Esce in questi giorni, per Krisis Publishing, il volume Estetiche investigative. Conflitti e commons nella politica della verità, di Matthew Fuller e Eyal Weizman (fondatore e direttore di Forensic Architecture). Il libro, traduzione di Investigative Aesthetics (Verso 2021), raccoglie le riflessioni teoriche e le metodologie progettuali che guidano le pratiche di Forensic Architecture e di altri collettivi di contro-investigazione. Per la cortesia dell’editore e dell’autore, pubblichiamo qui la prefazione di Maurizio Guerri.
Guardare e non vedere
La pulizia etnica in corso a Gaza costituisce una delle più grandi tragedie della storia dopo la fine della Seconda guerra mondiale e noi ne siamo testimoni. Lo sterminio deliberato della popolazione civile con armi, sistemi elettronici, sostegno politico ed economico di Stati Uniti ed Europa avviene in diretta, così come in diretta è la distruzione deliberata di strutture sanitarie e il blocco dei rifornimenti di viveri e medicinali per gli abitanti di Gaza, bambini inclusi.
Ogni mattina i mezzi di informazione enunciano la cifra degli assassinati palestinesi che sono colpiti dai cecchini mentre cercano di avere un po’ d’acqua o un po’ di farina. Sarebbe stato difficile immaginare di poter vedere un’altra volta il tirassegno su civili inermi, dopo aver letto sui libri di storia i crimini di Amon Göth, che si divertiva a colpire col fucile di precisione prigionieri a caso del campo di Płaszów, prendendo la mira dal balcone della sua villa. Scene che sono entrate nell’immaginario collettivo attraverso il film Schindler’s list.
Nonostante l’assassinio di più di 200 giornalisti e reporter a Gaza, nonostante il blocco di internet, nonostante la Striscia di Gaza sia stata trasformata da Israele in un campo di concentramento all’interno del quale nessuno ha il permesso di entrare per vedere quel che accade, la quantità di immagini che testimoniano lo sterminio sono innumerevoli. Parte di queste immagini vengono dai civili di Gaza, ma una parte estremamente sostanziosa è prodotta – e la produzione è ancora in corso – dagli stessi membri dell’esercito israeliano: sono immagini di morte, di tortura, di sopraffazione e di devastazione nei confronti dei palestinesi e dei loro spazi di vita. Soldati che umiliano i civili palestinesi, urinano e defecano sulle loro cose e poi con orgoglio esibiscono le immagini di queste abominevoli azioni sui social network. Ho visto un soldato israeliano condividere un post in cui si mostra insieme ai suoi commilitoni in una casa distrutta di cittadini di Gaza. I soldati sorridenti tengono in mano dei giocattoli: un pallone, un peluche e una piccola bicicletta. Il disgusto di fronte alle immagini di Abu Ghraib pare scomparire davanti a un abominio ancora peggiore.
Tutti stanno guardando ciò che Georges Didi-Huberman ha definito l’“intollerabile”. È “intollerabile” quello che sta accadendo a Gaza, in prima istanza “umanamente”, “per ciò che soffre la popolazione civile, schiacciata sotto le bombe di un esercito che, alla maniera americana, crede di poter ‘sradicare’ (cioè sradicare una radice dal terreno) distruggendo indiscriminatamente tutto ciò che si trova in superficie: case, ospedali, donne e bambini, giornalisti, paramedici, operatori umanitari…”. “Intollerabile” è doverci di nuovo sentire “storditi”, “nauseati nel vedere all’improvviso il ghetto di Varsavia distrutto sistematicamente dai nazisti, che bruciano casa per casa incluso ciò che restava della sua popolazione, tra aprile e maggio del 1943”. Infatti, scrive Didi-Huberman a proposito di questo paragone, questa è la situazione a Gaza: “Un’enclave, ovvero un ghetto affamato, bombardato e sull’orlo della liquidazione”.[1]
Ma la liquidazione del ghetto di Varsavia non era riprodotta in immagini, in diretta e in mondovisione. Per questo Franco “Bifo” Berardi scrive che “Gaza è Auschwitz con le telecamere”[2]. Eppure davanti alla quantità di immagini e di testimonianze assistiamo a una sorta di blocco, di afasia. Le immagini di un genocidio in corso non suscitano quella presa di posizione etica e politica che ci si sarebbe potuti attendere, in particolare nei paesi europei e ancor di più in quelle nazioni le cui popolazioni hanno collaborato attivamente alla eliminazione sistematica degli ebrei europei. Di certo a livello istituzionale e superficiale viene persino spacciato come una sorta di senso di colpa che i diversi stati europei possono avere nei confronti dell’Olocausto. Ma le ragioni di carattere economico e politico che legano Europa a Stati Uniti a Israele sono ancora più stringenti, tali da costituire una vera e propria condizione di servaggio politico e finanziario.
