Perché i misteri ci attraggono? Perché tentare di risolverli ci dà piacere. O perché speriamo, svelando il mistero, di arrivare a una verità ulteriore. Ma c’è anche un’altra ragione, meno evidente e quasi contraria: ogni mistero, in quanto tale, cioè proprio perché inspiegabile, ci fornisce un paradigma per affrontare altri e più grandi misteri. Il mistero è il velo visibile (razionale) che avvolge qualcosa di invisibile (irrazionale). Il mistero dà forma a un limite. E in un mondo quasi completamente secolarizzato e concepito secondo un’idea, per quanto assurda, di crescita infinita (demografica, di benessere economico, di utilizzo energetico, di libertà individuali, di conoscenza scientifica), accettare l’esistenza di limiti strutturali e rimodellare su di essi il nostro sistema di valori potrebbe rappresentare la questione delle questioni.
Come in passato, gli artisti modellano visioni. Lo fanno ambiguamente, com’è loro prerogativa. È pazzesco quanti e quanto diversi tra loro possano essere i risultati. Ha del miracoloso che ci si possa “capire”, tra artisti, o capire perché non ci si capisce. Ho incontrato Lucia Leuci di persona solo un paio di volte, molto brevemente. Non sono mai stato nel suo studio e l’unica sua mostra che ho visitato dal vero è quella attualmente in corso a Fermo. In altre parole, non ho alcun titolo particolare per discutere del suo lavoro. Peggio, le sue opere, esteticamente parlando, mi hanno messo non di rado con le spalle al muro, Ma c’è qualcosa di misterioso in esse, qualcosa che non riesco del tutto a capire, né a dimenticare; qualcosa che le stesse spiegazioni dell’artista non spiegano affatto. Se provo a scriverne qui è perché, ignorando la vocina che mi consiglia giudiziosamente di tacere, so di dovermi sbilanciare un po’ fuori dal mio territorio.
Parole, parole parole
Le mostre di Lucia Leuci sono quasi sempre accompagnate da più di un testo: a quello di un curatore l’artista ne affianca uno scritto di suo pugno, spesso introdotto da citazioni che spaziano dal cinema alla musica e alla letteratura, con una netta predilezione per i generi popolari (commedia italiana), per il repertorio di serie B (Toto Cotugno), per autori fuori moda (Luciano Bianciardi, Giovanni Testori). I suoi testi spiccano per chiarezza e, vorrei dire, onestà. Sembrano voler offrire allo spettatore la possibilità di gettare uno sguardo nel backstage dell’artista, nel semenzaio dove le opere germogliano.
Apro una parentesi. Trovo fastidiosi i testi, spesso scritti dagli stessi artisti, che snocciolano linee guida per interpretare “correttamente”, non di rado con iniezioni di moralismo, simboli e riferimenti culturali delle opere in mostra: “Nel 1826 veniva scoperta la prima fibra sintetica etc. etc., quando dopo la Prima Guerra Mondiale una dipendente della ditta etc. etc., infine due anni fa in Bangladesh etc. etc., quindi l’artista (sott’inteso: che è una brava persona, come lo spettatore ben disposto) con quest’opera ci fa riflettere sul fatto che lo sfruttamento è una brutta cosa etc etc”. L’esempio è fittizio, ma ne abbiamo letti a migliaia di simili. Più che una brava persona, lo devo dire, l’arte che moraleggia o politicheggia attraverso i comunicati stampa mi fa sentire un po’ stupido. Chiusa parentesi.
