Durante il secondo semestre di insegnamento a Urbino, tra marzo e giugno, sono andato a rivedere la pala di Giovanni Bellini esposta nei Musei Civici di Pesaro. Negli ultimi anni ero tornato su questo dipinto sempre attraverso riproduzioni, di recente in occasione di un testo sul paesaggio in cui citavo l’espediente del quadro nel quadro eccetera. Ma come sempre la riproduzione di un dipinto non ha alcun rapporto con la sua esperienza, limitandosi ad una familiarizzazione con la sua immagine, che spesso si riduce all’identificazione del soggetto e ad un’impressione sul colore, propedeutica nel migliore dei casi alla visione dal vivo. Oggi però, nella società dell’immagine e della fruizione a schermo, il passaggio dall’immagine riprodotta all’oggetto reale, ovvero l’esperienza della fisicità del dipinto, viene spesso a mancare, lasciando alla riproduzione la possibilità di diventare un’originale esperienza in differita. Intendo originale nel senso di una visione aumentata rispetto a quella dal vivo, che un tempo all’interno di un catalogo consisteva nell’ingrandimento di un dettaglio, e che oggi sullo schermo corrisponde alle meraviglie dell’alta definizione, accessibili attraverso l’icona di una lente di ingrandimento che in progressivi cliccaggi ci conduce ad una visione talmente ravvicinata da scavalcare la percezione naturale, permettendo all’occhio un diretto contatto con i peli della barba, i motivi astratti del marmo, la sagomatura del fogliame, e così via.
Un pomeriggio di un giorno di aprile sono andato a rivedere la pala di Bellini per mostrarla ad un amico in visita da Londra, con l’idea di dirgli magari due parole su quel periodo entusiasmante della pittura veneta compreso tra Bellini e Giorgione, che corrisponde alla nascita della moderna pittura di paesaggio. E difatti così ho fatto. Ho portato il mio amico Stuart di fronte al quadro e gli ho sbobinato la genesi di una nuova sensibilità naturalistica, e così via. Poi abbiamo fatto un giretto nelle altre stanze del museo, commentando la collezione della maioliche rinascimentali prodotte dal ducato di Urbino, sottolineando la decadenza dell’artigianato contemporaneo per imbucarci infine, anche se sono stato soltanto io in realtà ad essere finito in un buco, nei deserti estetici della produzione industriale di Ikea e affini, constatando che il detto “less is more” non funziona per l’artigianato, rischiando di essere soltanto un’aberrazione di comodo del mercato, tanto da rovesciarsi nel “more is less”, la produzione eccessiva a basso costo per una nuova democrazia estetica, ma a dire il vero queste cose le ho pensate soltanto io e non le ho neanche dette. Prima di uscire siamo tornati a dare un ultimo sguardo alla pala di Bellini e a quel punto ho notato qualcosa che non avevo mai visto, e che ha ritardato di non poco l’uscita dal museo.
Sorry Stuart, ho chiesto al mio amico, where do you think Christ and the Madonna are sitting? Perché a me la Vergine e il Cristo non mi sembravano seduti, ma poggiati all’architettura che fa da cornice all’incoronazione. Guardate per favore la parte inferiore di questa struttura e considerate la posizione delle due figure. Per il Cristo è plausibile, anche se prospetticamente discutibile, che sia seduto su una struttura emergente dall’angolo destro, cosa ipotizzabile dal fatto che, tra la parte inferiore del suo mantello e il bordo laterale di questo anomalo trono, si scorge un piano verticale bianco.
Guardando nell’angolo opposto, quello di Maria, questo piano avanzato non è presente, difatti si vede proseguire fino all’angolo il motivo della cornice inferiore con tanto di sferette che circoscrivono il rettangolo di marmo rosso, visibile anche nella parte centrale in basso. Adesso focalizziamo nuovamente le due parti del quadro, quella di sinistra compresa tra la spada di san Paolo e la gamba destra della Madonna e quella di destra compresa tra la gamba sinistra di Cristo e la tunica di San Francesco. A me sembra che a sinistra manchi quell’elemento verticale bianco perpendicolare alla parte laterale del trono, nascosto quasi per intero dalla veste del Cristo, ma non del tutto, lasciandoci quel minimo di visibilità in grado da farci supporre la presenza di una base su cui la figura potrebbe essere seduta.
Nell’angolo opposto dove si trova Maria non troviamo la stessa situazione, quell’elemento non è presente, difatti si ha un’impressione di maggiore profondità, di un vuoto che permette difatti alla veste di cadere liberamente, creando una diagonale in luogo di un angolo retto. Se l’immagine fosse così costruita, Maria sarebbe dunque soltanto poggiata su quel minimo aggetto di cornice che vediamo nella parte mediana della struttura, una base direi insufficiente affinché una figura possa restare poggiata in quella posizione, simile a quella in cui ci si mette con le spalle al muro mantenendo le gambe a 90 gradi per rinforzare i quadricipiti, che non è l’esercizio fisico che si fa durante un’incoronazione.
