«Una fiaba è proprio come un’immagine di sogno – senza nesso – un ensemble di cose ed eventi meravigliosi», appuntava Novalis in una delle osservazioni contenute nella imponente raccolta di appunti e scartafacci nota come Das allgemeine Brouillon. E invero poco altro sembrerebbe servire per descrivere il volume stampato da Amilcare Pizzi (una delle glorie della tipografia italiana) che nel 1960 Domenico Gnoli illustrò con «trenta disegnoni grandi quanto una tavola» (così, entusiasta per la riuscita di quel progetto azzardato, scrisse alla madre, appena ricevuta la notizia dall’editore Simon & Schuster, l’8 giugno di quell’anno), a corredo d’una trama esile, crepuscolare, a tratti calviniana (due anni prima, nel ’58, sue erano state le illustrazioni per la prima edizione inglese del Barone rampante), ambientata «in un piccolo principato nascosto tra le montagne dell’Europa centrale». Il cui protagonista, il principe Oreste, ha qualcosa della principessa Zoza raccontata da Basile nella “cornice” del Cunto de li cunti o, se si preferisce, del conte de Caylus tratteggiato da Stendhal nel Rosso e il nero: l’essere affetto da un cruccio che sconfina nella malinconia e che lo porta a non ridere mai; anzi ad aver in uggia ogni riso, sia esso eginetico, sornione, ironico, beffardo, rabbioso o soffocato come pure solitario, incomunicabile, astratto, «trasverbale, illeggibile»; e per ciò stesso a farsi cultore d’un silenzio sospeso, aggrottato, minaccioso.
Prima che la fiaba si sciolga, rivelando il proprio temperamento rassicurante, viene prescritto il dotto e garrulo pappagallo Lucien, che – ha notato Giorgio Villani – sembra ricalcare quello descritto da Hoffmann nella Decima veglia del Vaso d’oro; ma che pure potrebbe essere uscito da una delle Fiabe italiane (apparse in prima edizione nel 1956, per Einaudi), quella per l’appunto intitolata Il pappagallo, forse parodia delle fiabe “che non finiscono mai”; o meglio, «istintiva furberia» d’un narratore che, per sfuggire ai triti motivi della tradizione popolare, traveste la propria inventiva con le più fruste convenzioni, così da infondere loro un’ambiguità che le afferma e smentisce nel medesimo tempo.
Andare in cerca dei possibili modelli narrativi trascelti da Gnoli sarebbe tuttavia fare esercizio di archeologica, insinuante erudizione: finendo per rendere Orestes or the Art of Smiling (ora, dopo lustri e un’accidentata storia editoriale, pubblicato nella tersa traduzione di Maria Baiocchi dal Saggiatore) un «testo di piacere», mentre esso è un «testo di godimento» quant’altri mai: connotato da un’instabilità assoluta, estranea alla vocazione storica o prospettica della critica e propria invece delle opere che si pongono al di fuori di «ogni immaginabile finalità – anche quella del piacere». Il «testo di godimento» – ha osservato Roland Barthes – si ritira dallo stereotipo per irrompere come un nuovo assoluto, indipendente da qualsiasi maturazione. In esso «tutto è giocato, tutto è goduto nella prima occhiata», oppure esso indugia nella ripetizione fino all’eccesso; ma in alcuni casi (ad esempio in Locus solus di Raymond Roussel) queste condizioni opposte non si escludono a vicenda. Anche la fiaba di Gnoli si compiace di ricalcare a oltranza la morfologia degli stereotipi del genere narrativo cui appartiene, ma al contempo li contraddice, trasgredisce e menoma, non ritirandosi dagli immaginari del linguaggio – e neppure pervertendoli, minandone la sintassi fino a farla a pezzi; bensì facendoli accedere a una dimensione «immobile e di atmosfera, che si nutre di situazioni statiche». Queste situazioni trovano poi espressione in disegni (a colori labili, tenui, acerbi: il seppia, il gridellino, il bianchiccio, l’azzuolo) che abbozzano una realtà immersa in un flusso eteroclito di scarti e immagini frammentarie, in cui si accampa un coacervo di reperti affastellati senza gerarchia o coerenza interna, una colluvie di «avanzi d’un mondo di sogno».
Nulla di più lontano, almeno in apparenza, dagli anomali ingrandimenti delle “cose di tutti i giorni”, dai parossistici primi piani dilatati ma non esaltati in cui si traduce la monumentalità dell’ultimo Gnoli, ad esempio in Una giacca doppio petto (1965), Un pezzo di torta (1965), un Letto bianco (1964), in una metafisica degli oggetti che – come aveva già scritto de Chirico a proposito di Morandi – «noialtri, così avvertiti dei misteri dell’apparenza, contempliamo con l’occhio dell’uomo che guarda e non sa». Eppure – riconobbe Vittorio Sgarbi commentando l’opera di Gnoli nel sontuoso volume dedicatogli, nel 1983, da Franco Maria Ricci – con la vigorosa dilatazione del dettaglio Gnoli non sembra voler far altro che conferire un’aura ipnotica a minuscoli segmenti di un universo che fino ad allora aveva invece ritratto – come l’Oreste stesso rivela – secondo miniate composizioni bibienesche, simulazioni, scene, ingegnosi giochi di quinte. La sua inarrestabile attrazione per il contrario lo porta infatti a realizzare, nello spazio di un’unica esperienza artistica, la pantografia e la miniaturizzazione, in nome d’una loro comune vocazione a creare un’«immobilità senza tempo», quale pertiene a un’arte – scrisse Gnoli nel 1966, quattro anni prima della sua prematura scomparsa – «“non eloquente”, nata in Italia nel Quattrocento e arrivata fino a noi passando, da ultimo, per la scuola metafisica». Un’«arte vera» – aveva in precedenza osservato Bernard Berenson in Piero della Francesca o dell’arte non eloquente (1950) – perché «distinta da non importa quali valori informativi o semplici novità o stravaganze o giochi», e per questo capace di «comunicare la pura esistenza delle figure ch’essa presenta», sospese in una sorta di intemporalità.
I cascami d’un estenuato romanticismo che qui si intravvedono con sottile evidenza, se ispirano Berenson – come rilevato da Rachel Cohen nella sua biografia – fin dai suoi quindici anni, in Gnoli si mischiano e confondono con la sprezzatura e la scapestrata frenesia à la diable che lo contraddistinguevano, e insieme con una certa gratuità anarchica, propria di quanti non cessano mai di voler perpetuare la propria infanzia non già ricordandola, ma ricreandone le “pratiche” – in quanto maniere di pensare investite in una maniera di agire. Di qui il suo scrivere quotidianamente alla madre; il suo sposare una principessa (della moda), la modella Luisa Gilardenghi; il suo abitare a Mallorca, in un castello di ispirazione moresca, fatto costruire dall’arciduca Ludwig Salvator d’Asburgo; di qui il suo comporre «i 30 disegni e le 100 pagine» della “sua fiaba”, scritta e illustrata come se non avesse raggiunto la maggiore età, come se non avesse perduto la visione del mondo infantile, la scelta infantile degli elementi, la visione diretta, elementare del bambino.
Domenico Gnoli
Oreste o l’arte del sorriso
traduzione di Maria Baiocchi
il Saggiatore, 2024
76 pp. ill. col., € 35
In copertina: Domenico Gnoli, illustrazione tratta dall’edizione originale di Orestes or the Art of Smiling, Simon & Schuster, New York 1961
