essere utilizzata. In casa, da bambina, sentivo mio padre dire “chiudi la chiave terrestre”, “apri la chiave terrestre”. Nella Napoli degli anni Sessanta si diceva così per indicare il rubinetto principale dell’acqua e insieme un gesto semplice che però governava un elemento vitale. Venezia, città fondata sull’acqua, mi è sembrata il contesto ideale per riattivare questo frammento di linguaggio familiare. Nel Museo navale la “chiave” funziona su più livelli: apre il percorso della mostra, ma apre anche uno sguardo sul mio lavoro. Rimanda alle mie radici, al corpo umano fatto per gran parte d’acqua, e alla responsabilità di regolarne il flusso. In fondo, ogni opera in mostra è un modo diverso di girare quella chiave: di interrompere o rimettere in circolo una memoria, un’immagine, un simbolo. Anche se non si conosce l’espressione napoletana, la parola “terrestre” funziona: può sembrare una chiave che apre alla terra.
SC – Potrebbe essere anche un gesto che fa riferimento alla creatività dell’artista, una metafora? L’artista fa “scorrere” la sua creazione, ne interrompe il flusso, lo rende più intenso o lo arresta.
GP – Sì. Non credo all’estro che irrompe all’improvviso e poi scompare. Vedo piuttosto un flusso continuo di materiali – immagini, ricordi, frammenti di linguaggio – che scorrono sotto la superficie. La “chiave” mi permette di dosarli: a volte occorre canalizzare, altre volte lasciare che trabocchino. Più che un’interruzione, immagino la chiave come qualcosa che trattiene, ma non elimina. Nel senso che tu l’acqua puoi arrestarla ma non eliminarla. In realtà l’artista non ha orari di lavoro. Per me, sai, qualsiasi strumento, qualsiasi visione, qualsiasi lavoro anche non artistico può diventare materiale per creare un’opera. Non si può arrestare il pensiero dell’artista, ma si può gestirlo, essendo consapevoli di quando “chiudere” e di quando “aprire”. Anche nel senso di “opera aperta” o “opera chiusa”.
SC – In mostra questo dosaggio come si traduce?
GP – Attraverso accostamenti calibrati. Alcune opere hanno bisogno di spazio, di respiro. Altre, come Lesioni balistiche, si offrono quasi in sordina, dentro una teca, come reliquie contemporanee. Il Museo Navale mi spinge a un ascolto reciproco: i miei lavori non devono sovrastare la collezione, ma innescare cortocircuiti di senso. Anche lì uso la “chiave”: apro, chiudo, regolo.
SC – Curioso – quasi paradossale – che in Chiave terrestre la “terra” rimandi in realtà all’elemento che le si oppone: l’acqua. Nel Museo Storico Navale entri in un memoriale della marineria veneziana e italiana, mai utilizzato per interventi d’arte contemporanea. Quanto ha influito questo contesto sulla scelta delle tue opere? E più in generale, in che modo il luogo di esposizione modella le scelte formali, il registro, la voce del tuo lavoro?
GP – Parto proprio dal concetto di “chiave terrestre”. Penso che l’acqua sarà la prossima frontiera dell’umanità: risorse idriche, siccità, migrazioni – tutto oggi riguarda o coinvolge l’acqua. Il titolo è un promemoria futuro. Venezia, poi, è acqua che si fa città, potenza marittima, rete di relazioni, di commerci, di guerre, di scambi, di viaggi. Nel Museo navale convivono archetipi diversi – nave mercantile, nave da guerra – che raccontano i diversi significati dell’acqua: scambio, conquista, difesa. Per rispondere all’altra domanda, quando espongo in luoghi non progettati per l’arte – chiese, musei, qui un museo navale – mi interessa innestarmi in un organismo preesistente. Porto lavori già nati, li scelgo come moduli da incastrare in una narrativa che mi precede. Non è uno spazio neutro: è una stratigrafia, un deposito di storie. Il mio compito è far risuonare quei sedimenti: collocare un’icona di salvezza accanto a un ex-voto, far dialogare una mappa “aureolata” con un’antica carta nautica, far emergere l’acqua come soglia critica dentro un luogo che la celebra come destino e come minaccia.
