Christo ha avuto il suo trionfo postumo. Eppure, nonostante l’eleganza del telone dai riflessi argentei e azzurri, il bondage in cordoni rossi e la seduzione dei monumentali panneggi, l’Arc de Triomphe impacchettato sembra velato dal déjà vu e da un’ombra di mummificazione burocratica. A dispetto delle intenzioni dell’autore, non si può non pensare a un omaggio grandioso e istituzionale all’artista scomparso l’anno scorso, un prestigioso sigillo su una pratica da archiviare.
Impacchettare pezzi di paesaggio urbano o naturale è stata un’idea brillante: semplice ma spettacolare; trasgressiva (almeno negli anni sessanta e settanta) ma dotata di una grande potenzialità simbolica e poetica; enigmatica ma nient’affatto esoterica, in grado di offrire a chiunque esperienze cognitive ed emotive non banali. Tuttavia, riproponendola per oltre mezzo secolo, Christo non ha di fatto accettato la ben nota strategia usata dai mercanti d’aura per avvalorare il brand sul mercato e consolidarne la fama anche presso il grande pubblico? Non ha di fatto tradotto letteralmente, con un’esplicita metafora visiva, l’idea che l’aura dell’arte contemporanea è soltanto packaging, come hanno sostenuto Dal Lago e Giordano?[1]
Probabilmente sì. Ma questa non è tutta la verità, perché l’arte contemporanea è una figura ambigua e antinomica in cui la faccia dei mercanti convive con una faccia del tutto diversa, che non implica affatto il bluff dell’arte o la malafede dell’artista.[2] Anzi, è del tutto probabile che la carriera di Christo Vladimirov Yavachev – origine bulgara, formazione francese, passaporto americano – non sia tanto dovuta a strategie di marketing, quanto soprattutto all’intelligenza, alla passione e all’entusiasmo, suoi e della compagna Jeanne-Claude, che è stata co-autrice e organizzatrice di tutti i grandi lavori di fino alla morte, nel 2009.
L’intelligenza sta nell’essere riusciti a combinare “poesia ed economia” in un’opera di grande coerenza, come spiega bene Marco Belpoliti. Quanto a “passione” ed “entusiasmo”, sembrano parole un po’ naif, poco adatte alla sofisticatezza dell’arte contemporanea. Di certo non sufficienti a render conto della validità di un artista secondo i crismi del mondo dell’arte attuale. Ma se invece provassimo a considerare Christo alla stregua di un grande funambolo? Per una curiosa coincidenza ce n’era uno, Nathan Paulin, che ha attraversato la Senna tra la Torre Eiffel e il Teatro Nazionale proprio il giorno in cui è stato inaugurato l’Arco di Trionfo imballato. Ma prendiamo il più famoso Philippe Petit, che passeggiò sospeso tra le Twin Towers nello stesso anno, il 1974, in cui l’artista imballò Porta Pinciana a Roma; e che tre anni prima galleggiava nell’aria tra le torri di Notre Dame, mentre Christo preparava il gigantesco sipario su una valle del Colorado. Può sembrare un’analogia forzata e incongrua, che mescola diavolo e acqua santa, un artista di strada e un artista da museo. Ma credo che nella gioiosa anarchia estetica che impregna l’arte da almeno mezzo secolo, possano convivere pratiche dello stupore e dell’emozione immediata assieme a pratiche dell’enigma e della riflessione filosofica; saltimbanchi dell’occhio e saltimbanchi della mente.
Proviamo dunque a confrontare il funambolo e l’impacchettatore. Entrambi hanno realizzato eventi pubblici spettacolari ed effimeri rifacendo molte volte il loro tipico virtuosismo anomalo e innaturale. Invece di camminare su un filo teso tra due torri, Christo ci ha appeso enormi teloni che nascondevano parte del paesaggio o lo mettevano in risalto inserendo barriere visive, come giganteschi tratti di evidenziatore. Entrambi hanno la passione per il grande spettacolo e la grande impresa, l’audacia e la determinazione nel renderla possibile, nonché un certo gusto per il proibito, anche se, nel caso di Christo, proibito è stato veramente solo l’inizio “barricadero”.
Il primo evento spettacolare di Christo fu infatti un’installazione da guerriglia urbana: la barricata di barili di petrolio con cui chiuse senza permesso una strada di Parigi per protestare contro la costruzione del muro di Berlino (Muro di barili, cortina di ferro, 1962). Gli eventi successivi si fecero più enigmatici, sconcertanti e impegnativi (e perciò autorizzati), acquisendo lo “stile” inconfondibile che li avrebbe resi famosi. Christo e Jeanne-Claude cominciarono a imballare interi pezzi di paesaggio urbano con funi e teloni di nylon (perlopiù di colore grigio-argento). Tra i primi imballaggi molti furono in italia: una fontana e una torre medievale a Spoleto nel 1968; due monumenti a Milano nel 1970 (Vittorio Emanuele e Leonardo); un tratto di mura aureliane a Roma nel 1974. E poi, tra gli altri, la Kunsthalle di Berna (1968), il Pont Neuf a Parigi nel 1985, il Reichstag a Berlino nel 1995.