Indubbiamente una questione che si impone a noi tutti è la seguente: come è possibile che stiamo guardando un genocidio in diretta ma vediamo poco o nulla? Si tratta di una questione politica ed estetica allo stesso tempo, che riguarda il rapporto che istituiamo tra le immagini e il nostro agire. Guardiamo gli schermi, sfogliamo le riviste, ma non vediamo, nel senso che la risposta etica e politica dinanzi a una tragedia così grande e che si sta svolgendo sotto i nostri occhi è debole, inconsistente, titubante, privata, tardiva. È come se i diversi tipi di immagini che testimoniano dello sterminio sistematico del popolo palestinese disinnescassero una capacità di presa di posizione etica e politica, appunto. Un profluvio di immagini del dolore che anestetizzano lo sguardo e inibiscono un’azione politica di rivolta e di contrasto a tutto questo. Le immagini del genocidio dei palestinesi dovrebbero, potrebbero, interrompere il flusso informativo, diventare un punto di rottura estetico e politico, trasformarsi nel freno di emergenza della nostra storia. Invece, la tragedia di Gaza diventa un granello in una enorme nuvola di polvere mediatica, spettacolare.
Davanti a tutto questo credo che sia impossibile sottovalutare l’importanza della riflessione sulla estetizzazione e sulla spettacolarizzazione da parte di Walter Benjamin e di Guy Debord che – declinando sul piano delle immagini la nozione marxiana di feticismo delle merci – sono stati in grado di mettere a fuoco come il dispositivo di produzione delle immagini innervandosi nel capitalismo avesse la possibilità di impedire. Il capitalismo ha la necessità di attribuire un’aura sacrale alle merci, di alimentare uno Starkultus che opera di volta in volta o simultaneamente nell’ambito delle merci, dell’intrattenimento, della politica, della guerra. E che ruolo hanno le immagini in tutto questo? Come accade in molte religioni, le immagini sono “parassitarie” del culto religioso, hanno la funzione di esporre e radicare il culto stesso. L’imperativo di queste immagini cultuali ed estetizzanti è, come scriveva, Benjamin: “Guardare tutto, non toccare niente”[3]. Questo è ciò che insegnano per lo più le immagini all’interno di un apparato religioso e spettacolare come quello capitalistico. Guardare ma non vedere, osservare religiosamente immagini che nella loro dimensione di dissimulazione mediatica disinnescano qualsiasi possibilità di presa di posizione critica. Guardare e basta, adorare e basta. È in questa cornice di estetizzazione che diventa possibile spettacolarizzare la realtà, la nostra storia fino al punto in cui – come scrive Debord – “nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”[4].
Questa deriva spettacolarizzante del capitalismo deve essere apparsa con estrema chiarezza ai portuali di Genova quando hanno deciso di opporsi al trasposto di materiale bellico verso Israele con la seguente motivazione: “I lavoratori non sono ingranaggi ciechi della macchina di produzione bellica”. Una relazione estetica – riacquistare la vista su ciò che accade – apre a una presa di posizione politica.
Ma allora il nostro problema sono le immagini? Liberiamoci delle immagini e riprenderemo possesso della nostra storia, riapriremo gli occhi su ciò che ci accade intorno, usciremo da quella narcosi, passività e inazione politica in cui ci ha costretto il capitalismo spettacolare. Non è questa la via che perseguono Benjamin e Debord e non è nemmeno la via che ha intrapreso Eyal Weizman con il gruppo di ricerca da lui fondato presso la Goldsmiths University di Londra, autore di importanti scritti, tradotti anche in italiano. In primo luogo Weizman non intende il dispositivo di produzione delle immagini come neutrale, ma sempre come politicamente orientato e di cui ogni volta ne va del rapporto tra le comunità e la guerra. Anche per Weizman, perché il processo di spettacolarizzazione si interrompa, occorre prendere posizione con le immagini, fare in modo che le immagini si rovescino diventando un punto di rottura tra immagini e capitale.
