Henry Martin non ha mai preteso di avere l’ultima parola sull’arte: ha preferito ascoltarla. In un sistema che negli anni ’60 e ’70 premiava il critico-autore, la sua figura si distingue per una disponibilità all’ascolto che è anche una precisa presa di posizione. “Un’orecchia attiva” – così si definisce, in dialogo con Gianfranco Baruchello nel libro How to Imagine – è il punto di partenza per comprendere un approccio alla scrittura e alla critica che rifiuta la verticalità del giudizio per abbracciare invece la relazione, lo scambio.
La sua pratica di scrittura si costruisce in alleanza con le pratiche artistiche che incontra, una forma di prossimità che privilegia la voce dell’altro rispetto alla propria: libri d’artista, lettere, performance, traduzioni, progetti editoriali condivisi.
Questo approccio si accompagna a una precisa scelta di vita: il progressivo allontanamento dai centri del sistema dell’arte (prima New York, poi Roma e Milano) e il trasferimento in Alto Adige nel 1971. Non un ritiro, ma un riposizionamento; la montagna diventa lo spazio per ripensare il tempo, le relazioni, il lavoro intellettuale. Una vera e propria ecologia della mente che anticipa molte istanze della contemporaneità.
A raccontare tutto questo è la monografia Henry Martin: An Active Ear. Selected Writings, Conversations and Correspondences, a cura di Emanuele Guidi, pubblicata da Spector Books in collaborazione con l’Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona. Il volume raccoglie testi, lettere, interviste e contributi critici che ripercorrono più di cinquant’anni di attività, senza seguire una linea cronologica bensì una “temporalità narrativa”, capace di restituire la complessità e l’irregolarità di un percorso poco catalogabile.
Guidi, che a Martin (1942-2022) ha dedicato anni di ricerca, ha ricostruito un archivio vivo e generoso, restituendoci non solo i testi ma anche la postura, la sensibilità e la radicalità di una figura che ha abitato i margini con intelligenza e imprevidibilità. In questa intervista, partiamo da lì: da quell’“orecchia attiva” che continua a interrogarci, ancora oggi, come gesto politico e affettivo.
GABRIELE SASSONE: In che modo questo atteggiamento di ascolto ha influenzato Martin, rispetto ai modelli dominanti di critica d’arte negli anni ’60 e ’70?
EMANUELE GUIDI: “An Active Ear” mi è sembrata la forma più puntuale e aperta per cercare di afferrare l’atteggiamento di Martin, che in moltissime occasioni si è posto in ascolto, letteralmente, di altri autori, per aiutarli a dar forma alla loro voce. Ho sempre usato il termine “interlocutore” per Martin, che appunto attraverso il dialogo ha contribuito a dar vita a libri d’artista, così come ad altre esperienze. Come sottolineano anche Luca Cerizza, Elisabetta Rattalino e Allison Grimaldi Donhaue nei loro contributi, Martin ha un atteggiamento più vicino a Carla Lonzi, e dal ’68 esplicita i suoi dubbi sul ruolo del critico e i limiti della pratica della scrittura.
Molti dei testi selezionati nel volume sono nati da corrispondenze e relazioni personali. Quanto ha pesato l’amicizia nella scelta dei materiali da includere e come hai gestito il potenziale rischio di agiografia?
È stata sicuramente una lente importante, perché c’è una corrispondenza chiara tra le amicizie e le collaborazioni di Martin. E, usando queste parole, intendo dialoghi continuati in alcuni casi per decenni, sfociati in una quantità di collaborazioni che hanno incluso anche la scrittura. Ho cercato di restituire l’intensità di queste relazioni attraverso il numero di testi pubblicati per ogni artista: questo il motivo per cui figure come Ray Johnson, George Brecht, Michelangelo Pistoletto, Alison Knowles e Gianfranco Baruchello hanno più spazio di altri. È il materiale di archivio che ha dettato la misura e la scelta – nella speranza di registrare e rendere leggibile, in modo analitico e non celebrativo, la trasformazione sia della pratica dell’artista, sia la posizione e scrittura di Martin, così come il rapporto tra i due.
Martin ha scelto volontariamente di allontanarsi dai centri dell’arte. Che tipo di “perifericità” ha cercato di costruire e come questa distanza ha influenzato la sua scrittura e il suo pensiero critico?
