Madeleine, o quella che Scottie crede essere Madeleine, lo porta al Parco delle Sequoie. In quella penombra fonda lui la segue con circospezione; ogni movimento è rallentato al massimo. I due giungono nel punto del Parco dove è esposta la sezione di uno di quegli immensi alberi secolari: un cerchio gigantesco al cui interno altri cerchi, concentrici, possono far pensare a un bersaglio. La mano guantata di lei percorre la superficie liscia di quel legno vissuto migliaia di anni: sulla quale sono state evidenziate alcune date della storia anglosassone (come la battaglia di Hastings, 1066, o il viaggio di Colombo, 1492), sino all’ultimo anello che coincide col taglio e l’abbattimento dell’Albero – cioè la sua morte.
Per ingannare il detective, sulle pieghe di quella superficie – su quello schermo – Madeleine indica il suo vero bersaglio, scisso in due punti localizzati nel tempo: quello in cui sarebbe nata e quello in cui sarebbe morta. A Scottie viene fatto credere dunque che è un fantasma, quello che gli parla. Si chiama amore questa allucinazione, e per lei alla fine vorrà dire – davvero – la morte. È la rappresentazione più araldica che mai sia stata fatta della vertigine che chiamiamo «tempo», ed è infatti la scena più memorabile di Vertigo di Alfred Hitchcock, da noi La donna che visse due volte.
Nella prima parte di 474 risposte, la più intima e segreta, rispondendo alle domande mai invadenti di Alain Elkann (il libro s’è stratificato tra l’agosto e l’ottobre del 2020, nel suo studio a Torino), Giuseppe Penone ricorda fra l’altro «il periodo peggiore della sua vita», passato a Mondovì studiando ragioneria «in un collegio di preti». Tra le poche consolazioni i pomeriggi passati al cinema: fra quei film Penone ricorda quelli di Bergman, Buñuel e Hitchcock. E chissà se anche Vertigo appartiene a questo nocciolo d’immagini trattenute nell’adolescenza (purtroppo non sono il primo ad aver avuto questa idea: cfr. Didier Semine, Le sablier de Penone, L’Echoppe 2005).
La tradizione culturale d’Occidente ha rappresentato il tempo, di norma, impiegando la metafora del Fiume (si pensi solo a Ungaretti nel Porto sepolto, che la prelevava dal romantico francese Maurice de Guérin). È una concezione lineare del tempo quella che si lascia raffigurare da un corso d’acqua che procede sempre nella stessa direzione (non a caso l’anti-Ungaretti, Montale, ha disegnato nei suoi versi delle bestie, la «trota controcorrente» dell’Estate nelle Occasioni e l’«anguilla» nella poesia omonima della Bufera, capaci di muoversi almeno a tratti, nell’acqua, in direzione contraria). Ma altre immagini agenti possono darci, del tempo, un’immagine meno ovvia; e Hitchcock non è stato il primo a usare quella dell’Albero.
Quando nell’estate del 1480 i Turchi sterminarono gli Ottocento Martiri del Duomo di Otranto, provvidero pure a eradere le sue celeberrime decorazioni, dalla loro iconoclastia considerate sacrileghe. Risparmiarono però quella già allora considerata una delle meraviglie del mondo cristiano, l’Albero della Vita: il mosaico realizzato sul pavimento appunto del Duomo dal monaco Pantaleone, nel XII secolo, che infatti ancora oggi ammiriamo. Secondo molti interpreti non si trattò di rispetto estetico ma, per così dire, iconologico: il Turco si rese conto che in aggiunta alle storie dell’Antico Testamento (il Peccato, la Cacciata, Caino e Abele, il Diluvio, la Torre di Babele), su quella sterminata superficie, erano rappresentate pure storie profane (l’ascesa al cielo di Alessandro Magno, il richiamo di Orlando a Roncisvalle) nonché figurazioni “astratte”, senza cioè riferimenti narrativi precisi, come il ciclo dei mesi dell’anno, raffigurati come cerchi concentrici, che occupa la sezione centrale del “tronco”.
