I.
Fra le tele di Tiziano che hanno suscitato maggior dibattito vi è senz’altro quella, eseguita intorno al 1515, che va tradizionalmente sotto l’incerto titolo di Amor sacro e amor profano. Conservato presso la Galleria Borghese di Roma, il dipinto presenta due donne dai capelli biondo ramato e il volto identico, sedute su di un sarcofago adibito a fontana: l’una, svestita ma ornata da un manto rosso finemente drappeggiato, dal quale si leva un braccio intento a sorreggere un piccolo vaso ripieno di una fiammella, volge lo sguardo verso l’altra che, elegantemente vestita di bianco e dedita a custodire uno scrigno chiuso, sembra quasi interpellare direttamente l’osservatore. Tra le due è posto un Amore riverso sulla fontana, giocosamente impegnato nel gesto di mescolarne le acque. Alle loro spalle si stagliano in lontananza due differenti paysage moralisé, una pianura bucolica, forse lagunare, oltre la quale si intravede il campanile d’una Chiesa al tramonto (sulla destra) e un sentiero montuoso che conduce a un Castello illuminato dalle prime, deboli, luci dell’alba (sulla sinistra). A decorare il sarcofago sono presenti alcuni rilievi che hanno per oggetto, rispettivamente, un cavallo senza briglie tirato via per la criniera, un uomo frustato e, infine, una donna trascinata per i capelli. La scena rappresentata è, nel suo complesso, luminosa e dominata da tonalità calde, circondata da alcuni dettagli immersi nelle tenebre che, nonostante l’andamento a sfumare dei chiaroscuri, fanno risaltare per contrasto il tenue chiarore dei colori utilizzati dall’artista.
II.
La nube d’incertezza che da sempre avvolge il titolo non fa, in realtà, che riflettere la difficoltà – che, non a torto, si potrebbe chiamare “giorgionesca” – di comprendere il soggetto non religioso di un’opera destinata a un ambiente privato e che, pertanto, non può essere ricondotto nel sicuro recinto della tradizione iconografica. Fra le innumerevoli interpretazioni del quadro che, dal Seicento a oggi, non hanno cessato di susseguirsi, quelle filosofico-umanistiche offerte da Erwin Panofsky ed Edgar Wind – al pari dell’interpretazione “esoterica” di Joseph Poppelreuter, ripresa da Graziano Paolo Clerici e Walter Friedländer, secondo la quale vi sarebbe l’influenza di un altro pregevolissimo documento dell’Umanesimo del quattrocento, la Hypnerotomachia Poliphili – non possono non continuare a destare un certo interesse proprio in nome dello sfondo neoplatonico sul quale sembrano incastonare l’opera, rendendola un unicum nella produzione tizianea. La conseguenza decisiva di una simile collocazione, senz’altro debitrice del contributo di EugenPetersen, consiste nel rifiuto di ogni lettura moralistica, quindi, nella possibilità di un’inversione simbolica rispetto all’interpretazione convenzionale che portava a considerare sacra la figura vestita, casta, pudica, e profana la figura nuda, passionale, sfrontata.
Così, nel libro Studies in Iconology del 1939, Panofsky ha dapprima riscontrato la somiglianza delle due donne con le personificazioni della Felicità Eterna, spoglia e incorruttibile, e della Felicità Breve, vestita e circondata di pietre preziose, descritte da Cesare Ripa nel 1593, salvo poi sottolineare l’inadeguatezza del suo moralismo neo-medievalistico nei confronti dell’umanesimo neoplatonico di cui sarebbe intessuto il dipinto. A differenza della Felicità Breve e della Felicità Eterna, infatti, Tiziano non stabilirebbe alcuna contrapposizione tra le due figure: «Il nudo di elevato sentire non disprezza la creatura terrena il cui seggio consente a condividere, ma con un gentile persuasivo sguardo sembra impartirle i segreti di un regno più alto; e nessuno può trascurare la somiglianza, più che fra sorelle, tra le due figure»[1].