Quello che voglio dire è che anche i testi di Lucia Leuci con taglio più antropologico o politico non rientrano mai davvero nella categoria che ho appena descritto. In primo luogo perché essi raccontano qualcosa dell’autrice e dei suoi pensieri piuttosto che proporre chiavi interpretative. In secondo luogo, perché anche quando l’autrice si riferisce ai suoi lavori, appare in filigrana una sfasatura. In generale (e spero che questa opinione personale non la offenda) mi pare che, scrivendo, Lucia Leuci partecipi a un rito sociale pur senza crederci del tutto, sapendo in cuor suo che il nucleo profondo della sua arte non verrà che sfiorato dalle sue parole. Le sue opere, questo è il punto, eccedono i testi, che siano suoi o di altri (compreso questo), li eccedono alla grande. A differenza dei molti artisti che col discorso cercano di rianimare opere convalescenti, mi sembra che Lucia Leuci, al contrario, utilizzi le parole per moderare la potenza dei suoi lavori; per dare un contegno a certa loro infantile scompostezza.
Sabotaggio
Nell’ambito delle cosiddette arti visive, l’eccedenza di un’opera rispetto al discorso, qualsiasi discorso, è un sintomo di qualità – mi permetto di proporlo come assioma. Gli oggetti/sculture/installazioni di Lucia Leuci eccedono però anche altri confini, in bilico come sono tra piacevolezza e spiacevolezza, raffinatezza e trash. È evidente che ciò non dipende da una qualche mancanza – di gusto, di abilità – essendo piuttosto il frutto di una strategia estetica. Capiamoci sul termine “strategia”: le sue opere non sono illustrazioni di idee né seguono prescrizioni programmatiche. Lucia Leuci risponde diversamente a tensioni diverse, ed è verosimile che lei stessa dosi in corso d’opera la dimensione provocatoria delle proprie scelte estetiche, scelte che peraltro non sembrano guidate da un desiderio particolare di épater le bourgeois. Lucia Leuci agisce come obbedendo a un codice deontologico che lei stessa si è data: colpire sì, ma dolcemente. Mi immagino l’artista come una sabotatrice, silenziosamente intenta nella sua azione notturna, sotto un cielo stellato.
A questo punto immagino due obiezioni, entrambe sensate, a cui per varie ragioni non risponderò. La prima: e se io stessi semplicemente sbagliando bersaglio? Se cioè l’artista muovesse da parametri estetici diversi dai miei (interprete), non trovando proprio niente di fastidioso, spiacevole o provocatorio nelle sue opere? Al contrario – e siamo alla seconda obiezione – ammettiamo che l’estetica delle opere di Leuci abbia qualcosa di volontariamente ruvido, strambo, destabilizzante. La domanda allora è se ha ancora senso ravanare in territori che già furono selvatici ma che ormai da tempo – un secolo dopo i dadaisti – sono per così dire gentrificati? Mi limito qui a citare un libro uscito da poco, Pittura provvisoria. Una svolta nell’arte contemporanea (Johan & Levi 2024) in cui Raphael Rubinstein prova a tracciare l’identikit di un certo approccio alla pittura (sebbene buona parte delle considerazioni siano applicabili anche ad altri media) caratterizzata da concetti come il non finito, l’instabilità, l’anti-monumentalità e appunto la provvisorietà. Nella genealogia proposta dall’autore dovremmo risalire almeno al Baudelaire che proclamava “La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente…”(1867). Rubinstein individua tuttavia un momento di grande fioritura della provvisorietà nell’arte degli ultimi decenni, ovvero a cavallo tra XX e XXI secolo. Tra le strategie adottate dagli artisti, l’autore parla anche di autosabotaggio.
Leuci sembra sabotare il buon gusto e la venerabilità di una tecnica quando, in opere come Bouquet eterno (2022), riprende la tecnica del vetro colorato (dalle cattedrali gotiche alle spille di Tiffany, passando dall’Art Nouveau) neutralizzando però molte delle sue caratteristiche storiche fondamentali: ecco che i vetri non sono usati per filtrare, colorandola, la luce delle finestre; niente decorazioni maestose né miniature d’oreficeria; niente temi religiosi. A dire il vero, persino il vetro scompare, sostituito da resine sintetiche. Pur ammiccando di continuo alla decorazione, l’artista non si attiene ad alcune delle sue qualità classiche, come la simmetria e la ripetizione di moduli identici. Il disegno delle singole forme è sghembo, la linea incerta, le sproporzioni continue. In certi casi sembra che l’artista faccia la parodia di un certo raffinato artigianato d’antan. Ora, se questo è vero, e se l’obiettivo dell’artista non è primariamente quello di sconcertare, perché agisce così?
