Pierre Klossowski è stato un marginale. Ma non uno di quei marginali che hanno dovuto fare di necessità virtù. No, Klossowski è sempre stato al centro del mondo della cultura tenendo, però, costantemente un profilo bassissimo, perseguendo una propria via tortuosa e periferica. Cresciuto, assieme al fratello Balthazar (Balthus), sotto l’egida di Rainer Maria Rilke, legato da intima amicizia con la madre Baladine Klossowska, fu, negli anni giovanili, segretario di André Gide. Sicuramente, in quegli anni formò, al pari del fratello, una straordinaria sensibilità verso il bello e un esasperato estetismo. Per i primi quarant’anni di vita, si limitò, per lo più, a tradurre autori fondamentali (Hölderlin Hamann, Kierkegaard, Nietzsche, Scheler, Kafka, Benjamin, Wittgenstein, Heidegger) o i classici latini (Tertulliano, Svetonio, Virgilio). Poi, pubblicò alcuni saggi che permisero, prima, di riscoprire Sade (Sade, prossimo mio, 1947) e, in un secondo momento, diedero vita alla Nietzsche Renaissance (Un si funeste désir, 1963 e Nietzsche e il circolo vizioso, 1969). L’influenza di Klossowski fu grande, soprattutto su Foucault e, in parte, su Deleuze. E, successivamente, come sempre accade, su un’intera generazione di pensatori e scrittori. Ma su questi suoi saggi, Pierre ebbe, in seguito, parole sprezzanti. Parallelamente, si dedicò ai suoi romanzi e, in particolare, a Le leggi dell’ospitalità (1953-1960), trilogia con protagonista la figura di Roberte, personaggio ispirato alla moglie Denise. Infine, diradò molto la pratica di scrittura, perché la scrittura gli parve inadeguata ad esprimere quel che era al fondo della sua volontà espressiva, come lui stesso disse, una visione. Si consacrò, fin quasi alla fine dei suoi giorni, al disegno e alla pittura, con un ciclo interamente votato alle sue manie, che finalmente, a suo dire, trovavano un terreno fertile. Era, infatti, la visione di un’immagine irrappresentabile ad aver guidato la sua intera esperienza. Se aveva dovuto ripetere sempre di nuovo l’apparizione di quella visione, prima attraverso la scrittura, poi attraverso le immagini, era perché ogni opera si manifestava come una approssimazione, e allo stesso tempo un fallimento, rispetto alla visione primaria, all’immagine di quella donna o di quell’adolescente mai afferrato, nella sua anima più nascosta, che lo ossessionava.
È questa ossessione, in fondo, ad essere davvero toccante in Klossowski: la sua maniacalità, la sua totale obbedienza alla propria mania. Guardandolo “recitare” nel film di Pierre Zucca (Roberte, 1979) si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un attore comico stralunato alla Carmelo Bene (per il quale Klossowski avrà parole di grande lode). Salvo che se lo si ascolta nel documentario Pierre Klossowski, un écrivain en images (1996) di Alain Fleischer non si riesce a cogliere la differenza tra lo scrittore intervistato e Octave, il protagonista di Roberte. C’è un che di folle in lui. Una follia in cui la frontiera tra l’uomo e i suoi personaggi si fa quasi invisibile. Klossowski viveva la sua ossessione, facendo di se stesso il simulacro della sua ossessione. Il suo corpo coincideva con la sua mania. E, a partire dall’intensità di questa mania, irradiava ogni cosa.
Si potrebbe azzardare che solo dopo aver visto il film ed avere ascoltato la sua voce si riesca davvero a leggere la sua scrittura, lasciando che le frasi assumano un accento quasi grottesco. La cadenza oratoria di Octave sospende l’immenso apparato teologico klosswskiano in una farsa. La tanto nota importanza del simulacro in Klossowski – che, però, nella letteratura secondaria assume, spesso, tali tratti di seriosità da far scomparire il costante ghigno klossowskiano – si condensa nella sua persona, nella sua maschera, rendendo comprensibile la texture della sua opera. La voce illumina le parole e l’immagine la frase. Ma questa illuminazione non è mai rivelazione del fondo ultimo, di un significato finale. Se la parola parla di un’esperienza silenziosa, da cui tutto proviene, allora l’immagine è l’esposizione a una verità immediata che rompe il silenzio in una risata, di piacere e di imbarazzo. In Klossowski anche il silenzio si sdoppia, privandosi della possibilità di una visione finale, di una pacificazione ultima. La santità coincide con la perversione. E la via della perversione è la stessa di quella della santità. Via costellata di passi falsi, nell’incertezza della meta.
Sembra quasi impossibile, dell’ordine della boutade, ma il solo modo di leggere e guardare l’opera di Klossowski è ridendo, lasciandosi trasportare dall’“ilarità del serio”, come ebbe a chiamarla Maurice Blanchot. Chi non è capace di questa risata si incaglierà nel funambolico tentativo di dare un significato a ciò che si rivela, al contrario, come la sospensione del mondo dei significati, del Significato. Quel che Klossowski fa, credo traendone immenso piacere e divertimento, è inoltrarsi nell’insignificanza, nell’impossibilità di una nuova donazione di senso, là dove sovrana è solo la mania, l’assoluta ingiustificabilità di un gesto, di una postura che è solo accoglienza, ospitalità di ciò che un senso non ha; di ciò che si sottrae a ogni convenzione, ad ogni canone, ad ogni dottrina. La mania di Klossowski è indefinibile nella sua essenza: possibilità di salvezza o deriva di perdizione? o forse entrambe simultaneamente, in una coincidenza dello Stesso e dell’Altro, come suggeriva Foucault. Una liturgia del nulla, un’ilare perversione. Ma solo in quel punto, in quel punto di sospensione, nello spasmo della sovranità del nulla (Klossowski avrà preso da Bataille o Bataille avrà preso da Klossowski?) le corps est bien son âme. Non c’è più distanza. Non c’è più niente da capire. Dio stesso è nulla. Non resta che pura gioia, puro piacere, jouissance, beatitudo.
In copertina: un frame dal filmRoberte, di Pierre Zucca, 1979