Interdetto di fronte a un simile sincretismo, l’iconoclasta sospese la sua opera; l’anno dopo la città venne ripresa dai Cristiani e così l’intera immagine si salvò. Che sia il mistero del tempo uno dei suoi temi segreti lo dimostra anche l’impostazione singolarissima dell’Albero: gli episodi storici più recenti non sono collocati come ci attenderemmo in cima, sulle “fronde”, bensì in basso, fra le “radici”: di contro, la “chioma” ospita il racconto della Creazione e il “tronco” segue la cronologia scendendo verso l’osservatore. Come se la Vita, “crescendo”, avesse portato con sé verso l’alto la “memoria” degli eventi prodottisi al momento della sua nascita e del suo primo sviluppo. O come se l’immagine mimasse il funzionamento della memoria di chi la osserva: che per prima cosa serba il ricordo degli eventi che lo hanno impressionato più di recente e solo après coup ripercorre la catena delle cause e l’avvicendarsi delle stagioni del mondo.
Di paradossi temporali brulica l’arte di Penone, che sin dall’origine del suo percorso (con le esplorazioni del proprio paesaggio d’origine, quello dei dintorni di Garessio, nell’Alta Val Tanaro, lungo la via del sale che collega al Piemonte la ligure Albenga) ha indagato lo sviluppo delle fibre vegetali, anzitutto, e poi i processi di sedimentazione cristallizzazione erosione che fanno appunto del Tempo, per dirla con Marguerite Yourcenar, il Grande Scultore. Esemplare un’opera come Essere fiume (del 1981, poi a sua volta “sviluppata” e “propagata” nel tempo e in varie forme, come sempre in Penone): l’artefice umano non fa altro che ripetere l’azione che per migliaia o milioni di anni ha esercitato l’acqua sulla pietra, riproducendo coi suoi strumenti quella pietra (o facendole il «ritratto», come spesso si esprime l’artista con sintomatico animismo) quale si presenta oggi: solo, si capisce, accelerandone in modo vertiginoso la morfogenesi.
In questo modo Penone ci fa capire come l’agire umano, seppur macroscopico per scala e potenzialmente distruttivo negli effetti, non sia che una parte di quello naturale: niente di più ma, anche, niente di meno. Contrapporre l’uno all’altro, come da punti di vista opposti fanno il cementificatore ecocida e l’ecologista radicale che vagheggia il suicidio di specie e la conseguente «rinaturazione», non solo è un madornale errore cognitivo ma un autolesionismo catastrofico: il rispetto della materia che ci circonda, ama ripetere Penone, «non è un atto di amore, ma di egoismo, se vogliamo che la nostra specie sopravviva». Niente ha a che fare quest’arte (che pure, con tutta evidenza, è la più connaturata al nostro ambiente) con certo ambientalismo terribilista oggi à la page, che cerca in tutti i modi di mettere fra parentesi la fastidiosa presenza umana e in particolare la sua storia costellata di tragedie. Perché l’impronta umana, in quest’opera, è inseparabile dall’universo vegetale e minerale col quale interagisce: in quanto – sciocco doverlo aggiungere, ma oggi pare invece necessario – ne fa parte. Come Penone ci mostra che della natura fa parte l’uomo che la modifica, così dei manufatti umani ci indica l’origine, la matrice che è la natura stessa. Se lo spirito di Penone resta insomma squisitamente umanistico, le sue intuizioni possono apparire addirittura animistiche.