Un’altra grazia
Forse, penso, quelle di Lucia Leuci sono le tracce leggere di un lavoro pesante, come quello necessario all’elaborazione di un lutto. Forse, penso, le sue opere testimoniano di una tensione malinconica verso un’inarrivabile armonia. Forse quest’artista è semplicemente riuscita meglio di tanti altri (me compreso) a comprendere la bellezza nel suo essere infinitamente plurale, mutevole e a volte persino paradossale. Forse, penso, insieme ad altri artisti (a naso sono molti, sebbene non tutti lo facciano così dichiaratamente) Leuci sta definendo un nuovo tipo, una bellezza di transizione, da utilizzare come vademecum per attraversare questo presente claudicante. «Start from the ugly» ha detto il pittore americano Leon Golub, «and the uglier you make it, you attain, you squeeze out of it that kind of beauty».
L’estetica di Leuci ha un carattere etico (e per nulla moralista). Intendo dire che la sua pratica artistica si muove entro limiti non giustificati sul piano dell’estetica. Per dirne una, quando l’artista sceglie di manipolare o ricombinare elementi di questo mondo globalizzato e prêt-à-porter, lo fa limitando la scelta a quanto in esso statisticamente prevale: oggetti seriali, resti, materiali sintetici, design derivativo, kitsch. Questo non le vieta di combinare ad essi materiali non sintetici (capelli veri), trattati con sapienza artigianale (vestitini di bambola cuciti a mano in esemplare unico). La sua arte propone un’originale, bizzarra e disturbante partizione del reale – per usare la terminologia del filosofo Jacques Rancière. Il suo gesto non è dissacratorio per vezzo o nichilismo. Attenzione, utilizzare il grottesco, l’abnorme, il trash può anche risultare faticoso, specie per chi, come Leuci, non possiamo non credere estremamente sensibile a forme di delicata bellezza (basterebbero a dimostrarlo le sequenze di pietruzze preziose conchiglie e minuscoli fossili che decorano con delicatezza struggente i polsini di una candida camicia bianca in Germinali Post-Liberty, 2022). Anche se il mondo è guasto, sembra dirci l’artista, possiamo aggirarci in esso con grazia. Per un’anima pura, anche il ridicolo, il disarmonico o il kitsch possono diventare oggetto di tenera attenzione.
Due postille politiche
Vorrei soffermarmi brevemente sull’opera appena citata. In verità le opere sono due, molto simili tra loro, e “inseparabili”, come segnala l’artista nella didascalia. Due mani a grandezza naturale (le cui dita affusolate e nervose fanno pensare al calco di una statua settecentesca e a degli ex voto), in resina sintetica di diversi colori e con una parte di avambraccio coperto da tessuto. Custodite ognuna all’interno di un contenitore metallico a forma di casetta e illuminate internamente da led, fin da subito mi hanno fatto pensare a delle vecchie lanterne acquistate a un mercatino dell’usato e poi decorate a spruzzo con un dubbio gustoda découpage. A un certo punto, l’immagine delle lanterne e l’assonanza dei titoli mi ha poi riportato alle miniere ottocentesche descritte da Zolà in Germinal. Erano i tempi della cosiddetta rivoluzione industriale, gli albori della produzione di massa, del proletariato e del kitsch. Durante le prime proteste – l’ho scoperto quest’estate in Alsazia – gli operai, spesso contadini urbanizzati di recente, utilizzavano i loro zoccoli (sabot) per bloccare i macchinari. Da cui saboter / sabotare e sabotage / sabotaggio.
