Quando si discute intorno a quella celebre guerra del 1982 combattuta tra Regno Unito e Argentina sull’Oceano Atlantico, gli storici spesso confessano quanto sia imbarazzante il fatto che, solo al chiamare quel conflitto “Guerra delle Falkland” o “Guerra de las Malvinas” – dunque con il nome inglese o con quello spagnolo – si finisca inevitabilmente per dare ragione a uno o all’altro Paese. Seppure con contenuti profondamente diversi, il libro di Alessandro Ferraro L’astrazione come condizione storica (Mimesis Edizioni, 2024) pone un problema simile. Sembra proprio che solo al nominare il soggetto della ricerca – ossia l’astrazione – si diventi fatalmente parte di quello stesso problema che l’autore espone con meticolosa chiarezza, ovvero l’ineluttabile ambiguità e i conseguenti fraintendimenti insiti nel concetto stesso.
Cos’è l’astrazione? Si impara presto, leggendo il saggio di Ferraro, a capire quanto questo quesito non porti ad alcuna soluzione univoca. E in effetti, più che offrire risposte nette relative a una questione estremamente complessa come quella in oggetto, il testo fornisce una serie di strumenti storico-critici che permettono al lettore di formulare domande “più giuste” in merito al problema, come per esempio: che senso ha parlare di astrazione? Che senso ha avuto parlarne nel corso dei decenni del Novecento? In che termini dovremmo parlarne oggi?
Il testo, arricchito in ogni suo punto da un’ampia bibliografia che concede una certa estensione sulle visioni più differenziate, si confronta con il tema principale partendo da un intento preciso, quello di “riflettere sulla connotazione dell’astrazione come elemento trans-storico della visualità contemporanea, non soltanto come stile artistico”. Questo approccio teorico pretende di studiare la storia dell’astrazione spogliando quest’ultima della sua restrittiva veste di mero “stile”, una definizione che secondo l’autore risulterebbe inadeguata per descrivere le sue dimensioni e l’eterogeneità che la accompagna.
Questa prospettiva è dunque la chiave d’accesso alla lettura fondamentale presentata nel saggio e nel suo titolo: indagare l’astrazione “come condizione storica” significa infatti trattarla come un problema irrisolto all’interno dei più tradizionali e comuni paradigmi storico-artistici, tentando con ciò di riferirsi al concetto in quanto qualità storica continuamente rinegoziata (e, forse, effettivamente rinegoziabile di volta in volta). La questione prende le mosse dall’esposizione di alcune riflessioni critiche provenienti da personalità quali Denys Riout, Kirk Varnedoe e Éric de Chassey: la voce di quest’ultimo, in particolare, viene utilizzata come esempio recente di volontà critica di considerare l’astrazione nei termini di un possibile “attraversamento”, che nel caso del francese si traduce in un’ottica transnazionale riguardante una lettura della storia della pittura non figurativa secondo una logica globale. Priva di punti di vista eccessivamente storico-localisti, lo studio dell’astrazione acquisisce così nuove coordinate spazio-temporali che consentono uno studio più articolato delle sue polisemie.
In proposito, è interessante il modo in cui il saggio lavori contemporaneamente su un doppio piano innestato sui nessi tra passato e presente, con la differenza che ora essi vengono resi visibili anche mediante la rottura dei legami stessi che tradizionalmente vincolano l’agire di un’arte “nuova” a quella di un’arte “vecchia”. Seguendo una metodologia dichiaratamente e oggettivamente scientifica, infatti, Ferraro include le più aggiornate pubblicazioni sul tema – come quelle di Paul Crowther, Isabel Wünsche, Bob Nickas o Krešimir Purgar, diffuse tra il 2012 e il 2020 – recuperando parallelamente (e a volte contestando) una moltitudine di idee espresse dalle generazioni precedenti, come quelle rappresentate da Clement Greenberg o Lucy Lippard.