Piuttosto, suggerisce Panofsky, occorre scorgervi la fisionomia delle Veneri gemelle (Geminae Veneres) di cui proprio Marsilio Ficino scrive nel suo commento al Simposio di Platone, ossia la Venere Celeste (lat. Venus Coelestis, gr. ’Αφροδίτη Ούρανία), principio della bellezza intelligibile o contemplativa, eterna, e la Venere Volgare (lat. Venus Vulgaris, gr. ’Αφροδίτη Πάνδημος), principio della bellezza sensibile o generativa, peritura, simboli rispettivamente della potenza di conoscere e della potenza di generare. Secondo Ficino, infatti, entrambe le Veneri, quella figlia di Urano, del cielo, senza madre/mater/materia, e quella figlia di Giove e Dione, sono accompagnate da una corrispondente forma di Amore, l’una naturalmente disposta a lasciarsi rapire dalla contemplazione superiore della Bellezza di Dio e l’altra, invece, incline a generare la bellezza divina negli inferiori corpi mondani, secondo un movimento che dall’alto, dal contatto della Venere Celeste con lo splendore di Dio, discende verso il basso, con la trasmissione dello splendore divino alla Venere Volgare che lo infonde nella Materia. Si hanno, pertanto, due Veneri (Celeste e Volgare) e due Amori (Contemplativo e Generativo). Occorre, tuttavia, fare attenzione e non confondere l’Amore Generativo con l’amore bestiale (amor ferinus) che – aggiunge Panofsky – assume in Ficino le sembianze di una malattia, di un’insania causata dalla ritenzione di umori dannosi nel cuore, che poco o nulla avrebbe a che vedere con la Venere Volgare. Eppure, nel quadro di Tiziano, si trova un unico Amore intento a mescere le acque, collocato oltretutto in una posizione pressoché mediana rispetto alle Geminae Veneres. Secondo Panofsky, questa raffigurazione tizianea di Amor, apparentemente infedele nei confronti del pensiero ficiniano, dipenderebbe in realtà dalla «credenza neoplatonica che l’amore, principio del miscuglio cosmico, agisca da intermediario tra il cielo e la terra»[2].
Diversa è l’interpretazione consegnata da Edgar Wind alle pagine del più celebre Pagan Mysteries in the Renaissance, pubblicato nel 1958. Proseguendo la polemica anti-moralistica, Wind sottolinea che l’amore propriamente umano (tutt’altra cosa dall’amore ferino, la cui violenta domatura sarebbe impressa nei rilievi della fontana) è rappresentato dalla figura più misurata e ritegnosa poiché, nonostante non si sottragga alla raffinatezza dei suoi lussuosi (adunque lussuriosi) adornamenti, è pur sempre consapevole della loro caducità, mentre l’amore celeste può mostrarsi più ardente e appassionato proprio per la e nella sua spoglia nudità. L’autentico contributo di Wind, tuttavia, consiste nell’identificazione delle due donne con le allegorie della Pulchritudo e la Voluptas, che vengono a sostituire polemicamente il mito delle Geminae Veneres scomodatoda Panofsky – senza che, però, ciò sancisca l’essenziale allontanamento da una teoria dell’amore «indiscutibilmente connessa alle due Veneri di Platone»[3]. Scorgendo nel dipinto una vera e propria scena di iniziazione mistica, Wind sostiene che il movimento del gruppo pittorico proceda da sinistra verso destra, cioè, dal basso verso l’alto, illustrando la progressione ascensiva dalla Pulchritudo alla Voluptas attraverso Amore, che conserverebbe, in tal modo, il suo consueto ruolo neoplatonico di mediatore, convertendo la Bellezza sensibile in Desiderio intellegibile. Si tratta di un ulteriore prestito da Ficino, che definisce Amor ciò che, cominciando dalla Pulchritudo, termina nella Voluptas. Il Desiderio sarebbe, cioè, il fine cui Amore naturalmente tende a partire dalla Bellezza. Se non intervenisse la mediazione di Amore, la Bellezza rimarrebbe un’entità astratta mentre il Desiderio non potrebbe che attestarsi come mera passione animale. Amor, il mediatore universale,si conferma pertanto Desiderio di Bellezza. Senonché, l’impressione ampliamente suscitata dal libro è che Wind non riesca a pensare fino in fondo questo movimento pittorico o questa mediazione amorosa indipendentemente dal processo dialettico tematizzato dall’idealismo tedesco. Così, se è vero che riconosce il ruolo svolto dal termine medio, ossia quello di separare gli estremi mentre li mantiene uniti, al contempo non può resistere alla tentazione di volgerlo verso una sintesi superiore: «la Bellezza e il Piacere coincidono se proiettati nell’Aldilà, cioè se diventano […] trascendenti, unite dal rapimento dell’Amore»[4]. L’equivoco è quasi apertamente dichiarato nel capitolo tredicesimo, dove all’argomento della coincidenza dei contrari viene attribuito un suono stranamente moderno, anacronistico, di timbro apparentemente hegeliano. Malgrado le cautele, la sola differenza che Wind finisce col riscontrare tra la sintesi dei contraddittori dell’Idealismo e la coincidenza degli opposti dell’Umanesimo consiste nell’afflato “positivista” che attraversava, nutrendola, la costruzione di Hegel.
