Nella conferenza Des espaces autres, tenuta a Tunisi nel 1967, Michel Foucault annoverava tra le eterotopie – ovvero fra quei “luoghi che si trovano al di fuori di ogni luogo, per quanto possano essere effettivamente localizzabili” – anche le biblioteche e i musei, poiché al loro interno “il tempo non smette di accumularsi e di raccogliersi in se stesso” all’infinito, in una sorta di tesaurizzazione “perpetua e indefinita”, effettuata in un punto geografico irriducibile all’azione erosiva dei secoli. Entrambi espressione tipica “della nostra modernità”, ossia – dall’angolo visuale del filosofo francese – “della cultura occidentale del XIX secolo”, biblioteche e musei sono stati sottoposti da parte della critica post-coloniale a un trattamento alquanto diseguale. Le prime infatti ne sono uscite pressoché indenni – non si sa se in virtù della loro frequentazione vieppiù diventata professionale ed elitaria (al di là delle effimere instagrammizzioni delle sale di lettura più scenografiche), o della loro parallela smaterializzazione digitale. Non così per il museo, da decenni ormai oggetto di evidenti forme di estrazione di valore da parte del capitale e, al contempo, sottoposto a una critica serrata in quanto prodotto dell’imperialismo e del colonialismo europei, eventualmente mimetizzati sotto le mentite spoglie di una generosa missione civilizzatrice verso il resto del pianeta.
Tra coloro che in tempi recenti hanno messo in discussione l’idea di museo, chiedendosi se sia possibile decolonizzare quest’istituzione così profondamente radicata nelle nostre esistenze, v’è Françoise Vergès, di cui Meltemi propone ora l’intenso pamphlet Il museo come campo di battaglia. Riallacciandosi fin dal sottotitolo all’interpretazione che Frantz Fanon aveva dato nei Dannati della terra al concetto di lotta coloniale, la teorica femminista e anti-razzista perviene a conclusioni altrettanto radicali, nella convinzione che il museo occidentale di per sé non sia riformabile. Per Vergès infatti non si tratta tanto di minimizzarne le contraddizioni mediante operazioni “cosmetiche” quali la restituzione degli oggetti saccheggiati in passato, la riscrittura delle didascalie affisse alle pareti o la cooptazione di curatori e consulenti provenienti dal cosiddetto Sud del mondo – e, in effetti, chiunque abbia visitato da poco il British Museum, con i suoi grotteschi tentativi di occultamento ed espiazione della propria rapacità imperiale, non può che darle ragione. Piuttosto si tratta di immaginare (parola-chiave per Vergès) nuove politiche e soluzioni espositive che vadano nella direzione del “post-museo”, ossia di istituzioni nuove che non aderiscano alle norme del museo tradizionale e che cerchino “altre forme di funzionamento” per raccontare la storia di un luogo.
Un’utopia emancipatrice che la stessa Vergès ha cercato di realizzare a partire dal 2006 nella sua natia Isola della Riunione, impegnandosi nel progetto per la creazione della Maison des Civilisations et de l’unité réunionnaise (MCUR). Nelle intenzioni del gruppo di lavoro preposto alla sua fondazione, la MCUR non doveva essere intesa come un museo storico, bensì come uno spazio offerto agli abitanti della Riunione per rievocare “lo sviluppo della loro cultura e della loro società nell’immaginario e nello scambio concreto”. Quindi un luogo “di esposizioni, dibattiti, confronti […], azioni, riparazioni, riappropriazioni e restituzioni”, radicato nella specificità della realtà riunionese.
Emerge qui tutta la distanza rispetto al museo come foucaultiana eterotopia, la cui natura era stata efficacemente riassunta da Vergès in una definizione straniante, collocata in apertura al libro: “quello strano luogo in cui si possono trovare, nello stesso spazio, dipinti, oggetti, mobili e statue provenienti da diversi continenti e diverse epoche”. Il post-museo risponde invece a esigenze e presupposti radicalmente diversi, sintetizzati dall’icastica epigrafe tratta dalla curatrice nigeriana Bisi Silva: “Every space is of its time”, a sua volta rifratta in una affermazione dell’antropologo haitiano Michel-Rolph Trouillot: “Il passato non esiste indipendentemente dal presente. Il passato diventa il passato in funzione del presente […]. Il passato, o più precisamente la pastness, è una posizione”.