Ancora più imponenti e spettacolari furono gli interventi realizzati sul paesaggio naturale, che li hanno inseriti di diritto tra gli esponenti della land art e che hanno permesso loro d’inventare modalità diverse dall’impacchettamento. Dopo gli oltre due chilometri di falesia imballata in una baia australiana (Wrapped Coast, 1969), Christo e Jeanne-Claude si sbizzarrirono realizzando interventi memorabili come il sipario arancione grande come una diga che chiudeva una valle del Colorado (Valley Curtain, 1972); i 40 chilometri di tessuto bianco alto cinque metri che correva tra il mare e le colline di Bodega Bay in California, un recinto di lenzuola che non rinchiude niente (Running Fence, 1976); gli atolli rosa attorno alle isole al largo di Miami (Surrounded Islands, 1983); il serpentone di grandi telai con tende color zafferano che svolazzavano attraverso Central Park a New York (The Gates, 2005); i moli galleggianti sul lago di Iseo, rivestiti con un telo giallo plissettato in modo da sentirne le pieghe sotto i piedi nudi (The Floating Piers, 2016); la psichedelica piramide tronca di barili policromi galleggianti nel laghetto di Hyde Park (The London Mastaba, 2018).
Un altro aspetto che accomuna Petit e Christo è l’importanza della preparazione e dell’organizzazione. «L’essenza della mia creatività risiede per lo più nei miei preparativi, mentre costringo il crimine artistico a prendere forma», scrive Petit in Creatività. Il crimine perfetto.[3] (Dove “crimine” ostenta il gusto dell’azione illegale, ma è soprattutto una metafora per la trasgressione audace che supera i limiti del senso comune). In un certo senso anche quelli di Christo sono “crimini artistici” (e per qualcuno in senso letterale, suppongo). Comunque una parte importante del suo lavoro e di quello di Jeanne-Claude era proprio la lunga preparazione necessaria per rendere possibili quelle cose tanto strampalate: raccogliere i finanziamenti, convincere le autorità a rilasciare i permessi, progettare i lavori. Se si considera l’intervallo tra la prima idea e la sua realizzazione potevano passare decenni (ben sei per l’impacchettamento dell’Arco di trionfo, come si legge sul sito dell’artista, che data sempre le opere con l’anno di ideazione e l’anno di realizzazione).
Dunque, dietro gli spettacoli effimeri del funambolo e dell’impacchettatore c’è lo spessore invisibile del tempo di vita dedicato a quella passione. Nel caso di Petit è indispensabile per raggiungere il suo spettacolare virtuosismo fisico e per ottenere quanto serve a metterlo in scena nel modo più appariscente; nel caso di Christo il tempo serve per trasformare in realtà un’idea “assurda”, quell’immagine incongrua che è diventata il brand dell’artista. In entrambi c’è anche la ricerca del grandioso, che è sfida ai propri limiti, ma anche ricerca di quell’elementare eccitazione che il nostro animo infantile prova di fronte all’eccezionale e al superlativo.
Il gigantismo non è affatto insolito nell’arte contemporanea e presta spesso il destro alla critica di “barnumizzazione” lanciata da Marc Fumaroli, ovvero: “l’arte di fare di un niente qualcosa di favolosamente attraente”, come fece Phineas Taylor Barnum, il grande inventore del marketing-enterteinment nell’America dell’Ottocento, che costruì il suo enorme successo su attrazioni da circo artefatte, contando sul fatto che alla gente “piace essere ciarlatanizzata”.[4]
In effetti, molte opere contemporanee sembrano puntare alla spettacolarità gonfiando le dimensioni degli oggetti e trasformandosi in gigantesche bizzarrie (come quelle di Claes Oldenburg, Ron Mueck, Jeff Koons o Robert Therrien, per citare solo alcuni dei nomi più autorevoli). Ma se negli epigoni dietro questo facile “effetto speciale” c’è poco o niente, negli autori dotati di maggiore spessore c’è una ricerca non banale e multipli livelli di interpretazione. Una generica e indiscriminata accusa di ciarlataneria, come quella che avanza Fumaroli, è capziosa e ambigua perché si applica sia a una truffa che a un gioco di prestigio, sia a una menzogna che a un frutto dell’immaginazione. «Nulla è di per se stesso arte», scrive Mario Perniola in L’arte espansa. «Lo diventa attraverso molti fattori: la maniera in cui l’autore pensa la propria attività, il contesto diacronico e sincronico in cui si pone, il lavoro di mediazione ermeneutica cui è sottoposto, la ricezione del pubblico e della critica, la manipolazione cui i mass media lo assoggettano, la conservazione di ciò che è stato fatto. Ne deriva che l’arte è tutto questo insieme di azione e reazione, teoria e iniziative, oggetti e racconti, documenti e materiali del più vario genere».[5]