SC – A Napoli la devozione è ancora oggi teatro quotidiano: reliquie, processioni, prodigi che rimettono in gioco il confine tra visibile e invisibile. Al Museo Navale la teatralità non è frontale, ma riaffiora negli ex-voto: tavolette dipinte in cui una mano divina placa i flutti e salva il marinaio. Come ha inciso sulla tua formazione la tradizione sacra e la superstizione partenopea? E in che modo dialoga, oggi, con la mitologia marinara, dove il viaggio per mare si può tramutare da avventura e scoperta a catastrofe e morte?
GP – A Napoli la fede è un’architettura sociale; cresce per stratificazioni. Ci sono nata dentro: non potevo che assorbirla, anche se non ne condivido i dogmi. Quando ho lavorato al Museo del Tesoro di San Gennaro nel 2024 mi interessava proprio la fisicità del miracolo: oggetti che raccolgono paure e speranze di una comunità. Ho scelto opere già esistenti – come gli inginocchiatoi rivestiti di tappeti orientali industriali – e le ho lasciate “mimetizzarsi”. Il pubblico le ha prese sul serio. Era la conferma che un’opera può smettere di essere scultura e diventare rituale. Al Museo Navale la dinamica cambia: qui l’asse tra uomo e divino, tra umanità e orizzonte non è verticale ma orizzontale. Ho di nuovo selezionato lavori già realizzati, ma li ho fatti “navigare” in un nuovo sistema di segni. Penso alle mappe aureolate: carte nautiche storiche su cui ho applicato delle aureole realizzate a foglia d’oro. Al Tesoro di San Gennaro invocavano la protezione del santo sugli spostamenti umani; qui, tra modelli di galere ed ex voto dipinti, divengono ponti culturali, rotte spirituali impresse sull’acqua. Oppure, altro esempio, le Pitture mute: superfici velate d’argento in cui il mare è sospeso come un respiro trattenuto. Accostate agli ex-voto, ricordano che ogni traversata è una contrattazione con l’ignoto.
[…]
SC – Parliamo delle Mappe: sono forse i lavori più immediatamente riconoscibili in questa mostra. Com’è nata questa serie?
GP – Tutto parte da un’esigenza interiore. Le prime aureole sono nate in un periodo in cui, per diversi motivi, non potevo viaggiare: avevo bisogno di luce. Davanti a me c’era una grande mappa anni Quaranta; l’ho tagliata, ho sparso i pezzi sul tavolo e su ciascuno ho dipinto un sole d’oro. Solo dopo ho capito che quei soli erano aureole, piccoli UFO che attraversavano me stessa e mi restituivano energia. La foglia d’oro non è pigmento ma metallo: riflette, diventa specchio. In quel riflesso ci sono io e c’è chi guarda; in questo modo l’opera resta intima ma si fa anche politica, perché sposta la prospettiva. Le regole del lavoro sono due: una scala reale, data dalle carte, e una scala “divina” che stabilisco io, selezionando aureole da tavole bizantine o affreschi trecenteschi. Del resto, l’aureola è un antichissimo simbolo di spiritualità, le si vedono ad esempio sulla testa delle divinità di Palmira Baalshamin, Malakbel, Aglibol e in tanti altri esempi orientali e occidentali. Tra XI e XVI secolo l’aureola è il segno supremo del sacro, non solo cristiano. Far collidere territorio e numinoso per me è una forma di meditazione: intendo mettere in dialogo il qui-ora del paesaggio politico con l’ovunque-sempre del divino. Eliminando le figure rimangono solo ellissi d’oro, sospese nello spazio della mappa.
SC – Cosa ti ha portato a scegliere carte nautiche d’epoca?