III.
Comunque si voglia interpretare la natura delle due gemelle, è difficile non avere l’impressione di trovarsi di fronte a un dipinto che abbia una qualche familiarità con l’esperienza amorosa. Impressione confermata dall’avvenimento alle spalle della commissione dell’opera: le nozze avvenute nel 1514 fra la padovana Laura Bagarotto e il veneziano Nicolò Aurelio, i cui stemmi sarebbero raffigurati sul bacile posto sul bordo della vasca e sulla parete esterna della stessa. E, come suggerirebbe l’intuito, è a una simile esperienza comune e singolarissima cheoccorre fare riferimento se si vuole tentare di penetrare la teoria dell’Amore che intesse la tizianea «allégorie incompréhensible»[5]. Ora, il gruppo pittorico non vuole essere considerato secondo un movimento progressivo-ascensivo, da sinistra verso destra o dal basso verso l’alto. Questo andamento, spontaneo per un occhio occidentale, subisce immediatamente un’inversione all’interno del quadro: è infatti la donna posta sulla destra, nella parte superiore del dipinto, a volgersi verso quella posta sulla sinistra che, situata nella parte inferiore, corrisponde lo sguardo dell’osservatore – rivelando, malgrado la sua ritegnosa compostezza, una spudoratezza ben maggiore della figura nuda.Il movimento è di tipo discensivo e gode di una straordinaria dinamica immobilità che, rafforzata dalla simmetria della gemellarità e dal rovesciamento della dominanza cromatica degli abiti, si concentra nel piccolo iato in cui è situato Amor intento a mescere giocosamente le acque, in quella piccola depressione che interrompe la linearità, introducendovi uno sbalzo o una discontinuità.Pur non occupando l’esatto punto di fuga della tela, mantenuto da Tiziano rigorosamente sgombro,Amore è, qui, il luogo di una pura medialità che estendendosi verso i due estremi, li rende indistinguibili nello stesso gesto con il quale giocosamente mescola l’acqua, imprimendo loro un carattere comune. Certo, l’intera rappresentazione converge verso un vuoto, ma appena accanto a quel vuoto – o, si potrebbe dire, in luogo di quel vuoto – si affaccia un piccolo amorino alato.