A quest’ultima, per esempio, l’autore fa risalire una delle prime e più importanti prese di coscienza relative alla disomogeneità riscontrabile all’interno dell’immenso campo dell’arte astratta: l’occasione è fornita nel 1966 dalla mostra Eccentric Abstraction, curata da Lippard negli spazi della Fischbach Gallery di New York, dove vengono esposti Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Nauman, Don Potts, Keith Sonnier e Frank Lincoln Viner con opere che incarnano la reazione al minimalismo e l’opposizione all’annosa (già allora!) dialettica tra figurazione e suo contrario, ma che soprattutto innescano giocoforza un processo di risemantizzazione del paradigma dell’astrazione.
Questo caso studio permette di riscontrare come già negli anni Sessanta esistesse un qualche grado di consapevolezza riguardo all’impossibilità di mantenere l’astrazione in una cella di regole prestabilite e assolute: l’inattuabilità di sottostare a questa sorta di matematica dell’astrazione sorge spontanea già in seno a una generazione di artisti (nata negli anni Trenta) che, a causa della loro natura dissidente – sia formale che contenutistica – rispetto all’Espressionismo Astratto, alla Pop Art e al minimalismo, risultavano non categorizzabili entro i movimenti già esistenti. L’inosservanza dei princìpi astratti del momento può essere ritenuta a suo modo una piccola rivoluzione, specialmente se si considera il fatto che si tratta di una fase in cui Greenberg, supremo difensore dell’Espressionismo Astratto, è il punto di riferimento per gran parte dei giovani artisti e critici, nonché il portavoce dell’idea dell’esistenza di un canone storico-artistico preciso e incorruttibile all’interno dell’astrazione.
Ferraro fa altresì notare come la contestazione dell’accezione più greenberghiana della pittura astratta, ossia quella legata a quel dogma formalista e occidentale ossessionato – tra le altre cose – dalla piattezza della superficie e dall’indipendenza dell’opera d’arte rispetto a qualsiasi altra esperienza, continua a essere avanzata anche da mostre recenti come Histoires d’abstraction. Le cauchemar de Greenberg, in scena alla Fondation Pernod Ricard di Parigi tra il 2021 e il 2022 e curata da Marjolaine Levy. Questa occasione espositiva, così come i tanti altri eventi elencati dall’autore nel corso dell’argomentazione, dimostra quanto risulti ancora attuale una forma di rivendicazione dell’arte astratta rispetto alla tradizione storico-critica modernista. E un simile processo non si ricollega solo allo scarto contenutistico e concettuale presente nei lavori esposti, ma comprende anche la riscoperta e la visibilità di coloro che “a causa di persistenti logiche culturali dominanti”, non hanno mai visto riconosciuto il proprio lavoro.
Come evidenzia l’autore, le più recenti narrazioni espositive “hanno cercato con differenti scopi ed esiti di stabilire una genealogia storica ‘altra’ per le forme astratte contemporanee. Facendo ciò, molte mostre hanno descritto una storia alternativa dell’astrazione coniugandola a fenomeni politico-culturali urgenti o al centro di rinnovate sensibilità”. La condizione storica irrisolta dell’astrazione sembra concernere proprio questa percepibile e innegabile ricodifica continua del concetto che, in seguito all’istituzionalizzazione critica di un canone (ma, come segnalato, già durante la sua stessa definizione), ha cominciato a significare qualcosa di diverso per ogni autore che attraverso di esso si sentiva libero di sperimentare soluzioni innovative.
Il saggio sottolinea infatti come in alcuni casi l’astrazione non coincida neanche più necessariamente con una palese non-figuratività, ma piuttosto con una “non meglio precisata novità in campo artistico”: ecco che nell’assenza di una determinazione fissa dell’astratto è stato possibile “forzare” il canone dall’interno, scardinarlo mettendo in discussione l’arbitrarietà dei suoi confini. Se da un lato parte della critica vede in questo passaggio un risultato negativo che rende precario l’apparato storico-artistico di riferimento, dall’altro diversi storici e critici contemporanei notano in maniera positiva quanto aperto ed elastico il termine si riveli alla luce delle vicende più recenti (illustrate nel saggio da opere e scritti di autori quali Peter Halley e Amy Sillman, fino al più giovane Rafaël Rozendaal).