GP – Le mappe d’inizio Novecento a prima vista sembrano illustrazioni di vecchi libri di scuola, hanno colori che non vediamo più: rosa pallido, verdi acquosi, azzurri quasi infantili. Ma basta uno sguardo più attento per scoprire che quei pastelli addolciscono una realtà ben più cruda: vi si leggono le traiettorie delle flotte militari, i tagli dei confini coloniali, le linee d’invasione. Le mappe mostrano confini politici, alleanze, guerre: sfogliarle significa attraversare il tempo. Io lavoro con carte militari, nautiche, topografiche che vanno dalla fine dell’Ottocento agli anni Cinquanta del Novecento. Prendi l’Africa degli anni Quaranta: non leggi “Nigeria” o “Cameroon” o “Somalia”, ma leggi “Inghilterra”, “Francia”, “Italia”. Il rosa e il celeste diventano così codici cromatici della crudeltà della storia, segni gentili che coprono violenze reali. Su questi fogli depongo i miei cerchi d’oro. Sono aureole, certo, ma possono apparire anche come bersagli, esplosioni, piani di bombardamento o caselle di Risiko ancora da occupare. L’oro accentua lo scarto: illumina, ma al tempo stesso isola quei punti critici. In fondo, la mappa non è mai solo geografia; è un archivio di potere, un palinsesto di conflitti. Con le mie aureole apro varchi di riflessione: chi guarda è invitato a posare lo sguardo proprio su quella violenza sepolta sotto i toni pastello, e a interrogarsi su ciò che resta – o che non resta più – di quei territori e delle loro storie.
SC – In una delle mappe hai utilizzato come modello per tracciare le aureole una tavola di Lorenzo Veneziano del 1370 in cui Cristo salva Pietro dall’annegamento. C’è un legame con Venezia e in particolare con il Museo Navale e la sua collezione di ex voto, dove vediamo una serie di interventi divini che salvano navi e marinai nel mare in tempesta?
GP – È una connessione insieme casuale e inevitabile. A caso ma non per caso.
SC – Quando hai iniziato a lavorare alle mappe, ti è mai venuto in mente Alighiero Boetti? I suoi lavori con i planisferi in cui la geografia resta immobile mentre la storia e la politica si trasformano?
GP – Amo Boetti, ma no, non ci pensavo. Ero concentrata su una sintesi tra sacro e profano, tra guerra e protezione. Ma il paragone mi fa piacere.
SC – Nel percorso della mostra compare anche la serie delle Pitture mute, piccole tele anonime – per lo più scene di paesaggio, nature morte, scene di vita quotidiana. Le tele sono ricoperte di foglia d’argento fino a nascondere completamente l’immagine. Da dove nasce questo gesto di sottrazione così radicale?
GP – Anzitutto scelgo i quadri nei mercatini dell’usato, attratta non solo dall’immagine o dallo stile del pittore, ma anche da ciò che questi oggetti raccontano: appartenenze sociali, stili di vita, forme della memoria. Il mio gesto consiste nel mascherare il colore originario applicando sulla superficie una foglia d’argento, una tecnica che avevo già usato in altri lavori, come il Materasso argento, del 2003. La foglia è sottilissima: copre ma al tempo stesso rivela ogni traccia sottostante, come un negativo fotografico, una radiografia, una mappa in rilievo che restituisce lo “scheletro” originario dell’immagine.
SC – La tua può essere letta anche come una critica allo statuto, al prestigio che il mondo dell’arte ancora attribuisce alla pittura? Come un suo rovesciamento ironico? In fondo trasformi delle “croste” in oggetti dall’aspetto prezioso, unico…
GP – La pittura, da sempre, e più di ogni altra tecnica artistica, legittima un’idea di decoro – domestico, politico, ideologico – e certifica la posizione di chi la possiede e la espone. Ricoprendola, trasformo quelle superfici assorbenti in membrane riflettenti. Funzionano come specchi primordiali: non rimandano più a un mondo dipinto, ma al volto di chi guarda. Così il quadro tace, ma parla in un altro registro. Potrei dire pittura muta, pittura nuda: l’immagine si fa riflesso, l’opera si spoglia del suo contenuto per rivolgerci nuove domande. Riflette la nostra storia, il nostro immaginario, la nostra possibilità di riconoscerci.
SC – La pittura si è ammutolita, ha perso preminenza, è “nuda” e ne resta solo la memoria allora?