Navigando nel loro sito e seguendo le decine di casi su cui hanno lavorato per riportare allo sguardo eventi che erano stati cancellati dai governi, per rendere giustizia ad abusi di corpi di polizia, comprendiamo come le immagini siano costruzioni che mostrano ciò che ci “paralizza con terrore” e mirano a salvare l’“orrore dalla invisibilità”, secondo la lettura che Siegfried Kracauer offre del mito di Perseo e della Gorgone.
Come spiega Weizman in uno dei suoi testi fondamentali Architettura forense. La manipolazione delle immagini nelle guerre contemporanee, nel nostro rapporto con le immagini noi abbiamo a che fare con molteplici asimmetrie: la prima è l’asimmetria tra chi conduce le guerre più o meno dichiarate (gli stati, i contractor, i grandi complessi industriali) e i gruppi di esseri umani che queste guerre le subiscono. Tali asimmetrie riguardano anche i dispositivi di produzione delle immagini che da un lato sono utilizzate dagli eserciti (satelliti, droni, IA ecc.) per dare la caccia ai target, e dall’altra le immagini insieme ad altre testimonianze che possono essere portate dai superstiti dei conflitti per dimostrare le violenze perpetrate. È all’interno di questa asimmetria che si apre lo spazio di lavoro sulle immagini e sulle differenti tracce comunque lasciate dai perpetratori nei conflitti. Per Forensic Architecture e Weizman non si tratta tanto di trovare l’immagine-prova, la cosiddetta pistola fumante, quanto piuttosto di costruire un montaggio che rovescia l’uso dei dispositivi da parte di governi ed eserciti, che restituisce alla comunità internazionale – al forum – ciò che è stato sottratto da eserciti e da governi. Proviamo a osservare i numerosi lavori su eventi bellici cancellati e rimossi da governi, eserciti, organi di polizia e riportati nella storia dal lavoro sulle immagini di FA, per ridare dignità a famiglie, a intere comunità e anche perché possano essere utilizzati da tribunali internazionali. Tra questi molti lavori sono dedicati ai territori palestinesi colonizzati o distrutti dagli israeliani: A cartography of genocide; When it stopped being a war; The massacre at Tua Al-Zagh 29 October 1948.[5] Weizman, ricordiamolo, è l’autore anche di Spaziocidio, una serie di indagini sulle modalità invisibili, non dichiaratamente belliche, con cui Israele per decenni ha progressivamente occupato lo spazio di vita dei territori palestinesi.
Un’idea rovesciata di architettura forense
Il lavoro di indagine e di ricerca di FA viene così sinteticamente descritto da Weizman:
Benché il suo nome [Forensic Architecture] faccia riferimento all’attività dei periti edili, la nostra agenzia è invece composta da una squadra interdisciplinare di architetti, cineasti, artisti, scienziati e avvocati. Raccogliamo complessi probatori sotto forma di perizie edili, modellini fisici o digitali, animazioni, video e mappe di diversi tipi. Quando lavoriamo in un contesto giuridico, lo facciamo spesso per la pubblica accusa in ambiti di diritto internazionale o di tutela dei diritti umani, ma la nostra attività non si limita al contesto legale; raccogliamo prove anche per conto di commissioni civiche d’inchiesta, tribunali civili e agenzie per la tutela dei diritti umani e dell’ambiente. Le nostre inchieste cercano di estendersi al di là dei limiti procedurali di ciascuna istituzione che ci richiede la raccolta di prove. Presentiamo gli eventi contestualizzandoli storicamente e politicamente, ricostruendo attorno a essi il mondo che li ha prodotti.[6]
È importante che Weizman sottolinei come l’attività di FA vada oltre i confini del “contesto legale”. Non solo lo sguardo di FA procede oltre i limiti del diritto, ma come spiega Weizman si propone di rovesciare, di “invertire” la nozione stessa di “investigazione forense”[7] – che invece proprio al diritto è funzionale – con il risultato di “capovolgere la direzione del suo sguardo, che è proprio delle agenzie governative come la polizia o i servizi segreti quando indagano su tutti coloro che intendono tenere sotto controllo”.[8] La necessità di andare oltre i confini del diritto deriva in prima istanza dal fatto che le uccisioni più o meno sistematiche di cui FA intende dimostrare l’esistenza avvengono per lo più all’interno della logica del diritto.
