Il colpo d’occhio è sorprendente. Al centro della vasta rotonda della Bourse de Commerce, una sorta di affollato carrousel accoglie un gruppo di opere emblematiche dell’Arte povera, protagonista della grande mostra in corso alla Fondation Pinault di Parigi. Disposti direttamente sul pavimento, sono lavori che sfidano le coordinate tradizionali del quadro e della scultura, imponendosi con qualità di volta in volta diverse – una materialità scabra e potente, una straniata attitudine riflessiva, un’ironia spiazzante.
La nera “carboniera” di Jannis Kounellis (1967), dove la geometria razionale della lamiera di ferro si confronta con il caos materico del carbone, si staglia così accanto al misterioso Spirato (1968-73) di Luciano Fabro, un corpo velato di marmo, privo della testa, che si configura come un metaforico antimonumento alla “vanità dell’ideologia”, come recita il suo titolo completo. Più in là, l’autoironica silhouette di Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 (1969) di Alighiero Boetti, composta da grumi di cemento modellati a mano su cui si posa una farfalla, si specchia nello sconcertante rettangolo colorato di Piombo rosa (1968) di Pier Paolo Calzolari. Poco distante, Igloo con albero (1968) di Mario Merz unisce vetro e ferro in una forma insieme arcaica e utopica, rifugio primordiale e modello di un diverso modo di “abitare” il mondo, mentre l’Orchestra di stracci (1968) di Michelangelo Pistoletto, con i suoi bollitori accesi tra pile di stoffe multicolori, crea un’apertura multisensoriale. Al centro, Mimesi (1975-76) di Giulio Paolini ripropone nel doppio simulacro di Afrodite l’incessante rispecchiamento tra verità e finzione.
Anche limitandosi a questi pochi esempi, dall’allestimento emerge subito con chiarezza tanto l’eterogeneità dei percorsi degli artisti “poveristi”, quanto il taglio curatoriale della mostra, che imposta questa spettacolare introduzione con un andamento “orizzontale” – intenzionalmente privo di intenti didascalici e di rigide scansioni temporali –, palesemente ispirato al modello delle esposizioni di gruppo della fine degli anni Sessanta, come Live in your head. When attitudes become form, curata da Harald Szeemann a Berna nel 1969, mostra che lanciò la fortuna dell’Arte povera in connessione con lo scenario internazionale tra arte concettuale ed esperienze postminimaliste. Nel ’69 la scelta di accostare liberamente le opere nell’ambiente di esposizione, azzerando di colpo ogni convenzione museografica, si inscriveva in un generale clima di contestazione del sistema-arte e dei valori sociali e politici dominanti. Cinquantacinque anni dopo, la scelta di Carolyn Christov-Bakargiev ottiene un risultato del tutto diverso: fornisce l’immagine di una sensibilità collettiva slegata da precise coordinate storiche, in cui le differenze tra i percorsi individuali, così come la loro evoluzione interna, perdono rilevanza a favore di una sorta di fortissimo orchestrale che ha il preciso compito di mobilitare in senso emotivo e puramente estetico l’attenzione dello spettatore. Il modello, si potrebbe dire, è più la magica, liberatoria sfilata che conclude 8 ½ di Federico Fellini (a sua volta ispirazione per il memorabile allestimento “sospeso” di Maurizio Cattelan nel 2011 al Guggenheim Museum di New York) che la rivoluzionaria mostra di Szeemann. Suscitare meraviglia, più che stimolare una riflessione collettiva, si rivela sin da questo episodio iniziale la chiave della mostra.
La costellazione di artisti che Germano Celant aveva individuato nel 1967 (poi in seguito più volte emendata e ridotta) rispondeva in effetti non tanto a un programma formale o ideologico quanto a un’esigenza condivisa di essenzialità e autenticità: un rifiuto della società del consumo, dei suoi valori e rituali, che si esprime in una “povertà” da intendersi anzitutto come essenzialità, rigore, asciuttezza espressiva, ricorso a tecniche e materiali non tecnologici, tutti caratteri accompagnati dalla volontà di inscrivere nell’opera le tracce di un’apertura all’arcaico e al non artistico, all’interazione tra “processi” mentali e azioni, tra immagini e linguaggio verbale. L’Arte povera, si legge nel manifesto Appunti per una guerriglia pubblicato da Celant su «Flash art» nel 1967, si configura in effetti all’inizio come una pratica lontana da rigide categorizzazioni e da sistemi precostituiti. È un’arte «impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente» che tende a «liberazioni formative e compositive, antisistematiche» in cui «l’uomo è il fulcro e il fuoco della ricerca». La mostra Arte povera più azioni povere agli Arsenali di Amalfi nell’ottobre 1968 resta in questo senso, come ricorda Gabriele Guercio nel suo saggio in catalogo, l’episodio centrale della vicenda poverista, con installazioni, azioni e “comportamenti” che davano vita a una mescolanza anarchica di materiali, immagini, corpi, pensieri.