GP – In italiano la parola “muta” ha un doppio significato: è ciò che non può parlare, ma anche, in zoologia, il cambiamento di pelle, come la muta di un serpente o quella dei crostacei. Ecco: questi quadri perdono la voce del colore per guadagnare un’altra pelle, lucida e fragile, che non cancella ma trasforma ciò che c’era prima. Questo doppio senso mi appartiene: è una forma di metamorfosi, ma anche di silenzio.
[…]
SC – Parliamo adesso di Planeta. Scrivendo di quest’opera in un’altra occasione ho sottolineato la sua ambivalenza. La planeta è come sappiamo una veste cerimoniale della Chiesa cattolica, un abito liturgico dalla tipica forma a semicerchio. Ma il tuo lavoro è realizzato in kevlar, ricavato da un giubbotto antiproiettile trovato per strada. Mi colpisce come Planeta sia legata alla morte – o meglio, alla difesa dalla morte, al tentativo di opporsi al dolore, di salvare e salvarsi. La funzione originaria del kevlar è proprio quella: proteggere la vita di chi lo indossa. È come se in altre parole il materiale dall’aspetto prezioso avesse assorbito la vera preziosità della vita. E questo lavoro è collegato ovviamente a Lesioni balistiche, un’altra opera in mostra. In quel caso fai vedere cosa succede a un corpo umano senza protezione quando viene colpito dai proiettili. Planeta lavora per opporsi a questo esito. È come se tu dicessi: la morte è semplice, basta bucare il corpo. La salvezza consiste nel non lasciar penetrare il male. Prima però di commentare questi aspetti vorrei sapere come è nata l’opera.
GP – Planeta porta la data 2018, ma il giubbotto antiproiettile da cui nasce era nel mio studio da almeno due anni. Segno sempre la chiusura del lavoro, mai l’inizio, perché l’origine è quasi sempre sfumata. L’atto di sezionare gli oggetti per capire come respirano dentro l’ho ereditato da mio padre: smontava qualsiasi meccanismo, soprattutto quelli meccanici, per modificarli, per concedere loro una seconda vita. Da piccola mi regalarono una bambola, Peggy Pen Pal; aveva un braccio in cui si inseriva una penna e, mentre tu scrivevi, lei copiava. La prima cosa che feci fu aprirla: volevo decifrarne l’ingranaggio. Da allora smontare per comprendere è diventato un riflesso. Capire l’ossatura di un dispositivo, anche elementare, offre soluzioni inattese a questioni più complesse – non soltanto oggetti, anche comportamenti, relazioni. Quando ho tagliato il giubbotto non avevo un progetto preciso, solo curiosità. Dentro, un’esplosione di fibre d’oro: non un tessuto, ma kevlar color ambra, raro da incontrare in forma così pura. Il giubbotto non è composto di un unico strato. Contiene decine di sagome identiche, ciascuna simile a una mezza canottiera, sovrapposte fino a raggiungere lo spessore voluto. E così ho prima separato e poi cucito insieme quelle forme una a una, realizzando un nuovo panno. Amo i tessuti, amo il cucito: dalle cuciture nasce una mappa, un percorso che riporta sempre al medesimo nodo – fronte, retro, interno. Il pensiero è circolare e resta all’interno di un perimetro.
SC – In effetti quando ci si avvicina e si riconoscono i pezzi di kevlar cuciti tra di loro si ha una specie di epifania: ciò che sembrava semplicemente una veste preziosa risulta un oggetto molto più strano. Un’armatura più che un abito.
GP – Sì, è così. Seguire con lo sguardo le linee di cucitura è come visualizzare il processo che ha trasformato il giubbotto balistico in un paramento sacro. Planeta vive in questa doppia dimensione. Da un lato la liturgia cattolica dall’altro un oggetto che appartiene al mondo militare, al mondo delle armi, in cui rappresenta una garanzia di sopravvivenza. Pace e guerra coabitano nello stesso involucro. Bene o male che siano, non sono poli contrappposti: sono le due facce di una stessa medaglia, di cui però dimentichiamo il bordo… anzi, forse è il bordo la parte più fertile; è dal bordo che un cieco riconosce il valore del metallo. Planeta nasce su quel margine, dove la traccia diventa valore.