Per dare l’idea del modo in cui «siamo strutturati dal ricordo del tempo trascorso non solo nel nostro pensiero, ma anche nel nostro corpo», in 474 risposte viene riportato un disegno che nel ’68 prefigura lo sviluppo futuro, negli anni, del lavoro-matrice di tutti gli altri che lo seguiranno, Continuerà a crescere tranne che in quel punto. Nella scultura era fusa in acciaio la mano inserita nel corpo di un giovane frassino; Penone sapeva che «poteva dare l’impressione che la mano strangolasse l’albero», ma voleva mostrare «l’azione dell’uomo sulla natura e per l’albero non era più dolorosa di una potatura» (era «un dialogo», aggiunge, «tra due presenze che hanno valore uguale»).
Molto diverso il disegno: nel quale anziché «strangolarle», la mano pare accarezzare quelle pieghe del tempo come quelle di un’epidermide (difficile allontanarne la suggestione erotica). Mentre nella scultura il tempo si manifesta col continuare a crescere dell’organismo vegetale attorno a quell’innesto (più tale che una potatura), nel disegno è prefigurato in spirali concentriche: simili a quelle nei titoli di testa disegnati da Saul Bass per il film di Hitchcock.
Un’altra opera seminale, Albero di 4 metri (primo «albero scortecciato» di una lunga serie, esposto da Sperone nel ’69), è una trave di abete della quale Penone, lavorando “a togliere” come a suo tempo predicava Michelangelo, ha messo a nudo «la forma dell’albero che l’aveva prodotta»: lui la definisce «un viaggio a ritroso nel tempo». Ovvero un’archeologia. A Elkann racconta delle sue ricerche di «tracce neolitiche» nei pressi della natia Garessio, nel ’72-73, quando s’imbatté in una pietra che per la tradizione popolare «reca l’impronta del piede del diavolo», restando incerto se quella, come altre, fosse «una forma naturale o fatta dall’uomo». È verosimile che la persistenza nel futuro, programmata per le sue opere da Penone, miri a un tempo in cui questo stesso dubbio si potrà nutrire anche nei loro confronti. La grandiosa installazione vista la scorsa estate alle Terme di Caracalla, Idee di pietra, è in questo senso un manifesto. Non a caso è stata pubblicata per l’occasione una nuova edizione (dopo quella curata da Gianfranco Maraniello, per Corraini, per la personale al MAMbo nel 2008) degli Scritti dell’artista: il quale preferisce non esplicitarne l’origine e l’occasione ma che almeno, in calce, recano la data di composizione (dal ’68 a oggi). Dice Francesco Stocchi, curatore del volume come dell’intervento a Caracalla, che «la cronologia diventa irrilevante»: ma il fatto che i testi non seguano esattamente l’ordine cronologico denuncia come questo libro, panico e cosmico Canzoniere e insieme Storia e Cronistoria del medesimo, sia in effetti un’autobiografia (come tutti i Canzonieri, del resto).
Il format dell’albero illusionisticamente scolpito in bronzo, la cui materia rafforzata è in grado di sostenere il peso di grandi pietre deposte fra i suoi rami, non è nuovo: a Roma per esempio lo si era visto nel 2017 in Foglie di pietra (davanti al negozio Fendi di via del Corso). Ma straordinaria è la forza di questi quattro esemplari (uno, Identity, è anche d’alluminio e questo denuncia l’intervento, o se si vuole l’identità, dell’artefice) per l’interazione che osano non con la natura, stavolta, bensì con la storia: la più pesante e identitaria, imperiale addirittura: davvero aere perennius. Sono andato loro incontro un asfissiante meriggio di giugno, col picco solare che metteva in fuga i turisti e i loro cellulari, i rami di metallo luccicanti e tenebrosi come il demone meridiano della leggenda. Solo e pensoso, in quell’immenso spiazzo di polvere e mura millenarie, contemplavo quel memento di prossima apocalisse che però splendeva pure, all’improvviso, in una luce di rinascita.