La prima inversione che riguarda la pratica di FA è di tipo estetico: l’“architettura forense riesce a invertire le categorie fenomenologiche della percezione e dell’esperienza: essa non si occupa di come noi possiamo esperire un edificio, ma piuttosto di come fondamentalmente un edificio possa esperire i suoi utenti, come possa aver sensazione del modo in cui essi si muovono e agiscono al suo interno e attorno a esso”.[9] Weizman precisa che questo non significa peccare di “antropomorfismo”[10], anzi si tratta guardare alle strutture architettoniche per comprendere come “percepiscono” in modo non-umano, al fine di trattarli come “sensori politici”.[11]
Così FA utilizza “l’architettura forense per controllare l’operato delle agenzie governative (e a volte di grosse realtà industriali), contestare quanto sostengono e, per quanto possibile, sfidare il loro quasi completo monopolio dell’informazione sulla guerra”.[12] Esiste quindi per FA un “monopolio dell’informazione sulla guerra” di tipo militare, ma anche giuridico, informativo a livello di parole e di immagini, pertanto una investigazione che intenda provare l’esistenza di uccisioni perpetrate da uno Stato deve necessariamente mutare prospettiva rispetto a quella che pone come proprio fine la distruzione di vite umane attraverso operazioni belliche, che le giustifica attraverso il diritto o attraverso l’apparato informativo fino a renderle inesistenti sul piano storico, impedendo la condivisione di immagini e documenti che testimoniano le avvenute uccisioni.
Il termine in grado di condensare questa inversione di prospettiva adottato da FA è “contro-investigazione” (counter-forensics), un neologismo coniato da Thomas Keenan[13] – coautore con Weizman de Il teschio di Mengele[14] – sulla scorta diuna riflessione del fotografo, regista e teorico delle immagini Allan Sekula[15]. Se la prassi conoscitiva messa in atto da FA pone al centro la decostruzione della violenza insita nel diritto statale che è sempre più fondato su forme di guerra celate o giustificate su base legale, occorre rovesciare o spostare tale prospettiva per aprirsi a uno sguardo e a un discorso differenti, per stabilire relazioni estetiche altre rispetto a quelle dominanti nella rapporti interstatali retti dalla logica del diritto. Un modo attraverso cui fondare un punto di vista counter-forensic è sbilanciare il senso della locuzione “Forensic Architecture” sull’aggettivo “forense” cioè relativo al forum, alla piazza, a quel luogo aperto in cui si discute e ci si confronta su ciò che è importante per la polis. La storia dell’uso del termine inglese forensic – lo stesso si può dire per l’aggettivo italiano “forense” – segue una “traiettoria linguistica telescopica”[16]: per forum non si intende più la piazza della città in cui si svolge la discussione pubblica volta alla costruzione della giustizia, il forum è ridotto solo ed esclusivamente allo spazio in cui si svolgono i procedimenti connessi alla sfera del diritto. In questo modo, l’aspetto decisivo di forensic − la connotazione pubblica, politica − viene rimossa e forensic diventa una mera “arte poliziesca.”[17] Quello che Allen Feldman ha definito come “concetto poliziesco della storia”[18] opera in tre “teatri”: il “campo”, il “laboratorio”, il “foro” inteso come corte di giustizia. La pratica counter-forensic intende erodere “la differenza” tra questi tre ambiti considerati come separati, con l’obiettivo di costruire “luoghi di assemblea dove non ce ne sono”.[19] In questo senso, anche l’espressione “architettura forense” assume un senso radicale; il termine “architettura” indica appunto la costruzione di spazi volti alla discussione pubblica intorno alla verità e alla giustizia, per lo più in contrasto con il diritto. Come spiega Weizman: “Lo sguardo stereoscopico dell’architettura forense in questo caso è rivolto sia all’indietro sia in avanti: per discutere di eventi del passato costruisce ambiti dove ciò può avvenire”.[20]