SC – Questo è l’aspetto materiale. Ma Planeta entra anche in relazione con il luogo in cui viene esposta. Nonostante l’avessi realizzata per una mostra a San Giovanni Valdarno in uno spazio museale, al Museo del Tesoro di San Gennaro la relazione con il luogo è diventata essenziale. Al Museo Storico Navale lo esponi nella sala che conserva anche le uniformi della Marina italiana. E qui ovviamente le connessioni sono di ordine diverso, riguardano appunto la dimensione della guerra, della vita militare, delle uniformi e dei simbolismi che esse contengono.
GP – Non è stata pensata per quello spazio ma adesso ovviamente non si può non metterla in relazione con quel luogo particolare.
SC – Nel tuo lavoro emerge spesso una riflessione sul tema della protezione, della salvezza, e dunque inevitabilmente sulla violenza. Non solo la violenza quotidiana, urbana – che pure è una tematica importante – ma anche in senso più astratto e generale. Viviamo in un mondo in cui le armi hanno ripreso a uccidere e la guerra è purtroppo tornata a essere, o meglio non ha mai smesso di essere la forza che decide la storia e il destino di interi popoli. Dopo ottant’anni di pace in Europa, di nuovo un esercito invade un altro paese, sull’altra sponda del Mediterraneo un popolo viene bombardato ogni giorno, conflitti si accendono ovunque. È troppo dire che il tuo lavoro riflette anche su questo? Che contiene uno sguardo non più personale, ma collettivo, sulla violenza nella storia?
GP – No, non è troppo. Quando dico che l’uomo è come una moneta, intendo dire che è ambivalente. L’uomo ha un cervello rettiliano: la violenza è dentro di noi. Ma aspiriamo anche a un’evoluzione che consenta di superarla. Certo la violenza è ambivalente, riguarda l’offesa ma anche la difesa. L’industria produce oggetti che devono essere usati e l’industria bellica non fa eccezione. Per distruggere l’umanità basterebbero poche bombe atomiche, eppure ce ne sono decine di migliaia. È come avere sette milioni di paia di scarpe, senza avere una vita abbastanza lunga per indossarle tutte. Lo scopo è vendere, recuperare investimenti. Per me, tutto questo ha a che fare con un consumismo reale, un consumismo della morte.
SC – Un altro tuo lavoro video, Disarmo, allude in modo diretto alla dimensione della violenza fisica e delle armi. Nel video riprendi il processo di distruzione di un revolver, vero o finto che sia, con una fresatrice che incide il metallo producendo una cascata di scintille finché dell’arma rimangono solo pezzi di metallo informi. Come è nata l’idea?
GP – Mi penso come una creatura ambivalente: da un lato inerme, fragile; dall’altro forte e dura. Sono vulnerabile, sì, ma non mi sottraggo allo scontro: mi piego, mi contorco, poi torno dritta. Testa, croce, ma soprattutto quel bordo che tiene insieme le due facce della moneta – è lì, sul limite, che mi rigenero ogni volta. Su quel bordo, nel 2001, ho incontrato Yuriy Onishchuk, un ucraino arrivato a Napoli da Žmerynka. Nel 2019 gli ho proposto di diventare il protagonista di un mio video: Disarmo. Tutto sarebbe dipeso dalle sue mani: un solo tentativo, nessuna possibilità di ripetere. Abbiamo fatto una prova rapida – una lampada, la videocamera fissata su un cavalletto, l’oggetto d’acciaio appoggiato su un piano come un agnello sacrificale – e poi silenzio. Ho incrociato il suo sguardo: dentro c’era la paura di sbagliare e l’orgoglio di chi non vuole fallire. “Azione!”. Il disco della fresatrice ha morso il metallo. Le scintille hanno riempito l’inquadratura, una cascata dorata che sembrava promettere salvezza e invece annunciava distruzione. Il lamento del ferro, amplificato dal capannone vuoto, si è trasformato in una sirena. Due minuti e trentasei secondi trattenendo il respiro. Il taglio finale è stato netto, quasi chirurgico. Quando la ripresa è finita, l’oggetto era ormai inerte, smembrato; noi, invece, ci sentivamo nudi, disarmati, ma paradossalmente più integri di prima. In quel frammento di tempo avevamo visto la forza e la fragilità confondersi.