Più tardi, spenti i furori rivoluzionari, Celant cambierà prospettiva: caduta la metafora della guerriglia, emergerà mano a mano che ci si allontana dall’atmosfera politicamente incandescente del ’68 una visione diversa, non conflittuale, in cui gli elementi “magici”, la sensibilità agli aspetti archetipici e mitologici delle pratiche artistiche prenderanno il posto della mobilitazione collettiva e del cambiamento rivoluzionario, in parallelo con l’evidente successo degli artisti italiani nel sistema internazionale dell’arte. Contrariamente alla visione fermamente transnazionale degli esordi, Celant attribuirà nei decenni seguenti all’Arte povera anche alcuni tratti di una in apparenza immutabile “identità italiana”, come lo spessore archeologico e memoriale e una manualità erede delle tecniche preindustriali. Un esempio è fornito dal suo testo di presentazione della mostra The Knot, che segnò nel 1985 il rilancio del gruppo poverista negli Stati Uniti, incentrato su nozioni come molteplicità, vagabondaggio, discontinuità, e in cui la geografia simbolica italiana è descritta in toni enfaticamente depoliticizzati come «uno spazio onnicomprensivo e sconfinato, senza intervalli e scansioni».
Ma come presentare l’Arte povera oggi, dopo la scomparsa del suo animatore e di molti dei suoi protagonisti? L’abbondanza di opere e documenti della mostra parigina – ben più ampia di rassegne recenti come Renverser ses jeux, che nel 2022-23, a Parigi e poi a Milano, si concentrava sull’uso di media come fotografia e film – si dimostra in questo senso un punto di forza e un limite. Un esempio di questa contraddizione è possibile osservarlo nelle “vetrine” poste nell’ambulacro della rotonda, dedicate a personalità e a movimenti precursori o contemporanei dell’Arte povera. Sono attraenti messe a fuoco su aspetti dello scenario artistico e sociale internazionale tra anni Cinquanta e Sessanta, a partire dal Situazionismo e il movimento Fluxus, dal gruppo Cobra a Piero Manzoni, dalle esperienze dell’arte concettuale e processuale al «teatro povero» di Jerzy Grotowski. Ma, nonostante il loro innegabile fascino, poco dicono le vetrine in questione dei rapporti degli artisti italiani con questo scenario, e pochissimo delle complesse e originali negoziazioni con correnti e personalità artistiche – Joseph Beuys e Richard Serra, ad esempio – che sarebbe stato certo utile indagare più in dettaglio.
Il taglio onnivoro e spettacolare voluto della curatrice, come pure la sua scelta di rinunciare a ogni periodizzazione, sono caratteri evidenti soprattutto nelle sale dedicate ai singoli artisti: accanto a selezioni ristrette ed efficaci, come ad esempio nei casi di Emilio Prini e Pino Pascali, altre risultano sovraccariche, dispersive, troppo spesso sbilanciate verso produzioni più recenti, senza che le trasformazioni nella maniera individuale degli artisti né i caratteri del loro “stile tardo” siano adeguatamente tematizzati.
La sala di Giuseppe Penone, ad esempio, accanto a opere fondamentali della prima fase del suo percorso propone una serie di lavori più recenti, esteticamente raffinati quanto ridondanti. Analoghi sono i casi di Michelangelo Pistoletto, la cui produzione attuale appare stanca e appannata, e di Jannis Kounellis, la cui opera multiforme è presentata in modo insieme celebrativo e frammentario. Il limite di questa impostazione è particolarmente visibile nella sala di Alighiero Boetti, dove opere appartenenti a fasi diverse si trovano ammassate in uno spazio esiguo, con l’effetto di rendere l’insieme indecifrabile. La sala di Giulio Paolini, la cui opera è presentata come un continuum coerente dal 1960 a oggi, è l’unica ad assumere esplicitamente questa visione in virtù di una impostazione probabilmente ispirata dallo stesso artista.
Riproporre la vicenda dell’Arte povera come percorso ininterrotto, una sorta di ispirato “eterno presente” rimasto immune per sei decenni a ogni mutamento, crisi o discontinuità, significa però ancora una volta rinunciare a storicizzarne la vicenda, peraltro ormai libera dai condizionamenti del canone celantiano, offuscando le interne trasformazioni e contraddizioni dell’opera dei protagonisti del gruppo. Il risultato è una lettura disimpegnata che finisce per trasformare pratiche un tempo di rottura in altrettanti tratti di “stile”, in manierismi ripetitivi e ipertrofici.
Il bilancio, nonostante la quantità di opere esposte e la loro indiscutibile qualità, è insomma negativo. La mostra, attesissima e immancabile, fallisce in particolare nell’intento di fornire del fenomeno Arte povera una rilettura originale e ambiziosa, capace di costituire un riferimento obbligato per il futuro, finendo per soffocare col suo spettacolare “troppo pieno” le ragioni profonde delle singole personalità del gruppo. Offuscando in ultima analisi quel quid non assimilabile, refrattario a ogni storytelling, che va ogni volta ritrovato nell’incontro singolare, imprevedibile, tra epoca, spettatore e opera. Una potenzialità indispensabile ma sempre più a rischio nell’assordante clamore dell’“evento” cui ogni mostra sembra oggi dover aspirare.
Arte povera
a cura di Carolyn Christov-Bakargiev
Parigi, Fondation Pinault
fino al 20 gennaio 2025
catalogo Dilecta, 352 pp. ill. col., € 49
Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Sole 24 Ore-Domenica»
Per tutte le immagini: vista della mostra Arte Povera, Bourse de Commerce – Pinault Collection, Paris, 2024 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier. Photo : Nicolas Brasseur / Pinault Collection.