Proprio una citazione di quest’ultimo, Rozendaal (n. 1980), consente di osservare quanto intricato e multiforme si dimostri oggi lo sviluppo dell’astratto in pittura: in un’intervista riportata nel libro (riprodotta insieme a un’altra intervista rilasciata allo stesso Ferraro), l’artista olandese-brasiliano dichiara di vedere il suo lavoro “as somewhere between Looney Tunes/Mickey Mouse and Malevich/Mondrian”. In questo caso, si nota come l’artista si pone in un punto intermedio tra due dimensioni apparentemente assai lontane, ma non al punto da non potersi incrociare tramite il lavoro di una generazione che assorbe simultaneamente i risultati di una cultura “alta” e quelli di una più “bassa”. Per svincolarsi dai valori dei modelli novecenteschi, invece che demolirli, Rozendaal concepisce nel suo immaginario il supporto equo del peso dei grandi maestri dell’astrazione storica insieme a quello pop dei cartoni animati con cui è cresciuto e la cui influenza non può essere sottovalutata nemmeno quando confrontata con i modelli ben più “mitici”.
L’assimilazione di diverse fonti di riferimento è di fatto “sintomatico di una rielaborazione di dizionari visuali differenti soprattutto [in corsivo nel testo, N. d. a.]in senso generazionale”. “Problematizzare gli immaginari visuali contemporanei”, come scrive Ferraro, sembra essere la fondamentale poetica degli autori che attualmente si misurano con l’astrazione, un manifesto che – anche attraverso innovative formulazione espositive, come la citata Amy Sillman e la sua mostra The Shape of Shape al MoMA tra il 2019 e il 2020 – mette in risalto la “proteiforme natura della rappresentazione non figurativa” intendendo l’astrazione e le sue declinazioni non più in quanto ideali indiscutibili, bensì come “eredità irrisolte della cultura visuale del Novecento”.
È ancora il sopracitato Mondrian a trovarsi protagonista di un curioso capitolo dedicato da Ferraro alla popolarizzazione dell’astrazione tramite la sua cosiddetta afterlife. L’autore dimostra come nel tempo l’ingombrante eredità del canone dell’astrazione modernista, fortemente storicizzata, sia andata incontro a una feticizzazione che ha in parte oltrepassato i complessi significati teorici che le opere stesse incarnano. Citando studiose del tema come Nancy J. Troy, viene passata in rassegna una grande quantità di operazioni commerciali o simboliche che vedono come protagonista il riconoscibile e “semplice” modello astratto di Mondrian: dai puzzle della Springbok Editions Inc. (1967) al videogioco Pac-Mondrian (2004), passando per il Mondrian Hotel di West Hollywood (1996), la legacy dell’artista olandese si è trovata in balìa degli interessi della cultura popolare e non.
Viene analizzato nello specifico ogni caso, ricordando anche il rilievo e la decisività dell’esempio di Mondrian nell’arte recente, come nel caso della serie di John Baldessari All Z’s (Mondrian/Picabia) – esposta nel 2017 presso la galleria newyorkese di Marian Goodman – o in quello della mostra Re-Inventing Piet. Mondrian and the Consequences (tra il 2023 e il 2024 al Kunstmuseum di Wolfsburg e al Wilhelm-Hack-Museum di Ludwigshafen am Rhein) “dedicata alle contaminazioni tra arte contemporanea, Mondrian Brand, consumo e fruizione popolare dell’immaginario visuale mondriano”. Inserito nei contesti più disparati, dai ludici ai letterari fino a quelli architettonici, informatici e matematici, l’archetipo mondriano concede una riflessione sulla diffusione sconfinata di un “campione” astratto distinguibile e riconosciuto dal pubblico generico quasi come definizione stabile dell’astrazione: ne consegue che la circolazione sfrenata e il consumo acritico delle immagini, insieme al suo esito oggettuale (spesso kitsch e/o commerciale), priva la soluzione visuale della sua funzione avanguardistica e – paradossalmente e contemporaneamente – la canonizza investendola di quella stessa proprietà che continuamente tende ad asportarle.
