Il 24 marzo esce Rothko. Secondo natura (Electa) di Riccardo Venturi, un libro che, grazie a fonti inedite e opere insolite, racconta il pensiero e il fare artistici di Mark Rothko attraverso i quattro elementi naturali – terra, acqua, fuoco, aria – e un approccio eco-critico. Per gentile concessione dell’editore, anticipiamo alcune pagine tratte dal capitolo sulla terra e sulla natura notturna, se non sotterranea, della sua pittura.
Pochi critici hanno colto lo spirito sotterraneo e il lavoro del negativo nell’opera di Mark Rothko (1903-1970), e nessuno lo ha fatto meglio di un artista lontanissimo per sensibilità e approccio: Mike Kelley, l’unico che associa due spazi lontani quali la cappella e la grotta – la Rothko Chapel non ha una natura ipogea? Qui tuttavia vogliamo indugiare nei sotterranei in compagnia di un’altra figura d’eccezione.
Untitled (1959) è un’opera su carta incollata su un supporto di legno, mai esposta né pubblicata fino allo scorso anno. Se la fortuna delle opere d’arte è in genere legata ai passaggi di proprietà di cui restano in sostanza solo date e carte amministrative, in questo caso possiamo ripercorrerne le vicende grazie a una testimone che nessuno assocerebbe a Rothko: Svetlana Alpers. Una storica dell’arte specializzata nel periodo d’oro olandese ma promotrice anche di quell’intelligenza figurativa (pictorial intelligence) propria di alcuni artisti – come Tiepolo nel suo caso e, aggiungiamo, come Rothko –, che si esplicita nel modo di servirsi del loro medium visivo. Alpers non ha mai sovrapposto la sua brillante vita professionale e accademica alla sua vita personale e per questo Roof Life, da cui quanto segue è tratto, è una écriture de soi singolare.
Alpers ricorda di aver incrociato Rothko nel Vermont, anche se era soprattutto un amico di famiglia e di Wassily Leontief, papà di Svetlana, russo-americano, presidente della Society of Fellows di Harvard, dove insegnava economia. È lui a facilitare, nel 1960, la commissione dei murali per il refettorio del nuovo Holyoke Center di Harvard, senza essere responsabile dell’esito disastroso di questo secondo tentativo fallito di creare uno spazio rothkiano (missione compiuta solo con la cappella di Houston). Per ringraziare Leontief, nei primi anni sessanta Rothko gli offre Untitled.
Nel 1975, dopo il trasferimento della famiglia da Cambridge a Washington Square, nel cuore del Greenwich Village a New York, Untitled viene installato in salotto, sopra il camino dell’appartamento, in compagnia di altri oggetti della collezione Leontief, tra sculture, stampe e disegni, icone e tappezzeria francese moderna, candelabri veneziani e ciotole peruviane. Sebbene il Rothko di medie dimensioni (75.9 x 55.6 cm) primeggi tra tali mirabilia, Alpers ammette la sua indifferenza: il quadro, che aveva sotto agli occhi, era poco più o poco meno di un’indistinta macchia di colore sul muro, qualcosa che apparteneva alla sua vista periferica, un décor che non meritava quello sguardo lenticolare che esercitava sul corpus di opere olandesi o veneziane su cui stava lavorando per i suoi corsi e le sue pubblicazioni.
Questa situazione, comune anche tra chi per lavoro esercita incessantemente lo sguardo, cambia agli inizi degli anni novanta, quando la proprietà del dipinto passa ad Alpers e ai suoi figli. Terminata la transizione, siamo nell’estate 1997, l’avvocato le consiglia di rimuovere l’opera dall’appartamento per conservarlo in un luogo più sicuro. Così il bene storico-artistico viene fotografato, valutato dal direttore di una galleria newyorkese, avvolto in un telo di plastica e trasportato in un deposito ignifugo e climatizzato nel sottosuolo di una casa di Greenwich Village, dotato di allarmi contro fenomeni naturali (incendio) e umani (furto).
A casa Alpers il Rothko viene rimpiazzato da una stampa di Piranesi, ma le rovine ammassate lungo le strade sciupate di Roma sono così lontane dalle campiture rosse del Rothko che la sua assenza è palpabile.
Nel frattempo Alpers, che a sessant’anni si muove da profana nel mercato dell’arte contemporanea, confronta le quotazioni di opere simili di Rothko passate recentemente all’asta, finché contratta la vendita con un gallerista di New York. Da studiosa che ha consacrato la vita a osservare, ricercare e scrivere di arti visive, la commistione di valore artistico e valore di mercato l’infastidisce. Fatto sta che il gallerista, fortemente interessato al Rothko inedito, decide di andarlo a vedere in deposito il 3 settembre.