Ora, il tema della costruzione è fondamentale nella pratica della ricerca di FA soprattutto se posta in relazione alla questione dell’uso delle immagini nella pratica counter-forensic. Come scrive Weizman “l’ambiente urbano è altamente senziente”[21] sia dal punto di vista materiale e analogico, sia da quello digitale. Quando scoppia un conflitto bellico in una città – sia esso dichiarato o meno –tutti gli elementi della città incominciano a registrare, ciascuno nel modo che gli è proprio. Gli edifici registrano le vibrazioni e la forza degli impatti. Le piante registrano − i poderi calpestati nell’area agricola all’esterno di una città registrano il movimento dei mezzi militari quando si interrompe la fotosintesi, segnale che viene captato dai sensori che orbitano al di sopra di essi e ritrasmesso a terra. Gli strumenti di misura della qualità dell’aria registrano un incremento nel traffico quando arrivano i carri armati o scappano i profughi. Le persone registrano con la memoria (…) e usano sempre più spesso le videocamere dei cellulari per registrare ciò che avviene loro intorno, caricando online immagini, suoni e video. Ognuno di questi sensori è impreciso a specifici livelli, e occorre investire lavoro investigativo in quantità per leggere tutti i dati di ciascuno per poi correlarli e metterli insieme.[22]
Tutte queste modalità percettive non sono immediate, non restituiscono la realtà o un pezzo di realtà secondo una logica di rispecchiamento.[23] Occorre invece pensare a tutti questi segni come a media – anche quando non lo sono in senso stretto – attraverso cui ricostruire un evento. E i media dicono qualcosa solo sotto forma di relazione, richiedono interpretazione e immaginazione, non semplice ostensione. Si comprende così che per Weizman la ricerca counter-forensic sia una “disciplina estetica”[24] in quanto dipende dalle “modalità” e “dai canali attraverso cui la realtà è percepita e presentata al pubblico”.[25] Inoltre la ricerca counter-forensic “rallenta il tempo e intensifica la sensibilità allo spazio, alla materia e all’immagine”.[26] La materia nel suo complesso viene intesa da Weizman come un “sensorio estetico”[27] in grado di raccogliere sensibilmente e con modalità specifiche rispetto alla materia coinvolta tutto ciò che accade in un certo luogo. Si profila così la possibilità di pensare alla pratica counter-forensic come fondata su una “estetica materiale”:[28] L’estetica materiale non ha prove da presentare all’interno di un sistema interpretativo precostituito come il diritto, ma deve costruire da se stessa i luoghi e gli attimi di un evento attraverso le immagini, i suoni, le voci, i segni lasciati sui materiali e nelle strutture ambientali in cui tali più o meno deboli testimonianze – prima impercettibili e senza senso – sono impresse. L’estetica materiale da un lato raccoglie la “qualità dei rapporti fra gli oggetti”, osserva “l’esistenza della materia nel mondo, la sua capacità di assorbire informazioni e l’entità di quest’assorbimento”, dall’altra “poiché gli oggetti diventano immagini, queste vanno studiate come oggetti, come parti del mondo materiale”.[29] Se al centro delle pratiche forensi c’è l’idea di dimostrare attraverso prove evidenti, un rapporto lineare e diretto tra una causa e un effetto, nella ricerca counter-forensic occorre costruire quanto accaduto attraverso un’opera di “montaggio”. Weizman parla a tal proposito di un “campo di causalità”[30] che è possibile costruire attraverso un montaggio che si serve di immagini, oggetti e parole. Le immagini non sono immediate e non sono autentiche, devono sempre essere poste in relazione ad altre immagini, ad altri segni, a un discorso. Weizman definisce il “collage architettonico di immagini”[31] che caratterizza molte delle ricerche counter-forensic come un assemblaggio di tanti materiali fotografici che ricollocati spazialmente funzionano come uno “strumento ottico”[32] che consente a chi guarda di “osservare la scena del delitto come un insieme di relazioni spaziali e temporali tra immagini diverse”.[33] Per mostrare quanto è accaduto è necessario una costruzione, un montaggio che tenga insieme materiali, immagini, parole.