SC – La presenza di un’arma in questo video porta inevitabilmente a pensare anche alle loro conseguenze dirette sul corpo umano, alle ferite che un proiettile produce sulla pelle. È quello che si vede nelle Lesioni balistiche che presenti in mostra, sei tipi di ferita da arma da fuoco. Questo lavoro e Disarmo non sono collegati tra loro, Ma è difficile resistere alla tentazione di considerarli un dittico, in cui la causa precede l’effetto. Ma com’è nato il lavoro sulle ferite? Qual è la sua storia?
GP – Anzitutto si tratta di riproduzioni di ferite prodotte per gli effetti speciali del cinema. Sono basate su quella che potrei chiamare una “balistica della lesione”, dove “lesione” ha un doppio significato: si usa per definire una ferita, qualcosa di visibile sulla pelle, ad esempio, ma anche qualcosa che non è visibile a occhio nudo. Ad esempio, quando si parla di un tumore in una TAC o in una PET, si legge: “lesione”. Per questo ho preferito usare questa parola, invece di “fori”. “Balistica della lesione” è un concetto più ampio, che si estende ad altri contesti. In mostra le lesioni sono accompagnate da una scala metrica – quella usata nei rilievi della polizia scientifica – e da una scheda tecnica che le descrive, come se fossero il risultato di un esame rigoroso. Ma in realtà, sono buchi neri. Come dicevi tu, mentre l’uomo si adopera per vivere in eterno – con la chirurgia, con la medicina – basta un foro di pochi millimetri per morire. Siamo fragili.
SC – C’è un altro aspetto interessante. Ciò che vediamo è naturalmente “pelle” artificiale. E un uso possibile di questi modelli anatomici è nella medicina forense, si usano per insegnare a riconoscere i vari tipi di ferita di arma da fuoco. È un punto in cui la medicina interseca la legge.
GP – Sì, è così.
SC – È come se tu lavorassi sulla distanza tra la verità umana – che ricerchi – e i materiali artificiali e i procedimenti che usi, che sono di natura completamente diversa. Mi viene da chiederti, e non è una provocazione: le tue “ferite” sono paragonabili, ad esempio, ai “buchi” aperti da Fontana sulle sue tele? A “segni” materiali cioè che posseggono un’indubbia carica metaforica?
GP – Guarda, alla fine è più interessante il buco del culo che i mille e mille buchi di Fontana.
SC – Oppure pensa anche alle “ferite” di Burri sulla tela di sacco o sulla plastica: sono metafore esibite. Tu invece trasferisci tutto in una dimensione fredda, priva di espressività. E giochi una partita complicata: lavori con materiali che nascono per tutt’altra destinazione e al tempo stesso ottieni un risultato letterale: “ferite” non allusioni. In Lesioni balistiche introduci d’altro canto una tematica – la violenza – che si ritrova anche in Planeta. La violenza non domina in modo assoluto: è contrastata, osservata, analizzata. Il kevlar è ovviamente un materiale sintetico, non naturale. Dunque, questa tua doppia traiettoria – tra scienza e arte, tra sacro e profano – è consapevole? L’hai pensata come tale?
GP – Assolutamente sì. Già il fatto di aprire un giubbotto antiproiettile in fondo ricorda l’atteggiamento dello scienziato. Come si fanno le scoperte? Sezionando, aprendo, analizzando. La medicina ha aperto i corpi per conoscerne l’anatomia. Così anche l’artista entra in profondità, anche grazie alla scienza. È sempre stato legato a queste pratiche.
SC – Certo. Siamo d’accordo. Ma è anche chiaro che la tua mostra non indica soluzioni. I tuoi lavori non mettono in atto strategie consolatorie, né enfatizzano il dolore. Tu lasci che la dialettica si giochi di fronte allo spettatore. I buchi che mostri non sono veri: sono sculture. Oggetti falsi. La Planeta non è una vera planeta.
