La rivista «La Città di Riga» – nel cui comitato editoriale troviamo i nomi di Jannis Kounellis, Fabio Mauri, Maurizio Calvesi, Alberto Boatto, Umberto Silva ed Elisabetta Rasy – riveste un ruolo decisivo quanto ancora misconosciuto nell’arte e nella cultura italiane degli anni Settanta, nonostante ne siano usciti due soli numeri di grande formato nel 1976 e nel 1977. Riveniamo qui sul titolo e sulle copertine della rivista, pubblicando un estratto, rielaborato per l’occasione, dal volume «La Città di Riga», 1976-1977. Forme e storia di una rivista (Edizioni della Normale, Pisa 2024) di Giorgio Di Domenico.
Pubblicata nel 1976 e nel 1977 dalla Nuova Foglio di Pollenza, la rivista «La Città di Riga» offre una testimonianza indiretta di un determinante momento di passaggio per l’arte e la cultura italiane degli anni Settanta. In due volumi di grande formato il comitato editoriale composto da Jannis Kounellis, Fabio Mauri, Maurizio Calvesi, Alberto Boatto, Umberto Silva ed Elisabetta Rasy raccolse quarantasei contributi visivi e testuali di artisti, scrittori e critici. Tra gli altri, vi contribuirono Mario e Marisa Merz, Francesco Clemente, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Bruce Nauman, Manuela Fraire, Giorgio Agamben e Corrado Costa. Un terzo numero mai pubblicato, inoltre, avrebbe dovuto raccogliere interventi di Tadeusz Kantor, Marcel Broodthaers, Rebecca Horn, Mario Diacono, Germano Celant, Vettor Pisani, Ellis Donda, Laura Grisi e molti altri.
Ancora oggi, il titolo rappresenta uno degli elementi più sorprendenti e inspiegabili della rivista: già nel marzo 1976, Boatto, Mauri e Kounellis avevano dichiarato senza esitazioni che: «il titolo è “la città di riga”, che è stato scelto proprio con l’intenzione di non spiegarlo»[1]. Nei mesi precedenti un lungo lavorio intellettuale aveva portato i redattori a prendere in considerazione varie alternative:
i70, Cionostante, 18 Aprile, In caro, La mossa del cavallo, il caso necessario, necessità e caso, la nona porta, principi, la nona porta, il numero nove, capitale uomo, [illeggibile], Di fatto, Concettismo, Pallacorda, Mongolia, Il grande Nepal, La città di Riga, Sala della pallacorda, [illeggibile], Ottawa, [illeggibile], [illeggibile], I giardini a Sochi, L’affare degli Artamonov, Il buon soldato, A Sochi, infine.
E ancora, su un altro foglio:
Indice, D’Anton, Chi altro, Dove non sono miniere, Senza pagina, Sala da the, Ferì, Avvertì, La ventura, Il nome del gatto, Senza, Tobago, L’Isola, La Teresina, i70, Lunadinotte, Inspiegabilmente, Decifrabile, Con intenzione, La città di Riga, Città di Riga[2].
Scorrendo la lista emergono alcuni temi ricorrenti, come la Rivoluzione francese e le località geografiche, soprattutto orientali. Almeno per qualche giorno la proposta di maggior successo sembrò essere «i70», con una serie di bozzetti di copertine e prove grafiche del titolo: la sigla si riferiva al decennio in corso, di cui la rivista doveva rappresentare una sorta di sintesi. Alla fine a spuntarla fu il riferimento geografico a Riga, città dalla storia travagliata e certo affascinante, ma di cui è difficile intuire le ragioni di interesse da parte del comitato editoriale, al di là dell’ambiguità del termine: «Ma che altro si sa di Riga se non che il suo nome (Riga come righe, righe di scritto, come righello, come tracciate una riga, quante righe) suscita un interrogativo?»[3]. La ricerca di una motivazione puntuale risulterebbe probabilmente infruttuosa: i numerosi testimoni diretti interpellati non riescono a chiarirne il significato e all’interno della documentazione raccolta da Mauri si conservano xerocopie della voce dell’enciclopedia Treccani relativa alla città, come se i redattori, scelto estemporaneamente il titolo della nuova testata, avessero avvertito la necessità di documentarsi.