La mostra attualmente in corso a Fermo, ben poco mainstream e voluta da una curatrice intelligente e coraggiosa (Matilde Galletti) ha un bellissimo titolo: Il vero riconosce il vero. Come si evince dal comunicato stampa, è tratto da un rap (Club Dogo, Ciao Proprio, 2010). Quella barra (strofa, per i non addetti) mi ha richiamato alla mente un’altra frase ad effetto di tutt’altra provenienza: Non si dà vita vera nella falsa, con cui il filosofo Theodor W. Adorno esprimeva il suo pessimismo radicale quanto ad agibilità etica ed estetica di un mondo a suo giudizio compromesso (Minima Moralia, 1959). Ancora più interessante però mi pare qui la riformulazione che di questa sentenza fece Franco Fortini, capovolgendola: “Non si dà vita vera, se non nella falsa”. Con questo paradosso, come spiega bene Sara Farris, Fortini “insiste sul fatto che ciò che chiamiamo giustizia e verità o vita etica deve poter emergere anche nel mezzo dell’inautenticità e della violenza della società capitalistica. Perché la vita vera, pensata come un qualcosa di puro e di inossidabile, in realtà non esiste; e forse non esisterà mai”.
Maternage
Su una mappa concettuale semplificata delle pratiche artistiche, collocherei Lucia Leuci in un territorio a metà strada tra Chiara Camoni e Isa Genzken. Certe somiglianze con l’artista tedesca, almeno in superficie, sono abbastanza evidenti, dall’uso del readymade e dell’assemblaggio alla predilezione per l’estetica trash. Meno visibili – più profonde mi verrebbe da dire – le affinità col lavoro della sua collega italiana[1]. Pur non così debitrici a un immaginario arcaico come le opere di Camoni, anche quelle di Leuci dragano a modo loro gli argillosi fondali della premodernità. Laddove Camoni si confronta con l’originario (la cultura greco-romana è per lei già troppo moderna), Leuci bazzica tradizioni e costumi vecchi ma non per forza antichi. Da un punto di vista estetico le opere delle due artiste sembrerebbero a prima vista inconciliabili: così “naturali” le une, così “artificiose” le altre. Eppure entrambe le artiste sembrano impegnate in uno sforzo appassionato per tenere “tutto” assieme: passato e presente; il lontano e il vicino; un’unità (vera o immaginata) e la sua disgregazione; l’attraente e il mostruoso; il maschile e il femminile. Entrambe reagiscono al fascino irresistibile del Sud…
E c’è il tema della madre, che mi pare essere un altro punto di tangenza tra queste due artiste. Che siano Grandi Madri Originarie o madri molto umane e magari a noi contemporanee, esse condividono quel tipo di potenza (potenzialità, potere) difficilmente commensurabile ad altre abilità umane. Donna-madre (tema delicato, ne sono consapevole, in tempi woke): colei che ai figli – alle sue creature – dispensa amore e protezione. E che ispira terrore anche. Madre-che-si diventa oppure no; madre-per scelta oppure no. Si spalancano spazi immensi di amore e dolore.
Bambole e bambolotti compaiono spesso nelle opere di Leuci, ma ben poco hanno di idilliaco e rassicurante. “Argentina e Perù (2022) è un trolley caverna”, spiega l’artista, “ma anche una pianta rampicante che si erge prepotente e ospitale verso l’alto. Un utero, ventre materno che contiene, nutre e protegge le due sculture in ceramica”. E c’è la mostra dal titolo programmatico: Prendersi cura[2] in cui Leuci ha prodotto cinque sculture – intitolate freddamente “scultura 1,2,3,4,5” – che rappresentano neonati, in resine colorate e altri materiali, su calco evidente di bambolotti giocattolo. A quel punto l’artista ha chiesto a cinque giovani donne di posare tenendo in braccio amorevolmente ognuna una “scultura”. La serie di foto che ne è risultata è potente e sconcertante per l’osservatore, che non sa con quale registro emotivo accogliere queste immagini in bilico tra tenerezza, comicità, assurdo e tragico.
