Circa dieci anni fa la questione curda riesplodeva sotto le pressioni di una Turchia sempre più autoritaria e delle minacce dell’ISIS. Quando la città di Nusaybin, roccaforte del PKK, veniva bombardata da caccia turchi, Zehra Doğan – giornalista e attivista curda che a ventisei anni aveva già ricevuto il premio Metin Göktepe per il lavoro d’indagine sulle donne yazide – era sul posto per documentare ciò che stava accadendo. Avendo mostrato e divulgato la devastazione attraverso un’immagine condivisa sui social, verrà arrestata e condannata a quasi tre anni di reclusione per propaganda terroristica. Sconterà la detenzione prima nel carcere di Diyarbakir, tristemente noto per essere stato una prigione militare dopo il Colpo di Stato del 1980, e poi a Tarso. Dentro la prigione affila gli strumenti dell’artista, appresi all’Accademia di Belle Arti della sua città di origine, e disegna sul retro delle lettere ricevute da un’amica; queste pagine usciranno nascoste sotto le scarpe o tra i vestiti di chi la andava a trovare.
Nel febbraio 2019 Zehra Doğan, scontata la pena, uscirà dal carcere; oggi è un’esule e, lontana dalla Turchia, vive a Berlino con un permesso di soggiorno per asilo politico. Durante la detenzione, alcuni artisti e giornalisti di fama internazionale si erano mobilitati per chiederne la liberazione, così una volta fuori la sua storia e la sua arte erano già note. L’Italia è stato uno dei primi Paesi ad accoglierla, grazie all’interesse di Elettra Stamboulis che ne ha curato una mostra nel 2019 (Avremo anche giorni migliori. Opere dalle carceri turche, al Museo Santa Giulia di Brescia) e ai tipi di Becco Giallo che nel 2021 pubblicavano l’edizione italiana della graphic novel Prigione numero 5, titolo sotto il quale vengono riunite le pagine disegnate durante la detenzione. Un «poema dal carcere», come lo ha definito Elettra Stramboulis, , un’opera sotto forma di fumetto dove la gineologia, o la scienza delle donne del PKK, trova una superba seppur tragica espressione.
Da febbraio Prison n° 5 –smembrata in tavole che costituiscono un’installazione – è visibile per la prima volta al MACTE di Termoli nella mostra Zehra DOĞAN: Io, Testimone a cura di Francesca Guerisoli. Insieme ad essa, nel percorso espositivo trovano posto anche la graphic novel inedita Nusaybin and Cizre, iniziata tra il 2015 e il 2016, interrotta all’arresto e conclusa in occasione della mostra; il ciclo di opere Caught Between Borders, realizzato con materiale organico su tessuto; My Mother’s Missing Women, una serie di bambole cucite insieme alla madre e alla sorella; infine, le pagine di un giornale scritto e disegnato insieme ad alcune compagne di detenzione e che riprende il nome dalla testata Özgür Gündem, per continuarne simbolicamente la pubblicazione. Il quotidiano curdo, fondato a Istanbul nel 1992, ha chiuso definitivamente i battenti nel 2016, infatti, dopo anni di arresti, denunce e condanne da parte del Governo turco.
Da artista e giornalista, Zehra Doğan imprime tracce di realtà su carta e tessuto, muovendosi in uno spazio conteso tra le evidenze dei fatti e la loro narrazione. La storia e la lingua, infatti, sono i poli intorno ai quali la sua ricerca si dipana. Ella si fa testimone attraverso l’opera d’arte della storia ed esplora le possibilità di esprimerla per mezzo di parole e immagini. Tra i due punti, mai antitetici quanto piuttosto interconnessi e affini, trovano posto figure di donne, rappresentate con volti dai tratti sintetici, e corpi dai contorni sinuosi, avvolti in eleganti drappi colorati. Il richiamo alla Jineolojî –teorizzata nei suoi scritti da Abdullah Öcalan – è un chiaro riferimento ideologico ma soprattutto esistenziale, che muove scelte e comportamenti nel quotidiano, in cui l’etica e l’estetica sono nulla se scissi dalla vita activa. Quando qualche anno fa incontrai Zehra Doğan a Berlino, mi disse che i curatori europei di fronte alle sue opere citavano Foucault e facevano tanti rifermenti teorici, quindi ci teneva ad avvertire che lei non avrebbe parlato di filosofia, sapeva chi era Foucault, ma non era “capace” di parlare in quel modo, avrebbe fatto vedere “solo” le sue opere.