Per provare a interpretare questo complesso gruppo pittorico seguendo, per quanto possibile, le indicazioni di Panofsky e Wind, occorre osservare che la concezione ficiniana dell’amore umano è ben più sofisticata di quanto non si siano sforzati di restituire i due storici dell’arte. Posta la funzione cosmologica degli Amores corrispondenti alle Geminae Veneres in quanto Demonii incorruttibili e imperituri detti, rispettivamente, Calodemon (buon demonio) e Cacodemon (cattivo demonio), Ficino precisa che nell’essere umano dimorano tre ulteriori amori nella forma instabile e precaria di moti o affetti dell’anima destinati, per loro natura, a iniziare, crescere, scemare e finire. Il primo di questi affetti, più vicino al demonio generativo che accompagna la Venere Volgare, è l’amore voluttuoso o bestiale che dalla vista della forma corporale non può non cadere nella concupiscenza del tatto. Il secondo, più prossimo al demonio contemplativo della Venere Celeste, è invece l’amore intellegibile o divino che dalla vista della forma corporale s’innalza verso la forma spirituale. Il terzo, infine, si colloca esattamente nel mezzo fra i due Demonii ed è chiamato amore attivo o umano, un affetto che indugia, esita, nella vista della forma corporale. Attivo è, cioè, quell’amore che non si abbassa alla concupiscenza e neppure si eleva alla contemplazione, ma curiosamente insiste, consiste e persiste in sé, nella propria in-attività, desistendo da ogni atto ulteriore, generativo o conoscitivo che sia. Dove l’amore ferino e l’amore divino articolano, nell’esperienza umana, l’opposizione fra Cacodemon e Calodemon facendo prevalere un polo sull’altro e viceversa, l’amore prettamente umano fa girare a vuoto queste due polarità nell’esposizione dello iato centrale che, disgiungendole, le comprende entrambe, indifferenziandole nel loro medio.Ciò vuol dire che il moto d’amore tipicamente umano consiste in una tensione immobile situata nel mezzo della Venus Vulgaris e della Venus Coelestis, del Demonio Generativo e del Demonio Contemplativo, dell’affetto bestiale e dell’affetto divino. Solo così è davvero possibile respingere ogni lettura moralistica: né volgare né celeste, né materiale né immateriale, né generativo né conoscitivo, né bestiale né divino, l’amore umano riposa trepidante nel medio della loro visibilità, sempre funambolicamente sospeso in bilico tra la voluttà e la castità. Ed è contemporaneamente in queste due differenti sembianze che l’amante vede l’oggetto d’amore.Sia volgare sia celeste, sia materiale sia immateriale, sia generativo sia conoscitivo, sia bestiale sia divino. Coincidentia oppositorum in cui – come secoli dopo avrebbe scritto uno straordinario filosofo e scrittore ebreo-tedesco fin troppo dimenticato – il terzo è dato ma indifferentemente, cioè nel modo o nella maniera dell’indifferenza.Da qui l’apparente gemellarità delle figure nel quadro di Tiziano, che siano o meno la personificazione di Venere e Polia, delle Geminae Veneres, di Pulchritudo e Voluptas, o la persuasione d’amore di una nobile sposa padovana. Si potrebbe allora ipotizzare che sia questa particolare dottrina ficiniana a ispirare Tiziano per la sua opera nuziale, ipotesi che ben spiegherebbe la presenza di un unico Amor nel mezzo delle due donne e l’inversione interruttiva di qualsiasi movimento progressivo-ascensivo. Se tutto questo è vero, allora, a prescindere dal motivo mitologico o dal movente matrimoniale, la tela rivela più di qualche relazione con le Tre età dell’uomo del 1512 – confermando, così, la felice intuizione di chi ha voluto esporli nella stessa sala della mostra “Tiziano. Dialoghi di Natura e di Amore”, disponendoli secondo una particolare relazione di corrispondenza incrociata con altre due opere tizianee, rispettivamente: Venere che benda amore del 1565 e Ninfa e pastore del 1570. Lì, nel punto di incontro di questi due assi pittorici, riposa indelibato il cuore della poetica di Tiziano.
IV.
