Napoli, a firma di Walter Benjamin e della teatrante lettone Asja Lacis, esce sulla Frankfurter Zeitung nel 1925: a un anno dalla sua stesura. Sono poche pagine ma Benjamin vi annette grande importanza, e non solo perché testimoniano di uno degli incontri più felici di una vita così di rado visitata dalla gioia; nel ’31 ne realizzerà anche una versione radiofonica. Nel 1963 Peter Szondi aprirà con questo pezzo l’antologia delle sue Immagini di città, scritte da Benjamin fra il ’25 e il ’30, che a loro volta preludono al suo capolavoro di scrittore, Infanzia berlinese: dove non a caso lampeggia, a un certo punto, la memoria dell’estate luminosa passata a Capri nel ’24. Come dice bene Elenio Cicchini il concetto di «porosità» diverrà, nella riflessione del Benjamin maturo, un paradigma di “compenetrazione” fra tempi e luoghi distanti che, se è verosimilmente ereditato da Proust (e un po’ condito di surrealismo), diverrà l’«immagine dialettica» delle Tesi sul concetto di storia e di Parigi capitale del XIX secolo.
Nella pubblicistica sociale e politica fiorita a Napoli negli anni Novanta, al tempo dell’effimera «rinascita» bassoliniana, questa sigla – ridotta a slogan decontestualizzato dalla sua humus concettuale – finirà per farsi un luogo comune. Ma questo destino postumo non può farci prendere sottogamba l’importanza del ritrovamento di Cicchini: che pubblica, del celebre testo in questione, una redazione del tutto inedita, conservata a Gerusalemme fra le carte di Gershom Scholem: al quale, a ennesima conferma del valore che vi annetteva, l’amico Benjamin l’aveva a suo tempo spedita. Non sono molte le aggiunte al testo conosciuto (opportunamente segnalate dal curatore col segno א), ma è assai significativa quella riferita alla guida Baedeker: che Benjamin consultava come un oracolo ai tempi del suo primo viaggio in Italia, nella primavera dei suoi vent’anni (taccuino tradotto nella bella edizione Neri Pozza 2019 degli Scritti autobiografici). Ma nel ’24 si rende conto di come «questo manuale del perfetto viaggiatore […] protegga da ogni inconsapevole avventura la borghesia da viaggio europea»; mentre in un altro viaggio memorabile, a Ibiza nel ’32, giungerà a riflettere sul «livellamento del globo tramite l’industria e la tecnica», che dovrebbe «fare della disillusione lo sfondo oscuro di ogni descrizione» del “diverso”. Un pensiero che non solo anticipa le considerazioni sull’aura come «lontananza» – e sulla sua fine, appunto – ma persino quelle sulla «fine dei viaggi» che, tanti anni dopo, consegnerà Claude Lévi-Strauss ai suoi Tristi tropici.
Il testo, tradotto e finemente commentato dallo stesso Cicchini, è appena uscito presso la storica sigla editoriale napoletana Dante & Descartes (pp. 79, € 7), e se ne presenta qui – per gentile concessione di editore e curatore – un cospicuo estratto. Cui si aggiungono tre immagini rare: quella della presunta casa abitata da Benjamin a Capri nel 1924, Villa Discopoli, è stata realizzata da Giorgio Agamben nel 1981 (se ne parla in Autoritratto nello studio, nottetempo 2017: «si trattava della piccola dipendenza della villa della baronessa von Uexküll, la moglie del geniale zoologo le cui teorie sul mondo della zecca dovevano più tardi darmi così tanto da pensare»). Quella del caffè Zum Kater Hiddigeigei (scattata nel 1886 da Giorgio Sommer) fa riferimento a un luogo di ritrovo, dell’isola, di cui scrive Benjamin a Scholem il 13 giugno 1924: «nel Caffè di Scheffel Hiddigegei (dove, eccetto il nome, non vi è nulla di sgradevole) faccio sempre nuove conoscenze. Senza particolari vantaggi, però. Si tratta infatti di conoscenze poco degne di nota. Eccetto una bolscevica lettone di Riga, drammaturga e regista, cristiana, la più degna di nota […]. Ho parlato con la bolscevica fino a mezzanotte e mezza e poi lavorato fino alle quattro e mezza. Ora è mattino e mi godo la brezza marina sotto un cielo coperto. Ti scrivo dal balcone, uno dei più alti di Capri, da cui posso scorgere ben oltre l’isola e al di là del mare». Di quella della giovane Asja – riprodotta in un formato souvenir già allora un po’ rétro – si può solo dire che quegli occhi ci fissano, ben oltre l’isola e al di là del mare del tempo, come fanno solo quelli di Leona Camille Ghislaine Delcourt, in arte Nadja, crudelmente ritagliati da André Breton nel libro omonimo del 1928. A volere un’illustrazione del concetto di «aura», non si riesce a pensare a nulla di più evidente.