Il merito del saggio di Vergès risiede per l’appunto non solo nell’indicare la relatività di quella pastness rivendicata come narrazione universale (e quindi incontestabile) da parte del museo europeo, ma anche nello spronare a immaginare alternative. Di contro a ogni tentativo di pacificazione calato dall’alto, l’autrice decostruisce la pretesa universalistica per cui il museo altro non sarebbe che il “luogo neutrale di un umanesimo planetario”, mostrando invece come si tratti di un vero e proprio “campo di battaglia”, ovvero uno spazio sociale di conflitto, dove il ruolo del capitale globale risulta sempre più preponderante – basti pensare alle attuali esportazioni del modello museale occidentale in contesti “altri”, in primis la dislocazione del Louvre ad Abu Dhabi.
Proprio per questo appare tanto più stimolante lasciarsi accompagnare dalla lettura di Vergès nel confronto con quelle realtà che interrogano criticamente il concetto di museo, proponendone letture spiazzanti da utilizzare in maniera ironica per i propri fini artistici. Tra queste rientra sicuramente il collettivo Museo Wunderkammer (MWK), composto da Luca Bertoldi e Giusi Campisi, che ripercorre ora gli undici anni della sua attività nella mostra Wunderkammer City. A Urban Collection. Nato come sfida al museo in quanto istituzione, MWK ne adotta le ormai logore strategie, re-impiegandole in maniera paradossale (e parassitaria). Cosicché non è un caso che l’azione fondativa del gruppo, Collection of Urban Imaginaries (2014) decostruisca la logica accumulativa ad libitum del museo come eterotopia, “costringendolo” a nutrirsi degli immaginari urbani di uno spazio ben definito quale Trento, per di più forniti attraverso una call pubblica dagli abitanti stessi. L’origine privata e feticistica del museo come Wunderkammer viene qui demistificata attraverso l’appello alla collettività, mentre la città stessa, in un inedito cortocircuito, si “auto-estetizza” tramite l’“acquisizione” di oggetti immateriali quanto mai eterogenei e legati alla storia più o meno recente. Come la “busa de l’orso” (fossa impiegata fino agli anni Novanta a contenere gli orsi locali in cattività), il cosiddetto “binario est” (piattaforma da cui partivano i pullman diretti verso l’Europa orientale), o la casa dove aveva trascorso l’infanzia Fausto Tinelli, assassinato insieme a Lorenzo “Iaio” Iannucci il 18 marzo 1978 in tutt’altra città (Milano) da un commando neofascista.
La stessa nozione di “leggenda urbana” diventa quindi consustanziale alla ri-fondazione di una città immaginata non solo ironicamente come “gabinetto di curiosità”, ma anche e soprattutto come intersezione di esperienze. Una prassi quella di MWK che, attraverso occupazioni temporanee, riattiva luoghi abbandonati come l’ex sito industriale Italcementi di Riva del Garda, o la Cappella di San Simonino, o la Palazzina Gialla, un tempo parte dell’area Michelin e ora inserita nel nuovo quartiere Le Albere, progettato da Renzo Piano. Agire sulla cartografia urbana e sugli archivi rimossi significa inevitabilmente toccare nervi scoperti, in una città particolarmente invisibile come Trento, poco considerata dal resto del paese a causa della sua posizione periferica, ed eppure epicentro di storie esemplari, come quella fatta riemergere dal progetto Rosa Trento.
Nel 1972 la morte di una donna della Valsugana per setticemia, perforazione dell’utero e peritonite a seguito di un aborto effettuato in condizioni di clandestinità portò alla confisca di oltre seicento fascicoli medici nello studio di un ginecologo, con la conseguente incriminazione di 263 donne, accusate di crimini contro la salute pubblica e la continuità della specie. La manifestazione nazionale organizzata dai collettivi femministi di Trento il 15 febbraio 1975 per protestare contro l’azione legale, denunciando la violenza istituzionale perpetrata dallo Stato italiano contro le donne, fu uno degli avvenimenti che contribuirono alla successiva approvazione della legge 194 sull’interruzione di gravidanza. Rendere di nuovo visibili e tangibili i 263 dossier delle donne accusate impilandoli davanti al Palazzo di Giustizia e alla Corte d’Appello di Trento come ha fatto il collettivo MWK, per includerli nella propria “collezione”, significa museificare tale avvenimento? Di certo una simile operazione risponde all’esigenza sostenuta da Fanon e ripresa da Vergès di “aggrapparsi come una scheggia al cuore del mondo”, facendo così fronte al mondo stesso.
Françoise Vergès
Il museo come campo di battaglia. Programma di disordine assoluto
a cura di Duccio Scotini, prefazione di Paul Gilroy
Meltemi, 2025, 294 pp., € 20
Museo Wunderkammer
Wunderkammer City. A Urban Collection
a cura di Marco Scotini e Andris Brinkmanis
Trento, Le Gallerie
dal 27 giugno al 21 settembre
In copertina: Wunderkammer City. A Urban Collection, installation view, photo Adele Bea Cipste