In qualche modo, Riga poteva funzionare da alter ego sovietico di Roma, trasformandosi in un dispositivo utile a distanziare la rivista dal suo contesto, collocandola in uno spazio altro. Kounellis, greco di nascita e da sempre affascinato dalla cultura russa, non poteva che aderire con entusiasmo alla proposta del titolo; Mauri, impegnato ormai da un decennio in una lunga e sofferta riflessione sulle vicende della Seconda guerra mondiale, non poteva che seguirlo. Riga, inoltre, era la città natale di Sergej Ėjzenštejn: il fatto doveva essere sicuramente noto a Mauri che proprio nel 1976 aveva proiettato l’Alexander Nevskij su un catino colmo di latte; inoltre, la gioventù del regista – omaggiato negli stessi mesi anche da un’altra testata di nuova fondazione, «October» – era stata ampiamente trattata nella sua biografia scritta da Viktor Sklovskij e appena tradotta da De Donato. Le possibili suggestioni potrebbero essere ancora molte, tutte mai completamente soddisfacenti: il titolo era stato concepito deliberatamente per il suo carattere ambiguo e indecifrabile: «Allude a una geografia immaginaria o tipografica, o forse non allude affatto»[4]. Un tentativo tardivo e parziale di chiarificazione, certo non risolutivo, fu offerto da Boatto nel dicembre 1977, durante una presentazione della rivista allo Studio Trisorio di Napoli: «Perché la città di Riga? Perché Riga è un crocicchio di strade sul quale si aprono mille porte, una specie di “albergo spagnolo in cui si trova tutto ciò che si porta”»[5]. Più chiaro, se solo fosse stato pubblicato, sarebbe stato un editoriale preparato per la rivista da Umberto Silva, conferma indiretta di molte delle suggestioni evocate sinora e indicazione preziosa dello spazio che «La Città di Riga» intendeva occupare:
La sessualità del corpo del testo è simile a quella del corpo umano: assolutamente polimorfa prende di tutti e si offre a tutti in tutti i modi possibili. Forse non è difficile individuare l’arteria che collega i diversi testi che formano il corpo della rivista, testo di testi, progetto di progetti. Forse è anche inutile. I rossi fili d’Arianna, delle Rivoluzioni in scatola, delle nonne della nostra infanzia rassicurata, siano essi annodati, circolari, retti, infiniti, progressivi… si sono da tempo spezzati. L’avanguardia storica ha preteso d’avere interrotto la strada ferrata; ma forse già allora non esisteva un’unica linea maestra. Ora in ogni caso esistono tante linee spezzate, spaziate tra di loro, disseminate in un arcipelago puntuale. Città di Riga è un porto di mare, una città di transito, di commercio e d’avventura. Vi arriva gente di diversa condizione e mestiere, tutta spinta dalle stesse istanze di ricerca, trasformazione, attraversamento; gente che detesta la vita sedentaria, la cristallizzazione del privilegio. Sono anche turisti con regolare passaporto, ma più spesso e volentieri emarginati che irrompono con la forza del loro desiderio, o titolati che arrivano sotto mentite spoglie sollecitando il riconoscimento del cane della Poesia. Tutti sono spinti da un comune interesse: mostrare la propria produzione di merce, di senso, di libido, in una progettualità che ne designi la differenza all’interno di una stessa economia totalizzante. Andiamo sulla banchina ed assistiamo agli attraccaggi: le bateau ivre, la corazzata Potiomkin, la nave dei folli, la baleniera di Achab…[6]
Oltre al titolo, a caratterizzare la rivista furono senza dubbio le due copertine d’artista realizzate da Jannis Kounellis e Luciano Fabro. Col disegno utilizzato per la copertina del primo numero (Fig. 1), Kounellis teneva a battesimo la sua nuova produzione grafica, in anticipo di alcuni mesi sulla personale di Lucerna della primavera 1977 che ne avrebbe sancito il debutto espositivo. Il disegno, che proseguiva sulla quarta di copertina, rappresentava un volto androgino, ritratto di tre quarti, con una bruciatura di sigaretta a forarne la tempia e un fregio vegetale che superava la costola del volume e recava il titolo della rivista. La chiara ascendenza modiglianesca della figura, dal collo sinuoso e le orbite vuote, non impediva un’insistenza lineare fatta di doppi contorni e spirali involute che sembrava recuperare i profili femminili tipici delle “trasparenze” di Francis Picabia. Alla matrice surrealista potevano essere ricondotte anche la resa delle labbra, sdoppiate come in un bacio impossibile, e il ricorso alla bruciatura di sigaretta, criptico e a prima vista casuale. La bruciatura si inseriva in un preciso percorso di ricerca dell’artista, avviato dal libro d’artista La via del sangue e proseguito nello stesso anno del disegno per «Riga» con un altro grande foglio. Il soggetto della copertina restava comunque insondabile e a prima vista irrelato rispetto al titolo e ai contenuti della rivista.