Dov’è seduta dunque la madre di Gesù? Sono uscito dal museo senza risposta e la settimana successiva ho pensato di porre il quesito ai miei studenti. Così ho proiettato in aula l’immagine e ho chiesto loro semplicemente di guardarla, chiedendo se qualcuno per caso notasse qualcosa di anomalo, mai pensando che una studentessa dopo cinque minuti sarebbe stata in grado di vedere quello che io avevo scoperto nel triplo del tempo, e per di più guardando il dipinto dal vivo, non in riproduzione. Così nel’’ora successiva è partito un gioco ermeneutico collettivo di cui cerco di sintetizzare i risultati.
Dopo una mezz’ora di confronto, che poi era una sorta di tutti contro tutti iconografico, siamo arrivati alla conclusione che il Cristo e la Madonna avessero senza dubbio due sedute differenti, perché il buon Bellini non si era certo potuto dimenticare di dipingere nell’angolo della Madonna il corrispettivo architettonico presente in quello del Cristo. Devo però confessare che l’ipotesi della dimenticanza mi piaceva non poco, almeno quanto quella della scelta di una cosciente incoerenza prospettica da parte dell’autore per burlarsi dello spettatore, per spingerlo proprio in quel tipo di ragionamenti che noi stavamo facendo.
Ma torniamo a ragioni più oggettive: perché l’artista avrebbe dovuto dipingere soltanto una figura seduta? Così più guardavamo l’immagine e più, abbandonando quella che fino a poco prima era una certezza, ci sembrava che entrambe le figure non fossero sedute, quindi neanche più il Cristo, anche se questa conclusione era passata da uno stadio più allucinato, in cui qualcuno, me compreso, aveva intravisto tra le gambe della Madonna una linea dipinta che avrebbe suggerito uno spigolo, identificabile in quella piega verticale nel centro della sottoveste rossa, tra la scarpa della Madonna e il piede del Cristo, dove difatti più spostate sulla destra se ne vedono altre due oblique, cosa che fa riflettere su una certa incongruenza plastica.
Ma, come ben sappiamo, più guardiamo qualcosa e più proiettiamo sulla superficie dipinta quello che vogliamo vedere, migrando nelle lucide allucinazioni del tutto possibile. Però, gira e rigira, tra coscienti allucinazioni e presunte prove di oggettività, non riuscivamo, o almeno così adesso ricordo, a prescindere dal fatto che quell’elemento architettonico verticale mancasse dalla parte della Madonna. Alla fine tornavamo sempre lì. Ma allora com’era possibile mantenere quella posizione di seduta del tutto innaturale?
Un attimo però, innaturale se le due figure fossero in carne e ossa, ma naturale se magari fossero due spiriti, ovvero due presenze non fisiche, che noi vediamo come reali ma non lo sono. Difatti nessuno dei santi che li circonda sembra prestare attenzione all’evento, che non è certo un evento da poco. San Paolo guarda altrove, San Pietro preferisce leggere, San Girolamo idem, mentre San Francesco sembra totalmente assorto in altro, per non dire ipnotizzato dal crocefisso che regge nella mano destra. Però, che diamine, siamo nel momento culmine del rituale, Cristo sta poggiando la corona sulla testa di sua madre, e i quattro santi non si degnano di uno guardo? Un po’ strano, anzi più che strano, tanto da spingerci a credere di essere, io e i miei studenti in un’unica barca di allucinati, spettatori di due realtà differenti, quella terrena in cui vediamo una sontuosa architettura in forma di trono, i Santi e il paesaggio con il castello identificale con quello di Gradara, e quella celeste in cui vediamo l’incoronazione, che è stata dipinta ma che non è lì dove la vediamo, come non sono lì né il Cristo né la Madonna, almeno come ci sono nel dipinto du tipologie di nuvole, quelle naturali del paesaggio e quelle extra-terrestri su cui poggiano gli angeli.
Se così fosse, se ci troviamo di fronte ad un’immagine che nella sua unità descrive due realtà differenti come una sorta di anamorfosi iconografica, la cornice dipinta dall’artista, che riprende poi quella reale dell’intera pala, non è tanto un espediente per la rappresentazione di un quadro nel quadro, ma un diaframma che separa la dimensione ultraterrena da quella terrena. O forse la soglia in cui il reale incontra l’irreale, o dove questi due termini si mescolano senza possibilità di distinzione. La distinzione dei due piani di realtà potrebbe anche essere suggerita dal fatto che San Pietro sta leggendo qualcosa che narra proprio del rituale di incoronazione, che a quel punto dalla finzione del racconto si materializza sotto i nostri occhi. E dico si materializza nel senso visivo, ma senza materia, nelle forme di due spiriti senza peso corporeo. Potremmo ipotizzare anche che Cristo e Maria siano in cielo ma noi li vediamo in terra, e che crediamo a questa logica irreale perché questa forma di apparizione rappresenta il mistero della fede, quello di cui possiamo parlare ma che non possiamo spiegare, quello che possiamo vedere anche se non è reale, un po’ come se la concretezza della struttura prospettica fosse il prezzo per l’assenza del soggetto che la abita.
Un po’ come tutte le immagini dipinte, che si rivelano non appena dall’apparente leggibilità delle forme si apre l’oscurità spaziale del non visto, perché in fondo guardare un dipinto non è mai guardarne l’immagine in superficie, ma raggiungere l’immagine che inizia a prendere forma nel punto in cui l’autore ha terminato il suo lavoro.
In copertina: Giovanni Bellini, Pala di Pesaro, 1471-83 (particolare)