Estetica investigativa
Nello scritto che presentiamo in edizione italiana, le questioni che abbiamo sinteticamente esposto sono affrontate da Fuller e Weizman nel tentativo di articolare in modo più definito una “estetica investigativa”. L’esigenza da cui gli autori prendono le mosse è quella di riuscire a rapportarci alle immagini secondo “giustizia” e ristabilendo quella dimensione di comunità che nella sfera sensibile – che si articola in sempre più fitte tecnologie mediali – si è perduta: “Le tecnologie mediali basate sull’intelligenza artificiale, le immagini satellitari, le piattaforme social, le smart city o le telecamere di riconoscimento facciale non sono neutrali; derivano da contesti politici e storici specifici e incorporano pregiudizi, opacità, parzialità e hanno il potenziale di amplificare la discriminazione e la dominazione. Questi bias non si limitano a rafforzare le norme sociali esistenti, che devono essere combattute e rielaborate, ma possono anche essere specifici delle forme mediali stesse. Possono manifestarsi come particolari idiosincrasie o predilezioni, influenzando la struttura dell’informazione o determinando le modalità della sua produzione”[34]. Proprio a causa dell’orientamento politico delle tecnologie mediali occorre procedere alla costruzione di quella che gli autori definiscono una “estetica investigativa” mantenendo “un atteggiamento sospettoso nei confronti di termini come ‘fatto’, ‘prova’, ‘verità’ e ‘conoscenza’”, allo stesso tempo cercando “una ridefinizione e problematizzazione”[35] di quelle stesse nozioni. Questo si rende necessario in quanto ci troviamo ad avere a che fare con “formazioni di potere consolidate sulla sempre complessa questione della verità”. Questa sfida diventa oggi sempre più necessaria in quanto ci troviamo a che fare con l’ “ascesa di poteri politici che mirano a sostituire il concetto di verità, sempre condizionato e contestuale, con un senso esaltante di certezza assoluta”. Il capitalismo spettacolare si impone rimuovendo e cancellando continuamente la contrapposizione tra sfruttato e sfruttatore, a favore di linee di faglia che proprio tali contrapposizioni occultano. Weizman, in un’intervista, esplicita in modo molto chiaro la critica all’idea dell’immagine come portatrice di “oggettiva evidenza”:
“L’immagine non è la superficie sulla quale viene descritta un’oggettiva evidenza, bensì una porta che conduce a una testimonianza, coinvolta in un intreccio di relazioni. Per noi il concetto chiave è quello di navigare. Una foto da sola non è nulla, a noi non interessa la verità nella singola immagine alla Blow-Up di Antonioni. La foto dev’essere inserita in un campo più ampio, fatto di relazioni sociali e materiali che divengono estetica: i segni contenuti in una foglia, nella memoria di una persona, sulla pellicola di una fotocamera. L’estetica è una pratica sociale che si percepisce attraverso i sensi, così come è al contrario anestetica l’insensibilità. Noi vorremmo approfondire quest’aspetto relazionale dell’immagine ampliandola verso l’iperestetica”[36].
Per muoversi in questa direzione gli autori coniano il concetto di “estetizzazione”, deviando rispetto al senso che tale parola assume nella filosofia di Walter Benjamin. Per Fuller e Weizman la parola estetizzazione è da intendersi non come rapporto spettacolarizzante e feticistico con le immagini, ma come una forma di presa di possesso della propria sensibilità in un contesto comune, pubblico. La “estetizzazione” è un “processo o atto di divenire o rendere sensibili, è dialogica e collettiva, allo stesso modo in cui un’emozione è relazionale e la giustizia è costituita attraverso un’assemblea. Vi è un processo a cui si partecipa, ma è altrettanto necessario riconoscere come il sé senziente sia un evento. Il soggetto cosciente si costituisce attraverso l’interazione di una molteplicità di entità, sistemi ed esperienze, ognuno dei quali può possedere capacità estetiche anche profondamente diverse”[37]. Quindi se la “estetica è, in ultima analisi, una questione di relazioni materiali all’interno e fra gli enti, e delle ecologie di cui fanno parte”[38] l’ “estetizzazione” è un modo di concepire come le cose animate o inanimate – indipendentemente dalla presenza umana in relazione tra di loro – , siano caratterizzate da una “interconnessione trasformativa”[39]; per tale ragione, una questione imprescindibile per l’estetica è “sviluppare le capacità di dare senso” a “tali pluralità sensoriali“[40].