Andrea Cortellessa
Qualche anno fa un sacerdote, per aver infranto il codice morale[1], fu portato in giro per le strade di Napoli su un carretto. La folla lo accompagnava lanciando formule di malaugurio. Quando poi a un angolo s’intravide un corteo nuziale, il sacerdote si levò in piedi e fece segno di benedire. In quello stesso istante, tutti coloro che seguivano il carro si genuflessero.
È così che il cattolicesimo cerca in questa città di ristabilire a ogni occasione il proprio ordine. Se dovesse scomparire dalla faccia della terra, i suoi ultimi sospiri non giungerebbero da Roma, bensì da Napoli. Da nessun’altra parte, infatti, questo popolo potrebbe sopravvivere indenne alla sua ricca, congenita, barbarie, se non nel grembo della Chiesa: il popolo ha bisogno del cattolicesimo, perché con esso una leggenda, il giorno di un martire sul calendario, agiscono come istanza di legittimazione dei suoi eccessi. […]
Il viaggiatore borghese che fino a Roma aveva sfiorato, come dita sui pali di uno steccato, l’una dopo l’altra le opere d’arte italiane, deve ora fermarsi e abbandonare le sue pretese. […]
Ma anche il comune viaggiatore non si sente al posto giusto. Persino il Baedeker[2] non riuscirebbe a rabbonirlo. א [(Questo manuale del perfetto viaggiatore è riuscito, in modo così unico nella sua perizia, a proteggere da ogni inconsapevole avventura la borghesia da viaggio europea. Prima ancora che si potesse pensare a una trasformazione del paesaggio in questa direzione, quello già ne calcolava gli effetti con fantasiosa scrupolosità. Nella sua pedanteria si celava la profezia delle autostrade[3]). E tuttavia,] Qui le Chiese non si lasciano trovare, le sculture che sulla guida sono contrassegnaste da stelle[4] sono puntualmente collocate nell’ala del museo chiusa al pubblico, e la parola “manierismo” mette in guardia dalle opere della pittura locale. […]
Come la pietra, così anche l’architettura di Napoli è porosa. Costruzione e azione si permeano in un susseguirsi di cortili, portici e scaloni. Tutto è fatto per custodire la scena in cui costellazioni sempre nuove, sino ad allora imprevedibili, possano accadere. א [Quando a raggrupparsi in un locale sono i tedeschi, questi devono sempre separare e mettere in fila tavoli e siede. Gli italiani, invece, si spargono ovunque, chiacchierano ai tavoli e reclamano sempre più spazio. Eppure, essi si comportano in modo molto più discreto che non i tedeschi nel loro buon cantuccio.] Si scansa il definitivo, il consolidato. Nessuna situazione, per come essa appare, è pensata una volta per sempre. Nessuna figura reclama il suo “così e non altrimenti”. […]
Poiché nulla è concluso e fatto per sempre, in angoli come questi si riconosce a malapena fra quel che deve essere ancora costruito e quel che già è caduto in rovina. Porosità significa non solo, o non tanto, l’indolenza meridionale nell’operare, bensì piuttosto, e soprattutto, l’eterna passione per l’improvvisare. All’improvvisazione deve essere in ogni modo riservato lo spazio, deve essere sempre garantita l’occasione. I fabbricati sono usati come teatri popolari permanenti, le cui parti si dividono in una miriade simultanea di palchi animati: balconi, androni, pianerottoli, finestre, scaloni, gli stessi tetti – tutto è, insieme, palcoscenico e platea. Anche l’esistenza più miserabile è sovrana nell’ambigua, oscura consapevolezza di far parte, con tutto il suo degrado, di una di quelle irripetibili scene di vita di strada napoletana; e di poter godere, nel pieno della sua povertà, dell’ozio necessario per il grandioso scenario. […]