La mia proposta nasce dalla lettura del suo movimento di vita che progressivamente lo ha portato da New York all’Italia fino alle Alpi.
Quando Lea Vergine nel 1988 lo intervista per Vogue Uomo e gli chiede il perché del suo arrivo in Sudtirolo, Martin risponde che era stanco della vita sociale romana, e che “fuori dalla metropoli il mio pensiero ha la possibilità ed il tempo di formarsi”. Era il 1971 e aveva 29 anni.
Non è mia intenzione disegnarlo come eremita, i suoi viaggi continuano, ma con un tempo diverso, e lo stesso vale per le sue relazioni che sicuramente trovano nella scrittura una profondità differente. La sua scrittura si struttura in modo diverso, più liberata dalle maglie del mestiere del critico e spesso più sperimentale.
Nella tua introduzione parli di “un’ecologia del lavoro intellettuale”. In che senso la vita di Martin può essere letta come un tentativo pionieristico di sostenibilità cognitiva e relazionale nel sistema dell’arte?
Trovo che si intensifichi la corrispondenza tra il paesaggio rurale e le pratiche artistiche di cui si occupa e con cui collabora. Lo stesso vale per i libri che traduce. Non solo Baruchello e Agricola Cornelia (dove alterna la sua residenza alle Alpi) ma anche progetti come I sessanta verdi naturali di Nannucci, 100 skies con Geoffrey Hendrichs, la traduzione de L’Iguana della Ortese o di un libro come The Passionate Gardner di Borchardt, per citare alcuni esempi tra gli anni ’70 e i primi Duemila.
Martin era profondamente scettico verso la spettacolarizzazione dell’arte e l’accelerazione del sistema artistico. In che modo la sua scrittura si fa portatrice di una critica anche stilistica a questi fenomeni?
Incrociando fonti, documenti e tracce di vita, è apparso in modo evidente come la sua critica alla iper-accelerazione del sistema dell’arte – si veda il suo testo Lo Zoo non è una Badia del 1971 – andasse di pari passo con una sorta di insofferenza al work load di un lavoratore cognitivo che ricopriva un’ampia quantità di ruoli e mestieri per passione e per necessità: traduceva moltissimo, scriveva, editava libri, curava mostre e rincorreva pagamenti o possibilità di finanziamento per portare avanti progetti di ricerca, il tutto mentre viaggiava intensamente in Italia ed Europa per partecipare a eventi di ogni tipo e, nella maggior parte dei casi, scriverne. Performance e multitasking, che credo risuonino profondamente con la contemporaneità.
Hai deciso di non ricostruire la sua vita in modo lineare, ma attraverso una “temporalità narrativa”. Cosa ti ha portato a questa scelta metodologica e che tipo di lettura volevi incoraggiare nei lettori?
Ho cercato di resistere alla tentazione di rendere questo libro una “storia”, per quanto le sue vicissitudini si prestino a questo; la scelta di ordinare i testi seguendo, dove possibile, la sequenza dei suoi incontri ed amicizie, è stata una strategia per rompere l’ordine cronologico in favore dell’intreccio tra vita e lavoro. Spero che questo tentativo di traduzione restituisca la complessità della sua figura, mentre una raccolta ordinata e filologica credo sarebbe stata una forma di riduzione finalizzata alla leggibilità del suo percorso, a cui ho preferito rinunciare cercando di mantenere una certa opacità.
Martin ha avuto un ruolo fondamentale nel tessere ponti tra scene artistiche, ma senza mai porsi come mediatore ufficiale. Possiamo considerarlo un “anti-curatore ante litteram”?
Prendo la tua domanda come una conferma, ennesima, di una intuizione che ho cercato di seguire nella ricerca. È una domanda che ho condiviso con gli autori che ho invitato a contribuire, e credo sia se non altro interessante vedere come la nostra generazione riconosca nel suo lavoro una forma di pratica curatoriale, non tanto come professione ma come atteggiamento in supporto della pratica artista, non estrattiva e alla ricerca di un genuino dialogo finalizzato alla produzione culturale e intellettuale.
Quanto ha influito la sua identità afroamericana, raramente tematizzata nei suoi testi, sul suo modo di posizionarsi nel mondo dell’arte europeo e sulle sue scelte professionali e personali?