GP – È tutto falso.
SC – Non abbiamo ancora affrontato la serie degli inginocchiatoi – l’hai intitolata Una Nuvola Come Tappeto – che ha un ruolo importante nel tuo percorso recente. Hai scelto un oggetto della liturgia cattolica, lo hai ricoperto di tappeti da preghiera islamici e gli hai dato un titolo tratto dall’Antico Testamento. Lo hai insomma trasformato in qualcos’altro, in uno strano ibrido sincretistico. Potrebbe sembrare un’interpretazione troppo pacifica della convivenza religiosa. Ma era davvero questo che ti interessava nel fare questi lavori?
GP – Nasciamo da soli, viviamo da soli, moriamo da soli, ma siamo animali condominiali. Dobbiamo vivere insieme. Quando ho pensato agli inginocchiatoi, volevo fare qualcosa in uno spirito pop. Cercavo di far convivere in un condominio immaginato diverse identità. Il luogo della preghiera, il luogo dove l’anima confessa anche le proprie paure. E chiede aiuto. È il luogo della contraddizione, perché la paura ammazza l’anima.
SC – Hai pensato sin da subito a unire l’inginocchiatoio e il tappeto da preghiera?
GP – No, all’inizio l’idea era dipingere gli inginocchiatoi. Vedevo la forma e pensavo a un corpo. La pittura doveva essere astratta, come quella usata nei paesi musulmani, dove l’immagine del corpo è vietata. Quindi era una forma-corpo astratta. Poi ho pensato: ma perché dipingerli? Perché non usare qualcosa di reale, come ho fatto con Planeta? Così ho usato tappeti industriali per la preghiera musulmana. C’era il corpo nella forma, l’astrazione nella pittura, e nel titolo – che è una traduzione dall’ebraico – un riferimento al pensiero monoteista.
SC – I tappeti industriali demistificano a loro volta anche un certo mito romantico e orientalista di un Islam eternamente uguale a sé stesso…
GP – Sì, l’industria è un altro mondo, un’altra enciclopedia. Questo lavoro ha una qualità diversa dagli altri, è forse il mio più letterale. Mentre Planeta e altri lavori mantengono un’ambiguità, qui il materiale parla da sé. Il tappeto da preghiera, l’inginocchiatoio… sono simboli sovraccarichi.
SC – Alla fine, combinando i due elementi – i tappeti e gli inginocchiatoi – ottieni un oggetto impossibile. È interessante che tu non abbia scelto tappeti tradizionali ma fatti in serie, con colori chimici. Sono oggetti sgargianti, kitsch.
GP – Proprio così: volevo la banalità del tappeto-discount, non l’esotismo d’importazione. Una volta stabilito il progetto, ho voluto scegliere i tappeti di persona; per me il tatto è un argomento critico. A Napoli esiste una grande comunità islamica e interi magazzini di articoli orientali. Ne ho trovato uno davvero sterminato, ci sono tornata vari giorni di fila. Per ogni inginocchiatoio – ne ho realizzati ventuno – mi occorrevano sei, sette tappeti: in totale ne ho acquistati circa centocinquanta. Mi aggiravo fra pile di tappeti mentre il proprietario, all’ora della preghiera, ne srotolava uno, pregava, poi lo riavvolgeva e lo rimetteva sullo scaffale. È probabile che alcuni tappeti applicati ora sui miei inginocchiatoi abbiano già raccolto veri gesti di devozione. Alla fine, considero questo lavoro al limite del circense: un’arena di colori industriali che gioca con l’arredo sacro e con la memoria del rito. Eppure funziona, perché mostra come l’oggetto spirituale possa nascere dentro la merceologia più ordinaria, trasformando il gesto di pregare – o semplicemente di inginocchiarsi – in un atto che attraversa culture, prezzi, cataloghi e, soprattutto, corpi.