A questa esperienza autenticamente amorosa appartiene, tuttavia, una particolare – e non meno complessa – connotazione temporale. Come, infatti, Ficino non si stanca di sottolineare, i tre affetti caduchi si situano precisamente fra i due Demonii imperituri che pedissequamente accompagnano le Geminae Veneres. Detto altrimenti: gli affetti mortali scandiscono il campo teso fra i poli dei due Demonii immortali.Questo significa che ogni esperienza d’amore, dalla più materiale alla più spirituale, non è interamente mortale, poiché i Demonii sono perpetui, né completamente immortale, poiché gli affetti mutano continuamente, crescendo e scemando. Nell’amore, il finito e l’infinito sfumano: «il medesimo fervore si chiama immortale, e mortale: immortale, perché non si spegne mai […] mortale, perché non attende sempre una cosa medesima ma cerca nuovi diletti» (Marsilio Ficino, Sopra lo amore ovvero Convito di Platone, VI, ix). Non vi è alcuna successione o alternanza tra finito e infinito che, piuttosto, cadono insieme. Il finito sperimenta in quanto finito, ossia in quanto temporale, la sua infinitezza. Non la linea retta che dalla mortalità conduce all’immortalità né il circolo dell’eterno ritorno del caduco, bensì l’attimo inesteso e intensivo che, indecidibilmente assoluto e dissoluto, taglia il presente sempre conteso fra un “prima” e un “poi”. Che quell’amore sia durato un paio d’ore, dieci anni o una vita intera è, quindi, del tutto irrilevante. Dalla prospettiva dell’intensità, la durata è la medesima: nessuna. Ma ciò vuol dire unicamente sbarazzarsi una volta per tutte della categoria quantitativa di “storia d’amore” e sostenere che, pur avendo luogo nella durata e nella cronologia, la cosa meno essenziale di un amore sia proprio la durata e la cronologia. Nell’amore “avanti” e “indietro”, “prima” e “poi”, sembrano dilatarsi in “dovunque” e “sempre” per contrarsi improvvisamente nell’immediatezza del “qui” e “ora”. Così, hic et nunc, la persona amata non può non apparire come una figura spirituale spoglia e disadorna, cristallinamente esposta nell’ambra della sua intemporale nudità, e, simultaneamente, come una figura materiale avvolta dall’ombra della sua caducità, teneramente intrappolata nella vanitas delle vesti e dei preziosi che la lambiscono.Non è certamente per un caso che l’iconografia di Amor possieda una singolare somiglianza con quella di Occasio, meglio nota col suo nome greco, Kairos – raggiungendo il grado massimo di tensione nella xilografia Fortuna amoris, attribuita a Peter Vischer il giovane. Anche l’amore, una volta che il suo incontro sia stato inavvertitamente mancato, non potrà essere afferrato dalla nuca, a meno di non vederlo scivolare in pentimento o, peggio, penitenza.
Va da sé che,sottraendo alla temporalità l’amato quanto l’amante, l’amore getta quest’ultimo nei pressi della morte ma, al contempo, lo avvicina all’eternità, generando in lui un desiderio contraddittorio secondo il quale vorrebbe e non vorrebbe fare a meno di amare. E proprio per «questa alterazione avviene che quasi in qualunque momento l’Amore s’appassa e rinverdisce» (Marsilio Ficino, Sopra lo amore ovvero Convito di Platone, VI, ix). Non è quindi forse possibile amare di continuo solo la stessa figura; tuttavia, la figura che una volta è amata sempre si ama. Una volta e sempre, una volta è sempre. Ecco perché di fronte allo scemare di quell’amore, che erroneamente si credeva interamente eterno, si può arrivare a ritenerlo, altrettanto erroneamente, interamente caduco – magari talmente caduco da portare, infine, a dubitare di avere mai amato. Senonché, appena ci riscontriamo nella persona anticamente amata, ci commoviamo subito. La presenza dell’amato «desta la figura sua che prima dormiva nello animo dello amante: e soffiando riaccende il fuoco, che sotto la cenere giaceva» ma, durante la sua assenza, «benché gli amati volti stiano sempre nel petto infissi, nondimeno non si offeriscono ugualmente agli occhi dell’animo» (Marsilio Ficino, Sopra lo amore ovvero Convito di Platone, VI, ix). È forse questa la più scandalosa delle asserzioni ficiniane sull’amore. Amàti una volta e amàti per sempre, senz’ordine né gerarchia. L’amore è un istante eterno in cui finitudine e infinitezza si intrecciano inestricabilmente, un’esperienza saldamente ancorata alla stabile perpetuità dei Demonii e, simultaneamente, sospinta in ogni direzione dalle mutevoli intemperie degli affetti di cui, di volta in volta, si trova in balìa.