Sotto i pacchi giganti con cui identifichiamo il brand Christo ci sono radici che affondano in parte nella ricerca estetica modernista, in parte in quella concettuale postduchampiana. Nei suoi primi lavori l’imballaggio di barattoli, bottiglie, bidoni con corde e teli dipinti in un grigio sporco e sabbioso, mostrava un’attenzione alle suggestioni scultoree e visive di oggetti che sembrano provenire da un trasloco interrotto da una catastrofe (l’ombra dell’apocalisse sul consumismo del boom coniugata all’estetica del Nouveau Realisme). Ben presto le opere diventarono solo teli e corde che avviluppavano tutto (manichini, auto, vetrine): un’ossessione che, oltre al tema classico del panneggio così intriso di storia dell’arte, sembra evocare pulsioni feticistiche e ascendenze surrealiste. Inevitabile ricordare L’Enigma di Isidore Ducasse (1920) di Man Ray: una coperta nera legata attorno a una macchina per cucire, con un titolo che cita il vero nome del poeta Lautréamont (autore del verso divenuto celebre come motto del surrealismo: “Bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e un ombrello su un tavolo d’anatomia”).
Ma per tutte le successive mega-installazioni, più che la poetica surrealista, gli eventi di Christo mettono in atto quel meccanismo dello straniamento, che già oltre un secolo fa Sklovskij teorizzava per spiegare come l’opera “disautomatizza” la percezione della realtà e ci fa guardare le cose come se le vedessimo per la prima volta. Christo l’ha coniugato a modo suo, inventando un ibrido di land art e teatro visivo all’aperto, con una propria inconfondibile poetica: spiazzare lo sguardo “disturbando” per qualche tempo l’ambiente, dipingendolo e riplasmandolo in modo del tutto incongruo e inaspettato. Una poetica fatta di gigantismo spettacolare e shock visivo; fruizione sociale (visiva e discorsiva) e stupore infantile; monumentalità eccentrica e carattere effimero. Con la sua semplice idea-brand è riuscito a fondere due aspetti apparentemente opposti che, a partire dall’estetica barocca, hanno continuato ad attraversare la pratica artistica: l’acutezza e la meraviglia. L’agudeza teorizzata da Baltasar Gracian nel Seicento è “l’arte dell’ingegno”, un’arte difficile e concettosa, nascosta per stimolare la curiosità e il dubbio. La meraviglia è lo spettacolo barocco, ma anche l’arte come sguardo infantile, capace di aprirsi sul mondo e sorprendersi come la prima volta. Si può fare buona e cattiva arte sia con l’acutezza che con la meraviglia. Bisogna saper giudicare, conoscere e distinguere.
Christo si è sempre auto-finanziato vendendo le opere grafiche dei suoi progetti, che hanno raggiunto prezzi considerevoli, consolidando sempre più il circolo vizioso/virtuoso del mercato: il grande evento (così funzionale all’arte come esperienza oggi tanto in voga) promuove gli oggetti artistici che promuovono altri grandi eventi e danno valore al brand che dà forza al lavoro di organizzazione degli eventi e valore alle opere vendibili. Questo non toglie tuttavia l’ammirazione per una persona che ha passato la vita a immaginare e trasformare in realtà imprese colossali, effimere e inutili, che ha lottato per convincere il buon senso e la burocrazia ad autorizzare e finanziare assurdi imballaggi e impensabili ricostruzioni di paesaggi.
Christo stesso ha detto che le sue opere sono del tutto irrazionali; che il loro unico scopo è esprimere la pura libertà artistica; che la loro natura effimera è una sfida alla nostra idea di immortalità dell’arte. Parole che Philippe Petit potrebbe sottoscrivere in toto. Entrambi, in fondo, hanno fatto un’arte di strada, un’arte dello stupore, infantile e poetico, come quello del bambino con gli occhi rivolti in alto, a guardare un funambolo che cammina tra due torri o un enorme sipario teso nel mezzo di un canyon.
[1] Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, il Mulino, 2006.
[2] Sull’ambiguità dell’arte contemporanea mi permetto di rimandare all’ultimo capitolo del mio Catastrofi d’arte, Johan & Levi, 2019.
[3] Philippe Petit, Creatività. Il crimine perfetto , Ponte alle Grazie, 2014.
[4] Marc Fumaroli, Parigi-New York e ritorno, Adelphi, 2011.
[5] Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, 2015.
In copertina: Philippe Petit durante l’attraversamento tra le Twin Towers, 6 agosto 1974