Nella metà superiore di uno dei disegni presenti alla mostra Mamme cattive e bambini creoli (2016) si riconoscono testa e busto di una figura, forse femminile. Pochi rapidi segni sincopati bastano a rappresentarla: sopra a spalle e collo un semicerchio delimita la parte inferiore del viso, su cui galleggiano una bocca carnosa e due grandissimi occhi. Improvvisamente penso a Woman I (1950-51) di Willem de Kooning. C’è qualcosa che lega queste due figure, a partire dagli occhi sovradimensionati, nonostante le tante differenze: la figurina tracciata da Leuci appare scheletrica, quasi trasparente, imponderabilmente leggera e fanciulla, laddove la donna (decisamente tale, fin dal titolo) di de Kooning emerge da un ribollire di segni e materia pittorica con le sue spalle da lottatrice e il seno giunonico; nemmeno le scarpette col tacco scalfiscono la sensazione di potenza primordiale che essa emana. Se c’è del materno, non è certo idilliaco: Woman I digrigna i denti fissandoci con sguardo accigliato. D’altra parte, negli altri disegni della stessa serie, Leuci presenta donne con attributi sessuali al limite del caricaturale. Con le loro mammelle rigonfie sembrano attendere pazientemente che le figurine attorno a loro ne suggano latte, se infanti, o piacere se adulte (di un omunculo è evidente il membro in erezione). O entrambe le cose.
Resta il pane
A prima vista le opere di Lucia Leuci sembrano una perfetta emanazione del nostro mondo postmoderno, luccicante, trash e completamente desacralizzato. Ma l’arte non raddoppia il mondo, né lo spiega, ce ne mostra piuttosto alcuni aspetti sotto una nuova luce. Lo fa ambiguamente, non per insipienza o malafede dell’artista, ma per statuto. Laddove nel discorso scientifico o politico l’ambiguità rappresenta una carenza, in arte rappresenta una virtù. Così, l’insistenza sul carattere profano di un oggetto può spingermi a pensare al sacro, mentre espliciti richiami alle tradizioni o a riti lontani possono acuire la mia percezione dell’assenza di forti legami comunitari nella società tardo-capitalista. Dietro all’estetica di Leuci percepisco un’etica fondata sui bisogni essenziali dell’essere umano, a partire dal cibo. E il pane, in particolare, sembra caricarsi per l’artista di un potere simbolico universale.
I misteri eleusìni erano riti religiosi misterici che si celebravano ogni anno nel santuario di Demetra nella città greca di Eleusi. Demetra, dea tra le più antiche del pantheon greco, presiedeva ai cicli naturali e a quelli agricoli. Tra gli attributi suoi e di sua figlia Persefone c’è la spiga di grano. In questa sequenza di potenze femminili penso a una scultura di Lucia Leuci in cui una figura in ferro goffamente antropomorfa – uno scheletro acefalo e monco – custodisce visibili all’interno della cassa toracica alcune pagnotte. Sarà stupido, ma quando ho letto il titolo, Padre, ho provato una sensazione di sollievo.
Lucia Leuci. Il vero riconosce il vero
a cura di Matilde Galletti
Palazzo dei Priori, Fermo
prorogata fino al 15 febbraio
[1] So che le due artiste stimano l’una il lavoro dell’altra.
[2] Prendersi cura/ Taking care, a cura di Christina Gigliotti, 2018, Polansky Gallery, Praga
In copertina: Lucia Leuci, Argentina e Perù, 2022, ferro, ceramica, tessuto, pasta di vetro, madreperla, plastica, resina epossidica, ombretti, fard, 152x70x70 cm. Foto di Tiziano Ercoli. Courtesy dell’artista e eastcontemporary gallery, Milano (particolare)