Una tale nozione di estetizzazione ha nella “anestetizzazione” il polo dialettico opposto. L’anestetizzazione è definita come l’ “atto di intorpidire i sensi”. Scrivono gli autori a titolo esemplificativo: “un senso dell’ingiustizia può essere ‘estetizzato’ o ‘anestetizzato’ e, in effetti, si manifesta inizialmente come sentimento prima di divenire pensiero. Ciò può creare un nesso tra ciò che tacitamente si percepisce, si vede o si sente; ciò che si prova a proposito di quanto si vede o si sente; e come tutto questo influisca sul proprio giudizio. In tal senso, politicizzarsi significa potenziare la propria capacità di essere ‘estetizzati’ dal mondo.”[41] E qui incontriamo almeno l’inizio di una risposta alla questione che ci siamo posti all’inizio: perché tante immagini, tante testimonianze sul genocidio di Gaza e un vuoto di risposta politica in grado di opporsi in modo netto, deciso e chiaro? In primo luogo, seguendo Fuller e Weizman la questione non è da affrontare da una posizione iconoclastica: non è di per sé semplicemente a causa delle marea di immagini in quanto tali se un genocidio in diretta non suscita un moto di rivolta nei paesi più direttamente interessati come Ue e Usa. Il punto è che il modo di percepire quell’evento è stato orientato nel suo complesso, dalla rete comunicativa (posizionamento dei governi, organi informativi, sistema di intrattenimento) nel suo complesso, fino a produrre una “anestetizzazione” pubblica nei confronti della pulizia etnica nei territori palestinesi. Per Fuller e Weizman se non si producono relazioni estetiche nei confronti di eventi che accadono nella nostra storia, non si può dare nemmeno giudizio politico e presa di posizione politica. Senza una relazione estetica dell’evento non si può passare alla messa a fuoco politica di un evento: relazione estetica, presa di posizione critica e azione politica costituiscono tre aspetti di un unico gesto.
In questo quadro assume una posizione essenziale la nozione di “iper-estetica”: essa consiste nella “integrazione di diversi tipi di percezione”, in primis l’integrazione tra sensibilità umana e altri dispositivi. Ma questi dispositivi, come abbiamo visto, non sono neutrali, ma sempre orientati politicamente: “L’inedita quantità e qualità di questi sensori ‘medianti’ ha però una precisa valenza politica: su cosa sono tarati e cosa escludono a priori? Che cosa resta sotto la soglia di rilevabilità? Come vengono assemblati?”[42] I sistemi di sorveglianza biometrica, per esempio appartengono a questa famiglia di tecnologie iperestetiche. Agli autori pare importante sviluppare sia una critica dei sensori tecnologici che permette di riconoscere i regimi estetici che sono a loro volta espressioni di forme di dominio, sia muoversi nella direzione di una “nozione espansa di estetica” che possa porre le basi per la costruzione di una “nuova concezione del senso comune”.
La costruzione di “commons” è uno degli esiti più importanti dell’idea di estetica investigativa. Riprendendo la distinzione di Jean-Luc Godard secondo cui è differente “fare film politici” e “fare film politicamente”, Fuller e Weizman sostengono che “non ci interessa soltanto come condurre indagini politiche, ma anche come pensare l’indagine politicamente”[43], perché è proprio questa ultima modalità di operare che “richiede una risposta differenziata a seconda dei luoghi in cui si svolgono le indagini: il campo, dove si verificano gli eventi e si raccolgono le tracce; il laboratorio e lo studio, dove queste vengono elaborate e composte in prove; e il forum, dove le prove vengono presentate. Ogni sito richiede un diverso livello di partecipazione, un processo distinto attraverso cui le evidenze vengono trattate e socializzate. La comunitàdi pratica che si costituisce attorno al processo di produzione delle prove configura un investigative commons”[44]. Le indagini counterforensic si realizzano creando un modello estetico, epistemologico, politico allo stesso tempo, riconfigurando il nostro rapporto con il sensibile e restituendo al forum ciò che da differenti prospettive era diventato inaccessibile. Come si legge nelle parole degli autori: «Lo scontro attorno alla produzione di senso è sempre stato tanto epistemologico quanto politico. A questo punto, ciò che vogliamo affermare è che la realtà è un commons, in un certo senso — e, talvolta, un commons per cui è necessario lottare, da comporre attraverso tanta negoziazione, amore e competenza. La realtà è un commons ontologico, in quanto è tutto ciò che esiste, tutto ciò che abbiamo. È un commons epistemico, in quanto è ciò che dobbiamo utilizzare per mettere alla prova ciò che possiamo conoscere. Ed è un commons estetico, in quanto si sedimenta nella tensione tra percezione e produzione di senso, sempre parziale»[45].