Si diceva della centralità della lingua e della storia. La scrittura è parte pregnante dei lavori dell’artista curda: usata come segno, è traccia visibile di vita e resistenza. Già ai tempi di Atatürk, la lingua curda venne infatti proibita, insieme all’uso di tre lettere (Q, X e W) che riproducono il suono gutturale tipico di questa famiglia linguistica. Sebbene a cavallo dei due secoli le tre lettere proibite, insieme all’uso della lingua in ambito privato e in alcune occasioni pubbliche, abbiano iniziato ad essere relativamente tollerati (il che comunque non impedisce gli attacchi alla redazione di Özgür Gündem), con la ripresa delle tensioni tra Governo e PKK, dopo il 2015, le restrizioni si sono fatte di nuovo più stringenti. Così le donne in galera scrivono nella loro lingua madre, disegnano, tracciano linee, impaginano il giornale, per raccontare le storie di chi è dentro, denunciando abusi, parlando di arte, di giustizia e di libertà. La scrittura – in questa prospettiva – non è un affare privato, ma un rituale collettivo di lotta, emancipazione e condivisione del sé.
Laddove l’egemonia politica diventa culturale in maniera oppressiva e autoritaria, l’arte si fa mezzo per raccontare la storia da tacere fatta di memorie da dimenticare. Penso, coi dovuti distinguo, ad Ai Weiwei, Shirin Neshat o William Kentridge se non addirittura, andando indietro nel tempo, ad Arshile Gorky. È opportuno allora interrogarsi non solo sul valore estetico di queste opere, ma anche su quello storico. E se sul versante estetico credo che il valore risieda in una pratica in cui l’artista si fa produttore di un linguaggio che estende il suo significato anche al di fuori della sfera del visivo, in antitesi con l’autonomia di molti dei linguaggi d’avanguardia, sull’altro versante – che si può anche indicare con il visuale – risulta interessante riflettere sul tipo di conoscenza della storia che queste pratiche producono. La storia può essere narrata e quindi conosciuta per frammenti, immagini, collage, disegni, addirittura bambole? Dov’è – se c’è – il vero in questo tipo di rappresentazione, che elude il documento e che anzi trasforma il frammento in documento, in testimonianza, come dice lo stesso titolo della mostra di Zehra Doğan?
Nel 1939 Paul Valéry, invitato a tenere un discorso all’Académie Française in occasione del centenario della fotografia, pensava proprio ai cambiamenti che stava subendo e avrebbe potuto subire la conoscenza della storia in rapporto alla fotografia e a come quindi il medium meccanico stesse incidendo sull’interpretazione del dato storico all’interno di una disciplina che – grazie all’allargamento delle fonti – si apprestava a uscire dalla specializzazione accademica. La storia – premette Valéry – è sempre stata una narrazione che però, dopo la nascita della storiografia, si è distinta dal racconto letterario. Se infatti la fantasia è progenitrice legittima delle immagini prodotte dalla fabula, il vero dovrebbe essere all’origine del processo con il quale si conosce quel che è stato. Contraddizione implicita allo stesso assunto: visto che l’aderenza di un fatto al vero è già disattesa dalla possibilità di poter elaborare un’immagine interiore che lo riguardi. Quando l’uomo infatti impegna le sue energie per colmare ciò che le parole della storia narrano in maniera sommaria e sterile, lo fa attingendo alle risorse della sua immaginazione. Questo fenomeno è all’origine di un cortocircuito, di una sorta di crasi temporale che unisce passato e presente in un’unica immagine. Posto che la diffusione dell’immagine è ipertrofica rispetto alla parola, il rischio di narrare la storia per frammenti è legato all’interesse per l’eccezionale che ontologicamente il frammento produce e, conseguentemente, alla necessità di rendere interessante il fatto storico perché possa essere narrato e quindi trasmesso. Per quanto affascinante e poetico, il racconto della storia per immagini concede molto più spazio alla manipolazione dell’informazione, nella situazione mediatica odierna; queste condizioni – mai neutrali – possono essere di natura privata e personale, implicate dalle tecniche dei display, o invece non disgiunte dal politico e dall’interesse pubblico.
«La fotografia ha abituato gli occhi ad aspettare ciò che devono vedere; e li ha istruiti a non vedere quello che non esiste, e che essi vedevano molto bene prima di lei», scriveva Valéry. Quando l’interesse pubblico coincide con il comune, allora il cortocircuito è similare allo choc di Benjamin, che provoca quell’apertura sensoriale e immediata a una verità che la logica preclude coi suoi processi razionali. E l’arte di Zehra Doğan accende quella scintilla della conoscenza che il limite di una cultura colonizzatrice spesso preclude.
Zehra DOĞAN: Io, Testimone
a cura di Francesca Guerisoli
MACTE, Termoli
20 febbraio – 16 maggio 2026
In copertina: Zehra Doğan, AFTER BINEVŞ, 2024, mixtures and embroidery on fabric, 106 x 148 cm. Courtesy l’artista e Prometeo Gallery, Milano-Lucca. Photo Lily Wolfe