Una prima chiave di lettura fu offerta da alcuni recensori del fascicolo che segnalarono «il disegno-suicidio della copertina – un volto forato alla tempia da un colpo di revolver»[7], leggendovi l’indicazione di una precisa temperie avanguardistica: «siamo in clima dada»[8]. Indicazioni più circostanziate furono offerte da Corinna Ferrari nel 1979, in una lunga recensione alla mostra La pittura metafisica di Palazzo Grassi, illustrata con due sole riproduzioni: il Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire di Giorgio de Chirico e, appunto, la copertina del primo fascicolo della rivista:
Senza sforzi, in ambito europeo, il muro della finzione, le quinte della rappresentazione, l’ossessione di una cornice interna invalicabile sono stati sfondati nel lavoro di alcuni italiani nella metà degli anni ’60. Se nella copertina della rivista La città di Riga Kounellis ha «disegnato», a doppio profilo, il poeta assassinato, lo sparo è carta bruciata lungo i bordi del foro[9].
Il disegno di Kounellis era dunque un ritratto di Apollinaire, ferito alla testa durante la Guerra e subito sottoposto a un intervento di trapanazione del cranio. Un chiarimento del valore simbolico attribuito da Kounellis al poeta assassinato, menzionato dall’artista anche nel suo lungo testo pubblicato in rivista, arrivò soltanto nel 1985:
Il critico ha un senso se è come Apollinaire. È come il primo lettore, il più appassionato, il più sensibile; quella particolare figura che è il critico incancellabile. Diventa maligno quando è investito da un certo potere. In realtà è una figura indispensabile che fa parte della dialettica… […] Non ci sono Apollinaire italiani. Apollinaire è nato a Trastevere! […] È nato a Trastevere da una madre polacca e da un padre che non si sapeva chi fosse[10].
Il poeta francese incarnava dunque un preciso atteggiamento critico, un affiancamento militante capace di incidere direttamente sulla pratica dell’artista: quello, probabilmente, che Kounellis sperava potesse fare «La Città di Riga». Il riferimento ad Apollinaire permetteva di rintracciare anche la fonte iconografica cui l’artista aveva fatto ricorso: si trattava, senza dubbio, del presunto Apollinaire dipinto da Alberto Savinio nel 1927 (Vivarelli n. 1927 10) e incluso, proprio nell’estate 1976, nella prima grande retrospettiva dedicata all’artista, allestita a Palazzo Reale. A prima vista distanti, il disegno e il dipinto rivelano tangenze sorprendenti, su tutte la spiazzante androginia che ben poco aveva a che fare con l’effettiva fisionomia di Apollinaire. Il quadro di Savinio, infatti, aveva assunto il titolo con cui è noto ancora oggisoltanto quando era ricomparso sul mercato italiano negli anni Sessanta: con tutta probabilità il suo soggetto era un altro, forse un antico volto di donna del Fayyu’m.