Matthew Fuller e Eyal Weizman
Estetiche investigative. Conflitti e commons nella politica della verità
Prefazione di Maurizio Guerri
Krisis Publishing, 2025
312 pp., € 20
Leggi anche: E. Weizman, M. Biancardi, L’immagine (in)fedele, in “Antinomie”, 8/11/2022.
[1] G. Didi-Huberman, L’intollerabile, “Snaporaz” online
[2] F. Berardi, Pensare dopo Gaza.
[3] W. Benjamin,
[4] G. Debord,
[5] Tutti i materiali di questi casi su cui hanno lavorato i membri di FA sono consultabili sul sito Forensicarchitecture.org.
[6] E. Weizman, Architettura forense. La manipolazione delle immagini delle guerre contemporanee, tr. it. di S. Stoja, Meltemi, Milano 2022., pp. 94-95.
[7] Ivi, p. 95
[8] Ibid.
[9] Ivi, p. 81.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Ivi, p. 95.
[13] Th. Keenan, Counter-Forensics and Photography, in “Grey Room”, n. 55, 2014, pp. 58-77. Keenan spiega così il concetto: la controinvestigazione “è impiegata dagli inquirenti nell’ambito della tutela dei diritti umani e dai loro colleghi (inclusi antropologi forensi, fotografi e psicoterapeuti) in atti di accusa contro regimi oppressivi oppure come sostegno dopo il loro crollo”.
[14] Cfr. Th. Keenan, E. Weizman, Il teschio di Mengele, tr. it. di S. Stoja, Meltemi, Milano 2023.
[15] Riferendosi principalmente al lavoro di Clyde Snow e Susan Meiselas in Kurdistan all’indomani della prima guerra del Golfo, Sekula scrive: “La controinvestigazione (counter-forensics), cioè l’esumazione e l’identificazione dei corpi resi anonimi (‘spariti’) delle vittime dello Stato oppressore, diviene la chiave di un percorso di resistenza politica e di lutto”. A. Sekula, Photography and the Limits of National Identity, in “Culture-front”, vol. 2, n. 3, 1993, pp. 54-55. Il testo è disponibile anche nella rete a questo indirizzo (ultimo accesso: 02/10/2023).
[16] E. Weizman, Architettura forense, cit., p. 98.
[17] Ibid.
[18] A. Feldman, Securocratic Ars of Public Safety: Globalized Policing As Scopic Regime, in “Interventions: International Journal of Postcolonial Studies”, vol. 6, n. 3, 2004, p. 332.
[19] E. Weizman, Architettura forense, cit., p. 99.
[20] Ibid.
[21] Ivi. p. 98.
[22] Ivi. p. 87.
[23] Sul metodo utilizzato da FA nella conduzione delle ricostruzioni degli eventi, rinvio al saggio di Rosa Cinelli, Immagini algoritmiche come prove visive. Il “metodo” Forensic Architecture, in “La Valle dell’Eden”, n. 41 (in preparazione).
[24] Ivi, pp. 139-40.
[25] E. Weizman, Architettura forense, cit., p. 140
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Ivi, p. 143.
[29] Ibid.
[30] Ivi, p. 175 Sulla nozione di “campo di causalità” si vedano le considerazioni di G. Solla, Aprire l’immagine, forzare lo sguardo. Forensic Architecture e il Caso Iuventa, in PHILM. Rivista di filosofia e cinema, n°1, 2022, p. 211.
[31] E. Weizman, Architettura forense, cit., p. 152.
[32] Ivi, p. 153.
[33] Ibid.
[34] M. Fuller, E. Weizman, Estetiche investigative. Conflitti e commons nella politica della verità, tr. it. di A.E. Di Costanzo, Krisis Publishing, Brescia 2025, p. 47.
[35] Ivi, p. 48.
[36] E. Weizman, M. Biancardi, L’immagine (in)fedele, in “Antinomie”, 8/11/2022.
[37] M. Fuller, E. Weizman, Estetiche investigative, cit., p. 69.
[38] Ibid.
[39] Ibid.
[40] Ibid.
[41] Ivi, p. 70.
[42] Ivi, p. 71.
[43] Ivi, p. 246.
[44] Ibid.
[45] Ivi, p. 253.
In copertina: una delle mappe pubblicate sul sito di Forensic Architecture