SC – Sono oggetti molto interessanti e direi però anche enigmatici. Mi chiedevo se evocare il sincretismo in un’epoca di violenza fosse una tua scelta intenzionale o se fosse un effetto del montaggio di elementi così disparati e contraddittori. In altre parole, c’è un “messaggio” in questi lavori? Qualcosa che richiama la convivenza pacifica, la tolleranza, ecc. oppure questa è una lettura superficiale, un po’ scontata?
GP – No, non c’è questo messaggio. Non è ciò che mi interessa. Qualunque cosa realizzi ho un unico pensiero, ritrovare quel filo di luce sulla parte superiore di una cornice indorata, come se quella luce giungesse ai miei occhi dall’interno della cornice; pur sapendo che in realtà questo è impossibile ne continuo ancora la ricerca.
SC – Vorrei parlare a questo punto di alcuni lavori che punteggiano il percorso della mostra ma che non appartengono a una serie, come ad esempio Il Braccio di Maria. È un calco in gesso di un avambraccio, anzi una sorta d’ingessatura, cava, ricoperta di foglia d’oro. Perché la doratura?
GP – Il calco è stato fatto su un braccio una persona cara, oggi assente. Dorarlo equivale a un gesto di protezione: l’oro, metallo e non pigmento, trasforma la garza imbevuta di gesso in un involucro resistente, sigillando una ferita invisibile. Rimane un oggetto, una “fotografia” di una performance che conserva l’energia di quell’atto.
SC – Si potrebbe parlare in questo caso di una reliquia o di un talismano, un aspetto che riaffiora in altri tuoi lavori. Penso a Io pallone, ad esempio, un tuo lavoro del 1995 presente nel percorso della mostra. È una maschera che ha l’aspetto di un pallone da calcio che ricopre interamente la tua testa, come si vede in una fotografia che hai realizzato in quello stesso anno. È un oggetto performativo, non una “scultura”.
GP – Sì. Porto sempre nelle mostre oggetti che abitano la mia quotidianità – una sedia, un peso, una maschera – per uscire e rientrare nell’arte. Visitare il Museo navale ha fatto poi riaffiorare un ricordo. Entrando ho visto le palle di cannone e ho pensato al mio pallone: una munizione che colpisce sé stessa.
[…]
SC – Un’ultima annotazione su un’altra delle tue opere-talismano: Borraccia futurista, una borraccia di alluminio che appare come disintegrata da un’esplosione. Ricorda i siluri deformati dalle detonazioni esposti nelle stesse sale del Museo e anche, lo dichiari nel titolo, una sagoma alla Boccioni, trasformata dalla velocità e dal dinamismo. È un oggetto trovato?
GP – No, è un oggetto che apparteneva alla mia famiglia, era usato come borsa dell’acqua calda. Lo si metteva sul fornello per riscaldare l’acqua all’interno prima di usarlo. Un giorno fu dimenticato sulla fiamma ed esplose. Questo episodio mi ha fatto pensare anche al destino del nostro corpo e alla doppia natura dell’acqua stessa, forza vitale e distruttiva. Un oggetto che serviva a riscaldarsi è diventato una specie di bomba esplosa che fa pensare alla guerra, alla distruzione e alla morte. È un oggetto ambivalente che invita a una doppia visione.
SC – Pensi che il pubblico veneziano vedrà il tuo lavoro in modo diverso da quello napoletano?
GP – Me lo auguro. A Napoli c’era un coinvolgimento quasi corporeo. A Venezia mi aspetto uno sguardo più meditativo: la città è abituata a leggere le stratificazioni. Io offro una lente in più, terrestre appunto, per parlare di acqua, di culture e di migrazioni, di violenza e salvezza. Alla fine, però, torno al punto di partenza: “aprire” e “chiudere” la chiave dell’acqua significa ricordare che la nostra sopravvivenza – biologica, culturale, artistica – dipende da quel gesto minimo. Se lo dimentichiamo, ogni rotta diventa un naufragio.
Giulia Piscitelli. Chiave terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Venezia, MUNAV – Museo storico navale
17 settembre – 23 novembre 2025
In copertina: un’opera di Giulia Piscitelli esposta nell’ambito della mostra Chiave terrestre, MUNAV, Venezia, 17.09 – 23.11.2025