Diffusa, porosa, disseminata è la vita privata. Ciò che distingue Napoli da tutte le altre città ha a che fare con il kraal degli Ottentotti[5]: ogni comportamento e affare privato è inondato dalle correnti della vita pubblica come da una marea. L’esistenza, che per i nordeuropei è la più intima delle faccende, qui a Napoli diventa un fatto collettivo, come nel kraal degli Ottentotti. […]
Così come l’abitazione si riversa in strada con seggiole, fornacella e altarino, allo stesso modo, ma molto più chiassosamente, la strada irrompe nel basso. Anche quello più misero è pieno di candele, statuine di santi in biscuit, cespi di fotografie alle pareti e brande di ferro, così come la strada lo è di carretti, uomini e luci. La miseria ha portato a un’espansione dei confini, riflesso della più accesa libertà di spirito. Dormire e mangiare sono occupazioni senza orario, spesso prive anche di un luogo. […]
Come è possibile prendere sonno in una stanza dove si contano tanti letti quanto lo spazio ne consenta? […] Questo agognato sonno, che anche gli adulti recuperano appena possono in un cantuccio d’ombra, non ha nulla del preservato sonno nordico. Si tratta, ancora una volta, di una porosità, una compenetrazione di giorno e notte, rumore e silenzio, luce esterna e buio interno, strada e domicilio.
In copertina: fotografia della presunta casa abitata da Benjamin a Capri nel 1924, Villa Discopoli, scattata da Giorgio Agamben nel 1981
Leggi anche il testo di Elenio Cicchini, Porosità.
[1] א [per aver commesso atti di sodomia].
[2] Karl Baedeker (1801-1859), editore tedesco di guide turistiche divenute ben presto canoniche.
[3] Nelle sue note ai viaggi in Svizzera e in Italia del 1911/12, Benjamin si riferisce spesso alla guida Baedeker, consultata per scegliere l’hotel. Con lo pseudonimo di E. Ackermann, Benjamin risponderà, inoltre, alla recensione di Paul Cohen-Portheim alla guida Italia, dalle Alpi a Napoli apparsa il 1° gennaio 1926 su Die literarische Welt: «Un libro di patetica solidità, che porta fuori strada ogni avventuriero e consegna il racconto di ogni fortuito cambiamento di rotta alla domanda: Perché non si munisce di un Baedeker?» (Baedeker bedankt sich [„Baedeker ringrazia“], Gesammelte Schriften, vol. IV. I, ed. T. Rexroth, p. 450). L’articolo di Benjamin sarà pubblicato sulla stessa rivista il 26 gennaio 1926. In una nota preparatoria al saggio su Eduard Fuchs del ‘37 si legge: «1891 escursione in Italia, fino a 71 km al giorno a piedi. Fuchs arrivò sino a Paestum. Senza Baedeker» (Benjamin-Archiv, Ms. 398r, Gesammelte Schriften, vol. II. I, ed. R. Tiedmann/H. Schweppenhäuser, p. 1358).
[4] La guida Baedeker segnava con un numero crescente di stelle il valore delle opere d’arte: un espediente destinato a divenire canonico. Scrive Cohen-Portheim nell’articolo di cui sopra: «Con l’ingegno delle stelle, Baedeker è stato proclamato il dittatore artistico delle razze bianche! Solo lui può decidere quanto siano belli un quadro, un palazzo, un paesaggio. Neanche una stella? Nessuno si prenderà cura di osservarli! Due stelle? Fama mondiale!» (Der größte Dichter – ein Deutscher, in W. Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. IV. I, ed. T. Rexroth, p. 1023).
[5] Spazio generalmente chiuso da siepi e circondato da capanne destinato al bestiame nei villaggi dell’Africa meridionale. Si cela qui probabilmente un riferimento a J. W. Goethe, il quale paragona il dialetto napoletano («tra il latrato e il balbettio, di cui non intesi una sillaba») alla lingua degli Ottentotti (Italienische Reise, tr. it. E. Castellani, Viaggio in Italia, Mondadori, Milano 1990, p. 223).