Parlando con gli artisti con cui ha lavorato, la questione non è mai emersa in modo significativo, ed è un tema che lui stesso ha sempre evaso. Allo stesso tempo è impossibile oggi non vedere anche sotto questa luce le immagini della sua performance con Lo Zoo di Pistoletto ad Amalfi, dove interpretava il protagonista, L’uomo ammaestrato. E questo è forse l’esempio più eclatante. Nel mio essay introduttivo ho provato a disegnare una costellazione di informazioni intorno a questa domanda, a partire dalle lettere a Johnson, dal suo testo pubblicato sul libro Black Seventies (ed. Floyd B. Barbour, 1970), e parlando con alcune persone che lo conoscevano prima del suo arrivo in Italia nel 1965.
Con chi in particolare?
Un compagno delle scuole superiori ha chiarito come sia stato necessario per Martin allontanarsi dagli Stati Uniti, dove il sistema lo inquadrava esclusivamente attraverso le identity politics, mentre lui era alla ricerca di un ambiente che gli permettesse di “diventare Henry Martin” al di là di questo. È interessante leggere che nel testo per Ben Vautier del 1985 sia una delle rare volte in cui parla di se stesso come Afro-Americano che vive sulle Alpi Italiane, e ironicamente lo usa come una sorta di paradosso, che gli permette di supportare la sua tesi sul lavoro dell’artista. Mi sembra un’altra volta una dichiarazione di alleanza con gli artisti.
Molti dei suoi testi sembrano oscillare tra analisi e scrittura poetica, tra diario intimo e riflessione teorica. Come descriveresti il suo stile di scrittura, e che ruolo ha avuto la traduzione nella sua formazione?
Traduzione e scrittura credo si siano influenzate a vicenda. Dagli anni ’60 ha tradotto testi di artisti come Gilardi, Pistoletto, Baruchello, ma anche Celant, successivamente Mirella Bentivoglio o autori complessissimi come Manganelli e Ortese, ed è chiaro che Martin abbia sicuramente assorbito dalle sperimentazioni di quegli anni. Allo stesso tempo la sua vicinanza al Fluxus e alla Mail art, di cui ha mantenuto la leggerezza e una certa ironia, anche nei testi più critici. È importante ricordare che ha studiato letteratura inglese al college ed è arrivato in Italia per insegnare inglese medievale alla Bocconi a 23 anni. Tutto questo bagaglio formativo torna nella sua scrittura, in modo chiaro, proprio perché non sembra voler rinunciare a nessuna di queste dimensioni per appiattirsi su uno stile o in favore di una posa dettata dalla professione. Questo rende la lettura dei suoi testi un’esperienza complessa e sorprendente, perché è possibile passare dal racconto autobiografico all’invettiva politica passando per la citazione letteraria alta. Ma credo che soprattutto nei testi dagli anni ‘70 in poi emerga il suo piacere nello sperimentare con le forme della scrittura alla ricerca di una corrispondenza ideale con la pratica artistica di cui scrive.
Quindi come hai affrontato la sfida di raccontare una figura così sfuggente senza cadere in una narrazione totalizzante?
Chiaramente il libro si concentra sulla pratica della scrittura, dove però è stato possibile raccogliere anche le introduzioni per libri che ha curato o di cui è stato co-autore insieme ad artisti. Quindi la scrittura è di fatto la lente attraverso cui è possibile rintracciare questa permeabilità tra i ruoli che ha saputo abitare. Le lettere, l’apparato fotografico, raccontano le altre esperienze, di traduttore, di performer, di produttore. Come ho scritto usando le sue parole, ho cercato di indagare e restituire il suo lavoro e la sua vita “come un campo, piuttosto che leggerlo come una storia. Invece di una processione che va da un punto all’altro, è più simile a un circo in cui tutto accade contemporaneamente. Tutti gli eventi che si svolgono all’interno di questo campo hanno un’importanza particolare e ognuno di essi contribuisce alla nostra comprensione della natura, dei contenuti e dei modi di funzionamento dell’insieme”.
Henry Martin: An Active Ear. Selected Writings, Conversations, and Correspondences
a cura di Emanuele Guidi, Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona/Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Spector Books, 2024
511 pp., 36 €