Che il disegno sia, fra i media impiegati da Penone, quello più legato alla dimensione “vertiginosa” e misteriosamente simmetrica del tempo, lo dimostrano le dieci Propagazioni del 2001: dal nucleo-vortice di un’impronta digitale dell’artista le pieghe concentriche della pelle vengono prolungate sino a occupare tutta la superficie del foglio. Non a caso Penone si sofferma a lungo, in 474 risposte, sul progetto di raccogliere la sua opera grafica in due sedi distinte, il Centre Pompidou di Parigi e il Philadelphia Museum of Art. Sin dall’inizio, racconta, ha avuto l’usanza di portare con sé nelle tasche della giacca, durante i suoi pellegrinaggi tra fiumi e boschi, fogli di carta di varie dimensioni dove appuntare frasi e schizzare appunto disegni. È in quelle tasche e su quelle carte, dice a Elkann, che si trova il suo «vero studio». E aggiunge che «disegnando si crea ombra. […] Uno stupore che è rivelazione, conoscenza, comprensione», in un «sentimento di appropriazione». Il «disegno» cioè, come diceva Paul Valéry dell’amico Degas, è l’unica vera «maniera di vedere la forma».
E davvero la grande mostra curata a Philadelphia da Carlos Basualdo con la collaborazione di Lara Demori, River of Forms, ci svela il laboratorio ideale dell’artista, quasi l’enciclopedia dei suoi possibili. Penone deve aver esitato a lungo a mostrare, e soprattutto ad alienare, questo patrimonio grafico dalle proporzioni anche quantitativamente sgomentevoli, ma soprattutto di qualità sorprendente (unica, c’è da pensare, nella sua generazione: forse solo la mano di Giulio Paolini si può paragonare alla sua). Il bivio da lui creato tra Parigi e Philadelphia (simile a quello dei rami dei suoi alberi, e delle dita delle sue mani che così spesso li mimano) indica forse da parte sua un’intenzione di bilancio, se non di complessivo ripensamento (cui paiono alludere pure la sistematizzazione dei suoi ricordi e delle sue riflessioni nel libro con Elkann, o la nuova edizione degli Scritti).
Sin dal titolo, River of Forms allude alla fluidità processuale dell’opera di Penone: il flusso “leonardiano” (riconosciuto come tale dalla più attenta ricerca recente) dei disegni rappresenta il fiume del suo immaginario mentre le sculture, che materializzano solo alcuni di quei pensieri-immagini, sono le pietre che ne emergono punteggiandone il corso. Proprio questa dialettica complica la metafora temporale di cui sopra: i disegni danno forma a quello che «precede l’esecuzione delle sculture», ma sono anche quanto ne «permane dopo il loro completamento». Quella dell’artista, conclude Basualdo, è una «logica spiraliforme che rifugge sempre dai modi della cronologia lineare»: e allora davvero il tempo-albero di Penone si rivela parente stretto del tempo-vortice, del tempo-spirale di Hitchcock.
Ricorda in catalogo Lara Demori il passo delle Vite (al quindicesimo capitolo dell’edizione giuntina), «Che cosa sia disegno, e come si fanno e si conoscono le buone pitture, et a che; e dell’invenzione delle storie»: dove Vasari definisce appunto il disegno il «padre delle tre arti nostre, architettura, scultura e pittura». Non diversamente si era già espresso Michelangelo nei dialoghi con Francisco de Holanda, ma Vasari precisa che tale paternità «procede dall’intelletto», ed è per questo che riconosce un’unità formale «non solo nei corpi umani e degl’animali, ma nelle piante ancora»: «da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio che si forma nella mente», e il disegno dunque non è che la manifestazione «del concetto che si ha nell’animo». E usa un paragone del quale credo che Penone si ricordi quando ingigantisce – tanto nei disegni che nelle sculture – le proprie stesse unghie, primo strumento che incida sulla materia: «da questo per avventura nacque il proverbio de’ Greci “Dell’ugna un leone”» perché «vedendo scolpita in un masso l’ugna sola d’un leone» si può desumere «tutto l’animale». Vale lo stesso, si capisce, per le singole parti del corpo dell’artefice che si propagano (per usare un verbo squisitamente penoniano) nell’ambiente.