Spossessata del suo dipinto – cioè di un’opera cui non ha mai prestato alcuna attenzione –, Alpers ha un sussulto e sente il bisogno impellente di recarsi al deposito prima del gallerista. Nei sotterranei del Greenwich Village toglie l’imballaggio di plastica, poggia il quadro contro un muro e, sotto un’algida luce artificiale, lo osserva. Ha l’impressione di vederlo per la prima volta. Non è più uno dei tanti pezzi della collezione paterna, una superficie colorata e inquadrata sopra il camino di casa, ma un’opera d’arte singolare che, nel luogo più improbabile e lontano dal suo intérieur o dalle sale di un museo, si mette a pulsare. “Per la prima volta, il lavoro della pittura era reale: era stata una mano che impugnava un pennello a realizzarla. Nei suoi grandi dipinti, almeno ai miei occhi, l’effetto trascende l’arte. Ed è proprio il connubio tra arte ed effetto che rendeva questo piccolo dipinto così bello. Tenendolo tra le mani, mi ha sorpreso che un oggetto così piccolo potesse avere un effetto così grande” (Roof Life, Yale University Press, 2013).
Alpers è colpita dallo sfondo arancione del dipinto che fa coesistere due forme così diverse; il colore omogeneo di tanti sfondi rothkiani fa le veci di un palco, di una scena teatrale dove le bande colorate possono compiere la loro lentissima danza. La forma in alto, che agli occhi di Alpers tende al quadrato malgrado i contorni sfilacciati, le interessa poco rispetto a quella in basso, dove un bordo bianco tracima per così dire all’estremità superiore e, in modo meno visibile nella riproduzione, all’estremità sinistra e inferiore, generando quella pulsazione temperata tipica delle opere su tela. Siamo nel 1959, periodo in cui Rothko non aveva ragioni stringenti per lavorare su carta, come farà a seguito dell’aneurisma, in cui lo sforzo fisico per produrre le sue grandi tele era diventato insostenibile e le opere su carta, dalle dimensioni più contenute e dalla stesura semplificata, cercavano, con risultati alterni, di ricrearne l’effetto.
Di Untitled Alpers coglie anche le imperfezioni, ad esempio sul margine destro, come se Rothko non fosse interessato a trattare con la stessa intensità tutta la superficie disponibile, o come se l’effetto ricercato richiedesse un trattamento non omogeneo, soprattutto ai margini, delimitati senza indugi in un dipinto classico. “In our inheritance we have space, a box in which things are going on. In my work there is no box: I do not work with space. There is a form without the box, and possibly a more convincing kind of form”, esclamava Rothko nel 1961.
Solo ora, nei sotterranei del Greenwich Village, nella sua grotta di Lascaux, Alpers coglie l’esecuzione coinvolgente del dipinto o la sua radiance: “è in queste circostanze che l’ho vista per la prima volta. Era se stessa. La sua distanza dalla famiglia e da me, e la sensazione di lasciarla andare: è stato allora che mi ha davvero colpito in quanto opera d’arte”. Ma tale esperienza richiede uno scarto con la quotidianità, con lo spazio domestico. Si tratta, in finale, di una vicenda legata alla perdita, sia quella dell’oggetto materiale presto battuto all’asta e imballato per finire chissà dove, sia quella affettiva (Alpers non ama indugiare nei dettagli biografici, ma tra le righe è chiaro che la vendita è legata alla scomparsa del padre). Questa perdita è tuttavia indispensabile affinché avvenga l’incontro elettivo con l’opera, siglato da una dimensione sotterranea miticamente associata all’Ade.
L’excursus sotterraneo segna così una breve parentesi, dettata dai tempi del mercato dell’arte sconosciuti a quegli studiosi che, come Alpers, indugiano diversi anni a studiare il corpus (o una sua piccola parte) di un artista. Il 19 settembre Untitled è venduta direttamente al gallerista-mercante, non trovando un accordo su un eventuale restauro: per lui i piccoli buchi della tela sono imperfezioni da rammendare, per ragioni più commerciali che estetiche viene da sospettare; per lei non è necessario alcun intervento e la patina non fa che rendere visibile il passaggio del tempo.
Se ne convince confrontando attentamente Untitled con altre opere su carta di Rothko pubblicate in Works on paper (1984) di Bonnie Clearwater, in particolare con Untitled (1959), e visitando i Rothko conservati al MoMA di New York.
Dopo quel lasso di tempo trascorso nei sotterranei di Manhattan, avulso dall’atmosfera concitata della città ma prossimo alle scene metropolitane del giovane Rothko, Alpers non ha più rivisto Untitled. Così scrive perlomeno nel 2013, anche se immagino che non abbia mancato la mostra di opere su carta di Rothko alla National Gallery di Washington dello scorso anno. Che Alpers abbia rimpianto la sua esperienza intima e sotterranea? Non è lei ad aver affermato “everything in a museum is put under the pressure of a way of seeing” (The Museum as a Way of Seeing, 1991)?
Riccardo Venturi
Rothko. Secondo natura
Electa, 2026
112 pp., 26 €
In copertina: Mark Rothko, Untitled, 1959, olio su carta da acquerello montata su pannello rigido, 75.9 x 55.6 cm, New York, collezione privata (particolare)