Si tratta di una contraddizione simile a quella che fa da sfondo all’intero saggio: benché la storia dell’arte fornisca strumenti che invitano a comprendere le sue vicende in virtù dei contatti, delle relazioni e delle analogie formali contestuali, le specificità della storia dell’astrazione mettono in crisi questa metodologia – la stessa con cui il dogma modernista ha condizionato la ricostruzione storica delle avanguardie e dell’astrazione stessa – obbligando a reinterpretare il suo canone ogniqualvolta esso viene smontato dal suo interno (che si tratti degli artisti “eccentrici” degli anni Sessanta o delle ultime dissacrazioni di Mondrian).
Se le posizioni espresse fino ad ora corroborano già con una certa forza l’idea di astrazione come condizione storica, la destabilizzazione dei paradigmi comportata da Internet e dalla online culture è in grado di rappresentare un’ulteriore conferma. Fin qui si è discusso principalmente il contenuto relativo ai capitoli centrali del libro di Ferraro (intitolati Evoluzione e Popolarizzazione), ma alcune tra le più interessanti conclusioni raggiunte dall’autore vengono illustrate nella prima e nell’ultima sezione (Autorialità e Temporalità), momenti della ricerca che corrispondono a un’osservazione (che verrebbe quasi da definire “partecipante”) di ambienti e fenomeni online che intervengono nell’esegesi dell’astrazione contemporanea. I due capitoli menzionati, infatti, si rivelano gli occhi più attenti sulla pittura astratta degli ultimi decenni mentre, parallelamente, mantengono lo sguardo sul racconto – teorico ed espositivo – che si fa di essa.
Se nel primo l’autore si sofferma sulle nozioni di professionismo e dilettantismo nell’ambito dell’astrazione pittorica – servendosi di una teoria di incontri-scontri tra cultura bassa e alta che comprende trend di TikTok, thread di Reddit, prosumerismo ma anche ricerche psicologiche quantitative e studi storico-artistico-estetici di personalità quali Nick Douglas e Valentina Tanni – nell’ultimo si avanza una fenomenologia critica del cosiddetto Zombie Formalism, ossia di quella tendenza (ampiamente connessa alle speculazioni di mercato del periodo post-2008) dei primi anni Dieci del Duemila che inquadrava alcuni giovani artisti contemporanei come zombie che si nutrono di “esperienze e stili pregressi per produrre mere imitazioni retrò di tendenze passate”.
Laddove nel primo capitolo si ragiona sulla cosiddetta bullshit narrative dell’arte astratta e sul rapporto tra amatorialità e professione a partire dagli esempi di Damien Hirst e Josh Smith, nell’ultimo si valutano alcune nuove categorizzazioni critiche collaudate negli ultimi anni, come Provisional Painting di Rubinstein (2009) e New Casualists di Butler (2011). Giungendo alla viralità/visibilità delle immagini online e al contatto tra questa sfera e quella artistica, ne scaturisce un discorso parecchio convincente sul ricorso all’astrazione come strategia per riflettere sulle narrazioni del sistema dell’arte (l’equivalenza astrazione = soggettività è sufficientemente flessibile oggi?) e sulla necessità di affrontare questi problemi “impiegando metodologie storiche e ottiche eterogenee”: una modalità di indagine che deve tenere conto anche delle “interpolazioni”, delle “cancellature” e delle “riscritture continue” che il cortocircuito dell’astrazione regolarmente sostiene.
Ferraro riesce nell’impresa di esprimere un pensiero nitido laddove la materia tende a complicarsi maggiormente, delucida le questioni più involute cercando di sciogliere – ma solo per acquisirle ed esaminarle, non per risolverle – le ambiguità semantiche e strutturali implicite nell’oggetto di ricerca e nei propositi della sua dissertazione, che in ultima analisi risulta ricca di casi studio, stimolante e intimamente legata agli interrogativi del suo presente.
Alessandro Ferraro
L’astrazione come condizione storica
Prefazione di Cristina Casero
Mimesis Edizioni, 2024
180 pp., €20
In copertina: Peter Halley, Twisters, 2024, Acrylic, fluorescent acrylic, Flashe, and Roll-a-Tex on canvas, cm 111.8 × 172.7 cm © Maruani Mercier Gallery, Brussels, Knokke, Zaventem