In questo Penone assimila la scrittura al disegno (eloquente un Progetto per cuneo alfabeto del ’69 in cui le lettere s’inseriscono nella stessa matrice vegetale): «la mia», dice in 474 risposte, «è una scrittura che è legata all’azione e alle idee che la generano, non ha altre ambizioni». Come il ductus della grafia manuale o quell’altra “scrittura” che tanto lo affascina, quella delle impronte digitali (che «ricordano gli anelli di crescita degli alberi»), il disegno «ha un carattere diverso da persona a persona» ma a differenza della scrittura verbale «il disegno può permettere di comunicare anche con persone che hanno un linguaggio sconosciuto». È dunque quanto di più vicino al «pensiero», l’«espressione più vicina all’idea di origine dell’opera»; ma dall’altra parte la sua «immediatezza» lo mette in contatto diretto con la materia: «l’immagine che nasce da un contatto è anche dovuta al peso della pressione che si esercita toccando la superficie. Questo avviene sia nella scultura che nel disegno».
Il come volevasi dimostrare di questo vero e proprio discorso sul metodo che in tutti questi anni, nei suoi modi pacati ma decisi, ci ha offerto Penone, è l’opera che corona nel modo più spettacolare la mostra di Philadelphia: Pensieri e linfa (realizzata fra 2017 e 2018 e già esposta l’anno scorso alla Bibliothèque Nationale di Parigi) è un’incredibile striscia di lino che si sviluppa senza interruzioni lungo circa trenta metri; al suo centro un tronco verde è realizzato con la tecnica del frottage direttamente toccando la superficie del legno (un tronco d’acacia sul quale ha fatto scorrere foglie di sambuco), ma sopra e sotto scorre in due versi, come in un giuoco dell’oca, un altrettanto ininterrotto flusso di scrittura a mano. Uno «stream of consciousness», lo definisce bene Demori: dove la metafora joyciana rende tanto il susseguirsi senza interpunzione di un unico, formidabile periodo che occupa, nella traduzione inglese di Johanna Bishop, sedici grandi pagine del bel catalogo (edito in collaborazione con Yale University Press), quanto appunto il fluire dei pensieri che riassumono in un’unica “frase” trascendentale tutto il pensiero del suo autore: «la radice indoeuropea AR ha il senso di aderire connettere e da essa deriva “arte” Art arto mano»; «una mano che scrive è speculare alla superficie del foglio su cui pone i segni della scrittura e […] l’impronta lasciata da una mano nella materia unisce il corpo alla realtà che lo circonda e lo integra al mondo delle cose».
Quello che non dice qui Penone è che l’abbraccio che lui dà alla natura, da più di mezzo secolo ormai, è lo stesso abbraccio che la sua opera dà a noi da allora sino a oggi. «Così», conclude con legittima soddisfazione, «anche il visitatore è fluido tra i fluidi».
Giuseppe Penone
Idee di pietra
a cura di Francesco Stocchi, Roma, Terme di Caracalla, dal 7 giugno al 30 ottobre 2022
Scritti
a cura di Francesco Stocchi
Electa, 2022, 334 pp., € 25
474 risposte
con Alain Elkann
Bompiani, 2022, 359 pp. ill. a colori, € 35
River of Forms: Giuseppe Penone’s Drawings
a cura di Carlos Basualdo con la collaborazione di Lara Demori
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 26 settembre 2022-26 febbraio 2023
Catalogo
Philadelphia Museum of Art-Yale University Press, 2022, 210 pp. ill. a colori, € 40
Parti di questo articolo sono uscite sul «Giornale dell’Arte» di ottobre e su «Alias» del «manifesto» il 18 dicembre.
In copertina: Giuseppe Penone, Idee di pietra, Terme di Caracalla