Post-Scriptum
Il tentativo neoliberale di gestire e amministrare tecnicamente l’animalità dell’essere umano ha finito col cancellare ogni forma d’amore, finanche nella sua forma Volgare e ferina, riducendola a un mero impulso biologico. Il problema diviene, pertanto, quello di indagare se il comportamento sessuale iscritto nel codice genetico della specie umana sia più simile a quello dei bonobo o del pinguino imperatore. È di questa reductio che Pier Paolo Pasolini poteva scrivere – non senza un certo gusto della profezia e dello scandalo – che la libertà sessuale elargita dall’alto, dal potere, avrebbe presto agito come un obbligo, un dovere o un’ansia sociale, diventando una vera e propria nevrosi portatrice, come ogni nevrosi, di infelicità. Niente è più significativo del fatto che, quando furono pronunciate, queste provocazioni siano state scambiate per un manifesto bigotto di conservatorismo politico, malgrado opere cinematografiche quali la “Trilogia della vita” o lo straordinario documentario Comizi d’amore fossero lì a testimoniare l’estraneità a qualsiasi morale piccolo-borghese. Nel frattempo, quel che rimaneva dell’amore è stato via via sussunto in una serie di categorie tipiche del mercato, quali la “competizione” e la “prestazione”. Di fronte all’incedere di un simile dovere sociale, l’odierno dibattito mediatico relativo al prematuro accesso dei minori alla pornografia mostra tutta la sua inadeguatezza, occupandosi della punta dell’iceberg di un erotismo già compromesso alla radice. Sarebbe, ovviamente, grottesco opporre alla biologizzazione neoliberale una nuova sacralizzazione della castità funzionale a una rinnovata ritualizzazione della sessualità, reintroducendo quel Dio dato per morto da tempo allo scopo di ridefinire – ancora una volta – l’umano a partire dall’esclusione dell’animalità. Coloro che, vietando il tradimento e obbligando alla fedeltà, vogliono vincolare la felicità a un unico e solo amore non sono certo migliori del comando capitalista che, rimuovendo sia il tradimento sia la fedeltà, preclude ogni via d’accesso all’amore e alla felicità che in esso è in questione. Un aiuto, allora, potrebbe davvero giungere dalla raffigurazione tizianea: un bambino alato, senza fissa dimora, che vola dove può ma adesso, per un attimosenza tempo, gioca assorto con l’acqua di una tomba profanata, adibita a fontana, incurante dei lussi e della nudità, indifferente al concupire e al contemplare. In luogo di un vuoto.
[1] E. Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 2009, p. 208.
[2] Ivi, p. 211.
[3] E. Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi, Milano 1985, p. 183. Nonostante respinga fermamente l’identificazione delle donne con le Geminae Veneres,offrendo così un’originale lettura allegorica e non strettamente mitica del quadro tizianeo, Wind motiva la “connessione indiscutibile” del dipinto con le due Veneri di Platone attraverso il rimando intratestuale alla nota 35 del Capitolo VIII, dove cita una lettera del Calandra in cui – facendo riferimento a un quadro di Mantegna – vengono menzionate le due Veneri “una vestita, l’altra ignuda” sottolineando l’evidente e indubitabile inferiorità della prima alla seconda. Wind ricorda, inoltre, come fu già un’invenzione di Botticelli di raffigurare la Venere Volgare con un aspetto matronale. Malgrado questi importanti precedenti, lo storico dell’arte ritiene che, diversamente dal Mantegna e dal Botticelli, Tiziano conferisca alle due figure femminili degli attributi non riconducibili al linguaggio mitologico. Come spiegare allora la presenza di quegli elementi iconografici tradizionalmente associati a Venere e frequenti nelle Veneri tizianee, quali i capelli biondo ramato, i colori rosso e bianco dei panni, la pianta di mirto nonché, ovviamente, il piccolo amorino alato?
[4] Ivi, p. 59.
[5] G. Lafenestre, La vie et l’oeuvre de Titien, Maison Quantin, Paris 1901.
In copertina: Tiziano, Amor sacro e Amor profano, 1515 ca. (Roma, Galleria Borghese)