Se il quadro di Savinio risolveva il motivo iconografico della copertina, non bastava a spiegarne i caratteri stilistici. Un supporto, in questo senso, viene ancora una volta da una fonte legata ad Apollinaire: tra i molti periodici cui il poeta francese aveva contribuito vi era stata infatti la rivista patriottica «L’Élan», fondata da Amédée Ozenfant per sostenere l’impegno bellico francese, apparsa in dieci numeri tra l’aprile 1915 e il dicembre 1916. Il primo numero della rivista recava in copertina un disegno dello stesso Ozenfant sorprendente simile per tratto e impostazione a quello poi realizzato da Kounellis per il primo numero della sua rivista: un volto femminile di profilo, la cui collana di perle finiva per rappresentare il fronte occidentale. Sin dalla copertina del primo numero, insomma, «La Città di Riga» dichiarava i suoi punti di riferimento poetici e visivi, rivendicando una filiazione diretta dalle esperienze editoriali dell’Avanguardia storica. Il dispositivo stesso della copertina d’artista, del resto, aveva il suo precedente più illustre in «Minotaure», la lussuosa rivista surrealista che figurava tra i riferimenti dichiarati della «Città di Riga».
Il foro di sigaretta, chiave di volta del «disegno-suicidio», sarebbe stato conservato da Fabro nella copertina del secondo numero (Fig. 2), stampata su cartoncino rosso e con una piccola riproduzione fotografica di un volto maschile a riempire la bruciatura. La modalità di costruzione dell’immagine poteva ricordare quella di un’opera dell’artista riprodotta sia all’interno del fascicolo, sia poi sulla copertina del volume Einaudi Attaccapanni: un supporto bianco su cui era apposto, all’interno di una piccola cornice rotonda, l’ingrandimento fotografico colorato a matita di un dettaglio dell’Apollo e Dafne del Bernini. Allo stesso tempo, la memoria poteva correre ai Buchi di Soletta, ciclo di opere grafiche del 1967 realizzate forando immagini fotografiche, stampe e supporti vari e ancora più indietro al Buco del 1963, scaturigine dell’itinerario creativo dell’artista. Il piccolo volto, forse quello dell’artista stesso, guardava con sufficienza il lettore del secondo numero della rivista, come attraverso uno spioncino che in un improbabile peepshow ribaltava i rapporti di forza tra lo spazio del fascicolo e la realtà; quel numero della «Città di Riga», del resto, conteneva la prima riproduzione al mondo dell’interno di Étant donnés, pubblicata da Maurizio Calvesi in aperto contrasto con le ultime volontà di Marcel Duchamp.
Giorgio Di Domenico
«La Città di Riga» 1976-1977. Forme e storia di una rivista
Edizioni della Normale, 2024
240 pp., 28 €
[1] Lettera dattiloscritta di Alberto Boatto, Fabio Mauri e Jannis Kounellis a Magdalo Mussio, Roma, 2 marzo 1976, Roma, Studio Fabio Mauri.
[2] Documento manoscritto non firmato, s.l., s.d., Roma, Studio Fabio Mauri.
[3] M. Novi, Dada ha inventato “La città di Riga”, «La Repubblica», 18 dicembre 1976.
[4] g. Zincone, L’artista che non riesce a conoscersi, «Corriere della Sera», 23 dicembre 1976, p. 3.
[5] La Città di Riga allo Studio Trisorio, «L’Unità», Napoli, 28 dicembre 1977, p. 11.
[6] U. Silva, Editoriale, documento dattiloscritto, s.l., s.d, Roma, Studio Fabio Mauri.
[7] R. Giglio, Congetture sul postmoderno, «Il Messaggero», 21 ottobre 1976, p. 3.
[8] M. Novi, Dada ha inventato “La città di Riga”, «La Repubblica», 18 dicembre 1976.
[9] C. Ferrari, La pittura metafisica: mostra a Palazzo Grassi Venezia, «Domus», 597, agosto 1979, pp. 48-9.
[10] G. Politi, Jannis Kounellis, «Flash Art», 124, gennaio 1985, pp. 14-21.
In copertina: Anonimo, Esecuzione di Luigi XVI, 1793. Illustrazione a Alberto Boatto, Interruzione del cerimoniale, «La Città di Riga», 1, 1976, p. 115.
